XIV картина. «Граница литовская» 43 страница
Вот, вы делаете много лишнего, вы ищете разнообразия в отношениях. Это будет вам мешать. А если перевести эту сцену на мир животных, — я всегда себя на этом проверяю, — эта сцена называется «стойка». Знаете, как лягавая делает стойку? Она нюхает, нюхает, нюхает ( показ ), и потом остановится — и больше ничего: застыла и смотрит. Вот какая сцена. Что же вы думаете, она смотрит и ничего не думает? Ничего подобного: собачьи у нее мысли, но она думает. ( Показ .) «Вот, вот, вижу…, Шевелится? Не шевелится… нет, шевелится… Хвостик? Нет, не хвостик… А лапки, лапки…» ( Показ .) И стоит вкопанная. […]
Когда такой актер, как Сальвини, репетирует вполголоса роль, что {349} его больше всего занимает , что ему должно удаваться ? Ноги . Вот это он отыскал , и тогда все удается . Потому что у него все повороты ( показ ) идут только на ногах, когда идет сцена ревности и т. д. Поэтому, когда в этой сцене я «стойку» делаю, мне вот где должно быть больно — в подошвах: потому что я подошел, опираясь твердо. Это работа ног, иначе «стойку» нельзя делать. Если вы будете приучать собаку «стойку» делать, то нужно, чтобы она ногами работала, чтобы ноги были как пружины, потому что иначе, если она не найдет равновесия, не будет напряженной, она нашумит. Если вы овчарке бросаете палочку ( показ ), замахнулись — овчарка приподнялась на ногах ( показ ): «Куда? Куда, хозяин, бежать? В какую сторону? Туда? Туда?» И когда вы наконец так бросите, она уже всем телом рванется в эту сторону и побежит. ( Показ .)
|
|
|
Вот это работа. Надо найти это состояние. Найти узор. Как слуга, который несет поднос полных до краев стаканов, как он должен идти? Плыть он должен, чтобы не разлить. ( Показ .) Вот и не разлил. Так и вы в этой роли должны найти состояние, чтобы не расплескать. […]
( Вольф - Израэль .) Дайте Нине затрепетать в этой сцене, как бабочке, которую ловят. Дайте ей в этой сцене уйти тоже в какое-то свое состояние.
Я не скажу, что эти мизансцены останутся, в мизансценах вообще может быть 100 вариантов. Но тут, конечно, Нина захочет уйти с этого поля, где происходит такой неприятный диалог; естественно, что вы будете искать какое-то другое место. «Приятельниц у вас толпа, в том нет сомненья» — и после этой фразы начать арию amoroso. Мы сделаем так ( показ : Нина отошла , князь опять идет , смотрит — где чиновник и баронесса , никого нет , он опять подходит к Нине и начинает ). Я сейчас нарочно делаю большие паузы, чтобы больше насытиться этим состоянием. Мы будем делать, конечно, более короткие паузы.
Я скажу вам сейчас по секрету: я мечтаю о проблеме беспаузных мизансцен. Почему «Гамлет» идет в театре Радлова с 8 часов до 12 часов[ccx], а во времена Шекспира, когда играли без купюр всю пьесу, «Гамлет» шел всегда не более 3 часов? Потому что тогда не было еще декаданса в области мизансценирования. Ведь виртуозничание в области мизансцен, как и всякое виртуозничание, может рано или поздно привести к декадансу, к примеру того, как нельзя. Что это за мизансцены в Камерном театре? Это декаданс, и этот декаданс [еще] и перегружает время. Конечно, такие «прогулки», как у нас сейчас в этой сцене — это декаданс, но я прибегаю к этому декадансу сейчас в области мизансценирования, чтобы в области состояния это было только педагогической фикцией. Идеальный же театр — это театр без виртуозничания в области мизансцен, это беспаузный театр. Что значит «паузная мизансцена»? Он идет, время идет, текста нет; затем пришел — говорит и текст идет. Что такое «беспаузная мизансцена»? Человек идет и говорит: «Я предложить хотел свои услуги вам», дошел до места, встал, поклонился: «Он может отыскаться». Вот такая мысль.
|
|
|
Бромлей. Многие считают вполне законным: движение — это реплика. Слова не всегда нужны.
Мейерхольд. Я не ставлю это как закон. Потому что перегрузка движениями и выделение слов удлиняет сцену на 10 часов. Вы поймите, что я с горечью иду на это, потому что я знаю, что это такое, но я во второй картине «Маскарада» в 1933 году снял многое из декаданса в области {350} движений и сейчас еще поснимаю , для того чтобы больше дать сочетание движений с текстом , чтобы на движение , как на декадансную категорию , не уходило много времени .
|
|
|
Бромлей. Вы отказываетесь от пантомимы?
