XIV картина. «Граница литовская» 50 страница
Принцип контрастного чередования ударных и неударных кусков, трудных, драматически напряженных и легких, предназначенных для отдыха артистов и зрителей, разработанный в режиссерской партитуре «Ревизора», может быть распространен на целый период позднего творчества Мейерхольда, где один спектакль сменяется другим, контрастным ему и находящимся с ним в тесном единстве.
«Ревизор» Мейерхольда (1926) и «Трехгрошовая опера» Брехта — Вейля (1928) — два ключевых спектакля европейского театра во второй половине 20‑х годов.
В «Ревизоре», который Мейерхольд репетировал с омраченным сознанием и стесненной душой, был убит единственный положительный герой Гоголя — смех. Репетируя «Горе уму», Мейерхольд пытается отмахнуться от «Ревизора» как от наваждения, отогнать от себя его странные безутешные видения и найти нового героя — веселого, отважного, артистичного, чтобы отвести с ним душу и вместе отправиться в новое плавание — в поисках радости.
Бодрый, праздничный тон нового спектакля должен чувствоваться во всем — в трактовке главных героев и костюмах. («Хотелось бы, чтобы общий вид костюмной части был торжественный очень, но не карнавальный, а спокойно торжественный, бодрый, веселящий… Торжество, но светлое торжество».)
Где-то в подтексте мрачного мейерхольдовского «Ревизора» маячила, писал Марков, тема о Гоголе, убитом николаевской эпохой. Чацкий — герой высокой комедии, буянящий в доме Фамусова, — вызывает у режиссера ассоциацию с двумя молодыми и скандальными героями русской литературы — Лермонтовым и Есениным. Чацкий шокирует дворянское общество, как Лермонтов. И, как Есенин, вспенивается в своих монологах. «Чацкий, — утверждает Мейерхольд, — стремителен, вспыхивает, стучит кулаками, меняет места, ведет себя неприлично. Выгодно сразу вспениться. На моих глазах вспенивался Есенин». Актер Эраст Гарин, который недавно сыграл в «Ревизоре» опустошенного, желчного человека, авантюриста, в котором сквозь черты животной грубости иногда вдруг проглядывала тоскливая мечтательная душа поэта, теперь должен сыграть лохматого студента, бодрого, доброго, смешного. Чацкий — «он такой физкультурник». Споря с Фамусовым, поддразнивая Софью, он «орет» и «сыплет» свои монологи, как современный комсомолец. Веселый, полный жизни молодой человек, он любит пародировать родственников и важных особ и склонен к шутовству, как Суворов. Чацкий — это Лермонтов, Есенин, это Суворов, кричащий петухом, это музыкант, комсомолец, балагур, физкультурник — все, что угодно. Только не фрачный герой! И не нытик в духе Надсона. Впрочем, это мы уже слышали.
|
|
|
Веселому молодому Чацкому противостоит — фантазирует Мастер — веселый, всегда в духе, молодой Фамусов, ему как бы 30 лет. Чацкий — это такой {412} физкультурник . Он вспенивается , как Есенин . А Фамусов — это такой спортсмен . Бильярдист . Чемпион бильярда . Как Маяковский . И , как Маяковский , жесток и сентиментален . Фамусов одного круга с Чацким . Только у них идеалы разные . И они принадлежат к разным поколениям . Один по виду — лохматый студент . Другой уже служит и делает карьеру . Раньше , — говорит Мейерхольд своим артистам , — Фамусова играли как пассивного героя : он раздобрел , обрюзг и с трудом , затыкая уши , отбивается от обличений Чацкого . В спектакле ГосТИМа у Фамусова должна быть «наступательная энергия» . В сцене с Лизой он ведет себя не как рамоли — «у него воля насильника» . Фамусов вообще насильник , исполнитель этой роли должен видеть в нем человека , «способного на всякого рода насилие над волей другого человека» . Но как бы ни относиться к Фамусову , следует помнить , что это не гротесковый тип . Фамусова надо раскрыть как определенный , достаточно сложный характер . А не разоблачать . «Тут надо показать привлекательную и обаятельную внешность , а внутри — “горький напиток” . Это основная концепция роли , поправка к тому , как эту роль играли раньше» . Сентиментальный насильник . Обаятельный , энергичный , жестокий человек . Образ - лейтмотив , который входит в творчество Мейерхольда на рубеже 20 – 30‑ х годов . Действие грибоедовской комедии происходит , — говорит Мейерхольд , смещая исторические сроки , — на переломе к 30‑ м годам прошлого века . Как действие романа Юрия Тынянова «Смерть Вазир - Мухтара» .
|
|
|
|
|
|
Чацкий пущен в московское общество, чтобы раскачать устои. От монологов и реплик Фамусова «такое впечатление, что он не дает Чацкому дышать». Там, где Чацкий говорит тихо, у Фамусова монолог бьет фонтаном. Сдержанность Чацкого в этих случаях оттеняется кипением Фамусова. И Молчалин, возлюбленный Софьи, не гнется перед другими. Он нагл, самоуверен, снисходителен, потому что уверен в своем превосходстве не только над Чацким, но и над Фамусовым. Не в пример «Ревизору», напичканному странными фигурами и ситуациями, спектакль «Горе уму» отличался ясностью человеческих отношений и сценических характеров. Некоторый налет гротесковой загадочности лежал разве что на болтуне Репетилове, к которому Мейерхольд питал слабость, и на шпике Загорецком, которого Мейерхольд ненавидел. Подвыпившего простодушного краснобая он показывал на репетиции, судя по всему, в юмористической манере, близкой чаплиновской пантомиме, в Загорецком искал олицетворение юркой доносительной стихии, причинившей ему так много зла. Что же касается княжен, то это «кунсткамера уродов», попавшая в новый спектакль из «Ревизора». Отличаясь от гоголевского спектакля по многим пунктам, «Горе уму» развивает его эротическую тему. Но в гоголевской комедии эротика Хлестакова находила соответствие в чувственном томлении Анны Андреевны, а в «Горе уму» юное романтическое чувство Чацкого противостоит насильническим поползновениям Фамусова и авантюрной страсти Софьи. Играя дочь Фамусова, нужно, — говорит Мейерхольд, — иметь установку на «б», а не на барышню, московскую кузину. Позже он смягчается и рассуждает в более снисходительном тоне — в том смысле, что Софья не только «б».
|
|
|
Эротическая стихия окутывает Фамусова, Софью, Лизу (влюбленную в буфетчика Петрушу), Молчалина и Скалозуба — индюка, который «трется об Софью». «Эта пьеса, — замечает Мейерхольд, — имеет больше эротического момента, чем даже “Ревизор”». По этому поводу можно было бы при случае порассуждать об эротическом моменте в творчестве позднего Мейерхольда.
Стиль будущего спектакля постановщик определяет как «музыкальный реализм». Монологи действующих лиц — это арии, звучащие в определенной тональности, спетые голосами — басом, тенором, баритоном, контральто. Ставя «Горе уму», Мейерхольд как бы снова готовит себя к карьере оперного режиссера.
{413} Игра актеров в грибоедовской комедии должна строиться на определенном сочетании стиха - арии и физических действий . Актеров ГосТИМа , не привычных к стихам , Мейерхольд учит технике поэтической речи , которой владели старые русские актеры , первым номером среди них , как всегда , идет Ленский , знаменитый Фамусов Малого театра . Нужно учиться «медлительности легкого стиха» — секрет утерянный — как способ , каким когда - то сушили вишню в имении Раневской . Актерский монолог в комедии Грибоедова должен бить фонтаном , как шампанское , и звучать медлительно - легко , как оперная ария в манере bel canto. Если в «Ревизоре» Мейерхольд изгонял со сцены все, что могло напомнить о французской комедийной традиции, в частности быструю, легкую читку, идущую, как он полагал, от традиций Мольера, то, ставя Грибоедова, он, наоборот, вспоминает о легкой технике произнесения стиха, выработанной русскими актерами под влиянием французского театра, мотивируя свою неожиданную галломанию тем, что на грибоедовской Москве — налет Франции.