Мейерхольд. Да, отказываюсь. Но сейчас прошу этот разговор считать прерванным, а вопрос этот поставить в вашем Пушкинском кружке, именно там: потому что Пушкин написал 24 картины и нигде не поставил ни одного антракта — он мечтал о неостанавливающемся действии, о нарастании действия, он искал то, что есть в таких вещах, как «Гамлет» и «Борис Годунов». Почему он и писал «Бориса Годунова» по формуле шекспировского театра, что ему нужно было, чтобы все движения были не в паузах, и не в антрактах, а на сцене бурлили бы страсти, как в перелистываемой книге. Как когда человек читает, читает — и наконец выходит к нам, и мы видим, что у него красные глаза, и он говорит: «Я сегодня одним залпом прочитал “Холодный дом” Диккенса» — и все обалдевают. Пушкин мечтал, чтобы его «Борис Годунов» прочитывался так же, залпом. У Шекспира в его драмах тоже не было актов, потом уже досужие издатели разделили пьесы на акты, на явления и прочую муру. Почему я и предлагаю вам обсудить этот вопрос в вашем кружке. Я буду приезжать к вам гастролером как постановщик и как педагог буду беседовать с вами. Мне очень приятно, что я после большого перерыва {351} оказался опять в недрах вашего театра , потому что я знаю , что раньше здесь живо обсуждались и решались проблемы такого рода . Здесь кипели страсти . Сейчас у вас готовится премьера — «Таланты и поклонники»[ccxi], но я не замечаю, чтобы здесь, в кулуарах, кто-то о премьере говорил. Раньше так не было, жизнь кипела, все жили премьерой. Может быть, я ошибаюсь — и сейчас это не так, и я просто не нападал на такую ячейку, которая занимается и живет этими вопросами.
|
|
|
( Повторяют сцену князя и Нины .)
( Островскому .) «Я предложить хотел свои услуги вам» — после «предложить» не надо паузы. И тут дозволен уже какой-то жест: «Пожалуйста, я к вашим услугам». Потом мы будем иначе это делать, но надо как-то шире это дать.
«Он может отыскаться» — опять «стойка».
«Но пусть потерян он» — шарахаетесь к Нине, а нельзя шарахаться, потому что сейчас вы хотите принести к ней нежнейший венецианский бокал, до краев наполненный чудесной влагой, как в «Парсифале» — граненый бокал, наполненный чудеснейшим напитком, — и вы боитесь его расплескать. Ведь [это] и есть вы. Это не стакан, это вы, сосуд, наполненный нежной влагой, и вы боитесь ее расплескать; поэтому подход к этой сцене, поскольку вы хотите начать арию amoroso, должен быть другой: шпоры не должны звучать. Он должен подойти к ней тихо ( показ ). Это картина Врубеля «Герой нашего времени» — как бы он представлял себе Печорина. […]
( Повторяют сцену .)
«Но если он вас любит…» — скажу вам одну вещь. Нечто банальное всегда лезет оттого, что память удержала из виденного вами на сцене, из того, что лежит под знаком «банально». Вот я подхожу к Нине; ведь я недаром сказал: «Врубель, нарисовавший Печорина»; я не сказал — «А помните, как какой-то актер Театра комедии или другого театра всегда ножку отставляет, когда ария начинается?» А вы невольно ножку отставляете, не думая. А мы должны думать, потому что иначе ( показ ) — вот подошел Ростан[ccxii], отставил ножку и по этой ножке полез, все выше и выше, и где-то из-под галстуха вылез, влез на губы — и вот уже Ростан стал говорить ( показ ). Поэтому я и предлагаю вам что-то найти, какую-то прочность в позе, прочность самца, джигита. Талия подтянута, чтобы чувствовать эту прочность. Вы все-таки гусар, вы имеете дело с лошадьми, тут не может быть сладеньких положений. Тут должна быть крепкость какая-то, и тогда ноздри будут дышать, как у лошади. Ведь он эту арию amoroso поет, но это не лирика, это чувство самца. Это желание. Это должно быть все-таки тяготение мужского к женскому. Не дай бог, если эта ария прозвучит только как красивая песня. У Лермонтова есть поэма, не помню ее названия, какое-то кавказское имя, и там есть сцена: один увозит другого, положил на коня, на седло, и мчится[ccxiii]. Вы здесь способны схватить Вольф-Израэль и с ней по лестницам сбежать вниз, — конечно, если там никого нет, а то другой вам голову снесет, — и там посадили ее на коня, к себе в седло, и мчитесь. А мы посмотрим в окно и увидим: вот Островский мчится. Добейтесь, чтобы тут у вас было такое состояние. Ведь вы, несомненно, влюблены в кого-нибудь. Сейчас золотая осень, иначе нельзя. Весной и в золотую осень в Ленинграде — это обязательно. Я уверен, что вы влюблены все. И вот, если вы ее пригласите на чашку чая и проговорите ей все эти монологи, {352} вы увидите , что такая репетиция обязательно кончается жаркими поцелуями . Пожалуй , скажут , что я комсомол разлагаю ? Я ведь хочу помочь вам найти это состояние . [ … ]
Сцена князя и баронессы
( Островскому .) Нет, ни в коем случае на нее не налетать. Раз уж женщина пришла в вашу квартиру, вы, как подлинный Дон Жуан, должны уже понимать, что это-таки акт; вы должны ее обегать: «Красавица!» ( показ ). Тогда это прозвучит еще сильнее, то есть что вы готовитесь ее принять.