Воплощением музыкальной стихии, плещущей далеко за пределы звучащего слова, в спектакле должен стать Чацкий. Фамусов не любит музыку. А Чацкий неразлучен с фортепиано. «Около инструмента он вспоминает. Музыкант чистой крови. Рояль его стихия. От наивной песенки до сложнейшего опуса. Это покажет всю широту и сложность мира Чацкого». Музицирование Чацкого — средостение звуковой партитуры спектакля с «физическими действиями». Сочетание пенящейся, замедленно-легкой ариозной читки классического стиха с системой жестов — физических действий — вот сущность новаторского стиля мейерхольдовского спектакля. Произнося стихи-монологи и стихи-реплики, действующие лица играют на рояле, на бильярде, стреляют в тире; Наталья Дмитриевна занимается своим шарфом, Репетилов швыряет на сцену свой цилиндр, Чацкий касается пальцами клавиш. Скалозуб возится с букетом роз и конфетами. В диалоге Фамусова со Скалозубом у бильярда за каждым ударом по шару следует текст, за текстом — новый удар. В отличие от спектакля Художественного театра, где, говорит Мейерхольд, стих сам по себе, а игра, движение сами по себе, в грибоедовском спектакле ГосТИМа должна быть показана новая актерская техника, в которой партитура физических действий неразрывно связана с музыкальной партитурой поэтического текста. (Более тщательно и сложно, в связи с идеей режиссерского контрапункта, эти принципы актерской техники будут разработаны в «Пиковой даме».)
Премьера «Свадьбы Кречинского» состоялась в 1933 году, через 5 лет после «Горя уму». Прошло всего 5 лет, а совсем другая эпоха. Все, что томило Мейерхольда в «Ревизоре», определилось с не вызывающей сомнения отчетливостью.
В «Ревизоре» он ставит «всего Гоголя», в «Свадьбе Кречинского» — весь театр Сухово-Кобылина, имея в виду и «Дело», и «Смерть Тарелкина», комедии куда более разоблачительные. Но Мейерхольду важен именно «Кречинский», потому что здесь действует и управляет ходом событий персонаж, давно волнующий его воображение и смущающий душу. В «Свадьбе Кречинского» он развивает тему «Ревизора» и самого Сухово-Кобылина интерпретирует как продолжателя гоголевской театральной традиции, несколько, правда, офранцуженного. После комедии Грибоедова, где в центре забот режиссера был музыкально одаренный, симпатичный и веселый Чацкий, он, ставя Сухово-Кобылина, возвращается к авантюрной теме, окрашенной на сей раз в уголовные тона. В Гарине — Хлестакове была какая-то недоговоренность, что-то странное, еще не выразившееся до конца, это было, пожалуй, свойственно и всему спектаклю Мейерхольда, а в Кречинском — каким его должен был сыграть Юрьев — не осталось ничего загадочного. Хотя осталось загадочное обаяние, вводящее в заблуждение окружающих. Как загадка Чичикова и Тартюфа, интригующая в 30‑е годы {414} Станиславского , загадка Воланда , волнующая Булгакова , загадка Сталина , прямо говоря , морочащая Пастернака и Мандельштама .
Таинственность Кречинского, по Мейерхольду, состоит в том, что при явной некрасивости и нечистоте побуждений этот бессердечный авантюрист покоряет; им очарованы все, тем более — его будущие жертвы. Кречинский — «тип властного и страшного афериста», «пройдоха», вокруг него, как вокруг честолюбивого, властного актера-анархиста Мамонта Дальского, всегда «клубок афер». На одной из репетиций комедии Сухово-Кобылина Мейерхольд находит наконец точное слово, которое Брехт произнес еще в 20‑е годы: «банда». Когда мы говорим: Кречинский и Расплюев, нужно помнить, «их не двое, их банда». И Хлестаков с Осипом, мы помним, это не просто барин и слуга, а два сообщника — «шайка». Мейерхольд вводит в спектакль бессловесных сообщников Кречинского, понятие «банда», или «шайка», должно иметь наглядное сценическое воплощение. Муромский, Лидочка — жертвы не одного авантюриста-пройдохи, но целой банды. Уголовный характер окружения Кречинского обнаружится еще больше, если от Лидочки будет «пахнуть душистостью полей». (Рассказав актерам — подробно и брезгливо — о банде во главе с опасным аферистом, Мейерхольд неожиданно и несколько торжественно прерывает себя: «я должен на сегодня кончить, так как еду на свидание с Енукидзе», не чувствуя, судя по всему, какая мрачная историческая ирония заключена в этом непроизвольном монтажном стыке). Люди, которые интересуются темой «Сталин и Мейерхольд», должны внимательно читать записи репетиций Мейерхольда с конца 20‑х по конец 30‑х годов. Тогда понятнее станет, какое место занимает в его сознании тема властного афериста, жулика, шулера, стоящего во главе банды, некрасивого и циничного пройдохи, покоряющего людей своим странным, магнетическим обаянием. (Как и в других спектаклях Мейерхольда этих лет, в комедию Сухово-Кобылина рядом с темой юной романтической влюбленности введен низкий эротический мотив, на этот раз неожиданно связанный с плотоядной «стервой» Атуевой.)