( Повторяют сцену .)
( Островскому ) Входя, закройте глаза обязательно.
( Тагианосовой .) А вы обязательно стукните ему, чтобы он знал, что здесь есть кто-то. «Ба!» — вот это восторг, изумление; не просто изумление. Вот если бы жирафа вошла бы, то дело другое, был бы не восторг, а просто изумление.
Вы тоже должны переместиться. Это то непроизвольное движение, которое обусловлено неловкостью положения. В предыдущей сцене, когда Арбенин вас трепал, он ставил вас в положение влезшей самовольно в эту квартиру. Когда входит князь, у вас будет некое непроизвольное движение от стремления бежать. Мне так кажется — я не был в таком положении, — но мне кажется, что здесь будет попытка к бегству. И тут, когда она убегает от него — «Я очень рад…», — баронесса отходит назад; теперь он уже все приготовил и хочет ее усадить, приглашает. […]
Искусство произносить монолог — это искусство трудное, но искусство слушать партнера в монологе — это искусство в 10 раз труднее. Это имейте в виду. ( Островскому .) Поэтому, если вы, в порядке учебы, взяли себе это упражнение, вы должны обязательно создать себе такое положение в слушании, чтобы облегчить себе эту трудность. Та задача, которую вы себе поставили, по плечу только Сальвини, только большому мастеру — слушать партнера так, как вы стоите. Стоять и слушать — это очень трудно. Вам нужно лет 10 быть на сцене, чтобы этому научиться. А сейчас вам нужно вот что делать ( показ — В . Э . подходит к столу , облокачивается , придвигается ближе и т . д .). Понимаете? Это обязательно надо. Она говорит: «Вы к жене Арбенина вчера писали…» Возьмите себе задачу сказать про себя: «Что вы, и не думал даже писать». Это надо, конечно, проверить, чтобы не вышло неправды, но надо найти какой-то момент — зажить реакцией: «Если вы хотите знать, — да, я писал» или наоборот: «Нет, не писал и не думал писать». Вы проговариваете это про себя. Это очень трудно. Только очень большие мастера школы Новера, танцовщики, могли, не проговаривая про себя фразы, промимировать верно. Поэтому, когда начинается пантомима, танцовщики всегда про себя проговаривают фразу, и только очень большие мастера могут промысливать, а не пролепетывать. А вы должны что-то пролепетывать обязательно. Когда вы пойдете на балетный спектакль, где побольше мимических сцен, а не танцев, сядьте поближе и вы услышите все, что они говорят. ( Показ .)
А вот в том, что князь сперва стоял, а потом подсел — в этом вы и будете приучать себя слушать. Стоя в таком положении, слушать очень трудно. Вы еще неопытны, и вы не можете этого делать.
{353} Островский. Но ведь у нас на сцене только один стул и больше ничего.
Мейерхольд. Надо различать: это же у нас лабораторная работа. Здесь у нас много стульев и все в беспорядке. Пользуйтесь этим — ищите. Может быть, вы найдете такую правду, которую я включу в спектакль и вам, и Болконскому, и всем.
( Повторяют сцену .)
Когда баронесса говорит: «Но слушайте…», он обязательно придвинется немного. Это приучит вас слушать партнера, и партнеру это поможет: она будет видеть блеск ваших глаз и следующие фразы у нее уже будут лучше идти, потому что она видит слушающего партнера. Я помню, Комиссаржевская часто говорила: «Уберите у меня этого партнера». — «В чем дело? Он прекрасный актер, и костюм у него хороший, и внешность, и играет он хорошо…» — «Он не слушает меня. Я ему говорю громадный монолог и вижу по глазам его, что он меня не слушает». Это серьезная вещь, и в этой тренировке вы должны учиться слушать.