Одна из главных тем позднего Мейерхольда именно в «Свадьбе Кречинского» достигает прозрачной, чуть не избыточной ясности.
Одновременно уточняется эстетическая программа Мастера, ее элементы приводятся в согласие друг с другом. Налет полемики, до которой Мейерхольд всегда был падок, острая необходимость учитывать конъюнктуру, складывающуюся в политической и духовной жизни страны, не должны скрыть от нас внутреннюю логику его развития как художника.
С начала 30‑х годов Мейерхольд, как предсказывал П. Марков, выступает в роли собирателя русской театральной культуры. Он видит в своих молодых артистах наследников русской классической сцены, а в известном смысле и мировой театральной культуры. Его репетиции пестрят ссылками на корифеев старого театра от Сальвини и Дж. Грассо до Мочалова и Мамонта Дальского, от мало кому известного провинциального трагика Галицкого до всем известной Ольги Осиповны Садовской. Не говоря уже о Станиславском, Михаиле Чехове или мастерах Кабуки.
Культурное наследие, которым должны владеть его артисты, это не только история театра — ученикам Мейерхольда не обойтись было без знания Диккенса, Достоевского, Бальзака, Домье или Гаварни. Так же осознанно и разборчиво, как к культурному наследию, относится он теперь и к собственному режиссерскому творчеству. У него перед глазами весь путь ГосТИМа, пройденный от плакатного схематизма и открытий биомеханики к музыкальному реализму «Горя уму». По-прежнему он видит радикальное отличие своего {415} метода от метода Художественного театра в том , что у Станиславского артисты идут от внутреннего ( мотивов и поступков действующих лиц ) к внешнему , а он предлагает своим ученикам идти от внешнего ( рисунков Домье , например ) к внутреннему . Однако же внешнее у него давно уже понимается не только как «грим» или «мизансцена тела» , но и как «физическое действие» — термин , принятый и Станиславским . Намечая на репетициях внешний рисунок , четкую «форму» будущего спектакля , он , в сущности говоря , выстраивает его вокально - пантомимическую , действенную партитуру . Идя с другого конца , он встречается со Станиславским где - то на полпути . С другой стороны , Москвин в «Горячем сердце» и «Мертвых душах» пользуется приемами мейерхольдовской актерской техники . Происходит , — говорит Мастер , — диффузия двух театральных методов . Репетируя «Свадьбу Кречинского» , он призывает артистов к тому же , к чему Станиславский призывает на репетициях «Талантов и поклонников» — к мягкости , тонкой , кружевной игре .
Но вот что отличает, — может быть, еще больше, чем прежде, — его режиссерскую методологию от методологии Станиславского. Основатель Художественного театра призывает артистов «идти от себя» и от впечатлений окружающей жизни. Внимательно изучая их и аранжируя. Предшествующий опыт иногда принимается во внимание, чтобы от него отказаться. О ермоловской трактовке роли Негиной на репетициях «Талантов и поклонников» Станиславский упоминает, чтобы показать, как она устарела. И Мейерхольд, разумеется, подобно своему учителю, призывает артистов наблюдать жизнь и играть вопреки сложившейся театральной традиции. Хлестаков, не столько молодой человек с тросточкой, каким его привыкли играть, но и прощелыга со странностями.
Но в принципе, Мейерхольд учит актеров черпать из двух источников: из жизни, которая постоянно питает воображение художника, и из истории искусства, из опыта старого театра и прежних исполнителей. Артист, играющий Нелькина, должен представить себе Мочалова в этой роли. Исполнителю роли Муромского предстоит сыграть смешного, чудаковатого старичка в духе Диккенса. А тому, кто играет ростовщика Бека, необходимо помнить о Шейлоке. Героев «Дамы с камелиями» нужно увидеть глазами Бальзака и Эдуара Мане. Выразительности рук следует учиться у Мэй Ланьфана. Вместо того чтобы долго объяснять исполнителям, как надо сыграть эпизод, требующий большой точности, Мейерхольд предпочитает сказать: «сцена в духе Кабуки». Как раньше говорил: «сцена в манере Калло».
Актеры ГосТИМа обязаны были знать живопись, перелистывать альбомы по истории искусства, чувствовать разницу между французской и русской массовкой, между стилем Домье и Гаварни и стилем Тургенева, знать, как играли Кин и Гаррик, чередуя грубые сцены с нежными, ударные — с проходными.
По сравнению со Станиславским Мейерхольд иногда выглядит традиционалистом, хранителем древностей. На репетициях возобновленного «Маскарада» он доводит свой театральный традиционализм до отчаянной крайности. «Все было у прежних актеров!.. Все давно за нас выдумано. Потому что уже были Росси, Поссарт, Муне-Сюлли, Сальвини, Мочалов — и они уже все придумали… Надо этот ассортимент пустить в ход. И если бы этих великих актеров воскресить, они пришли бы к тебе и пожали бы руку: “Вот спасибо тебе, милый, что мой прием, Мамонта Дальского, пустил в ход в мейерхольдовском "Маскараде"”». Сценическая традиция не перегораживает дорогу к открытиям. «Мамонт Дальский знал приемы прежних актеров. Но в “Кине”, в уборной… он играл так, как никто до него не играл».
В известном смысле, если судить по репетициям, «Свадьба Кречинского» занимает {416} центральное положение среди классических постановок Мейерхольда 30‑ х годов — по теоретическим установкам и разработке социально - психологической темы . От этого спектакля в будущее идут многие линии .
Тема, начатая в «Ревизоре», продолженная и проясненная в «Свадьбе Кречинского», находит завершение в «Маскараде» и «Пиковой даме».
Трагедию Лермонтова режиссер последний раз возобновляет в 1938 году, уже после того, как был разгромлен его театр и сам он предан анафеме. Однако же, репетируя, он не обнаруживает ни упадка духа, ни снижения творческого тонуса. Работа над «Маскарадом» ведется с бешеной энергией, удивительной даже для Мейерхольда. Страстность, энергия становится темой спектакля и методом репетиций, перехлестывая из темноты пустого зрительного зала на сцену. Мейерхольд горячо внушает артистам, что самое типичное для лермонтовской драматургии — это страстность, с которой произносится любая реплика, любой кусок. Он ищет мизансцены, «которые вздергивают зрительный зал». Он добивается от исполнителей, чтобы стихи «читали залпом». Он говорит, что в игорном доме «все страстно», «все на страстях», люди здесь волнуются, «как болельщики на футболе». «Все страстно» в душе старого Мастера, изгнанного из собственного дома, публично оскорбленного. С безудержной, гневной страстью ополчается он на игорный дом — образ растленного общества, погубившего Пушкина и Лермонтова. Арбенину и даже Казарину он придает черты Чацкого, эпиграммиста, ниспровергателя основ. В «Маскараде» он строит конфликтную ситуацию «Горя от ума». Круг его современных примеров помогает понять подоплеку его исторической трактовки. «Казарин и Арбенин обмениваются эпиграммами, как Пастернак с Маяковским могли бы обмениваться четверостишиями». Итак, с одной стороны, Арбенин и Казарин, циничные, по словам Мейерхольда, как Стендаль и Бальзак, как циничны все хирурги, в их саркастических, убийственных репликах — что-то от Чацкого, а что-то от воображаемого стихотворного диалога Маяковского с Пастернаком; а с другой — прожженные игроки. Бунтующий против света Лермонтов и — «наемные убийцы». Люди, которые объединяются против Арбенина, чтобы отомстить за высказанное к ним презрение — шулеры, всегда у них «какие-то махинации в игре». «Да, — усугубляет Мейерхольд свою мысль на следующей репетиции, — это шайка. Это все знаменитые фамилии, которые погубили Пушкина». В этом мире нечестной азартной игры нет места романтической любви, зато расцветает секс: у артистов на спектакле «ноздри будут дышать, как у лошади». Они подначивают Арбенина к игре. В Арбенине, даже в циничном Казарине есть что-то демоническое, а в завсегдатаях игорного дома что-то растленное и уголовное. Здесь играют «самые прожженные». Вина Арбенина в том, что, презирая этот растленный, шулерский круг, погрязший в интригах, злодействах и махинациях, он имеет к нему отношение, связан с ним прошлой близостью.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 245; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!