( Повторяют сцену .)
( Островскому .) Вам, как молодому актеру, нужно в движении ставить себе более трудные задачи, чтобы показать блеск своего физического. Старик мог бы спокойно к ней придвинуться ( показ ). А вам не это нужно. Надо, чтобы вы не теряли в себе молодости, да еще — лейб-гвардии гусарского полка: джигит! Он может на голове скакать по манежу. Надо, чтобы этот «вскок» — как вы подскочили на стуле — показал вашу молодую энергию. Еще острее. У стариков движения спокойны, у молодых эти ракурсы острее ( показ ), и от этого еще лучше будет слушание. Вы будете играть на энергии, физической молодой силе страстного человека.
( Повторяют сцену .) […]
9 октября 1938 года
2‑я картина. Сцена маски
Баронесса — Бромлей, князь — Островский
Мейерхольд. […] «Поговорим и разойдемся» — короче. Смахнуть эту фразу. ( Показ .) Надо как-то приучить себя к этому: «Налево ты, а я направо» — ( показ ). Чуть-чуть задержать: «Налево ты…» — задержать, «а я направо» — это тоже эффект. Надо отметить, что не просто «разойдемся», а «разойдемся в разные стороны — прямо противоположные». Это отметить надо.
( Повторяют сцену .)
И тогда есть повод и баронессе перестроиться: ей же досадно, что вот — встреча, и романчик начинается, и вдруг этот джигит опять у нее ускользает, упорхнет в одну сторону, а ей придется идти в другую. Тогда она тоже перестраивается в эротический план: «Но ежели я здесь нарочно…»
Когда я говорю «джигит», то один актер может понять эту характеристику как то, что нужно вложить внутрь сосуда; а я бы предложил актеру, играющему эту роль, класть это так, чтобы это текло по внешней стороне сосуда. ( Показ .) Пристегните ему «джигита» в буквальном смысле {354} слова , то есть сделайте его человеком умеющим схватить ловко талию свою , сложить по - наполеоновски руки , тогда вы приобретете новый поворот головы , движения плеч : он показывает плечо ей — «Налево ты , а я направо» . А для этого надо пересмотреть все зарисовки Серова и Врубеля . Внимательно пересмотреть . Вот как Лермонтов смотрел бы . Я лишу «Героя нашего времени» , и у меня на столе стоят карт - посталь[43] — Врубелевские, Серовские, — и я смотрю на них. Надо вдумываться в них, вдумываться так, чтобы, если у художника один ракурс показан, то у вас вставала бы целая гамма.
Работайте над этим дома.
Иногда внутреннее помогает найти внешнее, но иногда на театре и обратное бывает — внешнее помогает найти внутреннее. Это прежде так говорили примитивно: «Станиславский — это от внутреннего к внешнему, а Мейерхольд — наоборот, от внешнего к внутреннему». Это — схематически, так не бывает. Одно из двух: или мы оба художники, или мы оба сапожники. Бывает и так и этак — разное в разных случаях. В данном случае для вас это обязательно — нахождение всех прелестей, всех поворотов, всего внешнего. Важно сказать — «джигит». Но где же его найти, этого джигита? Черт его знает, внутри или снаружи. Но Лермонтов был как раз джигитом и внутри и снаружи: когда он приехал на Кавказ, он уже участвовал в битвах как настоящий вояка, настоящий {355} боец и он , конечно , был джигитом , поскольку он умел сидеть на коне , умел владеть оружием ; но в то же время , приехав с боя , он зарисовывал моменты боя , пейзажи , горы ; значит , он успевал в это же время быть и джигитом и поэтом . Он все запоминал , все видел . Вот это — его внутренний мир . Но , чтобы изобразить Лермонтова , надо не только понять его внутренний мир , надо еще и внешнее схватить . [ … ]
7‑я картина
Арбенин — Юрьев
Самое важное, и в этом должна быть тут работа режиссеров, чтобы все сидящие за столом не были манекенами. У них слов нет. Лермонтов написал седьмую картину так, что говорят только Казарин, Арбенин и князь. Самая большая трудность этой картины — дать необычайную жизнь всем, кто не имеет слов. Значит, один засмеялся — это тот, кто смеется всегда первый, когда рассказывают неостроумный анекдот; есть такая порода людей: еще соль не сказана, а он уже рвется. Это неприятный для рассказчика слушатель, потому что — «я еще не рассказал, а он уже ржет». Или это невнимательный человек, который думает в это время другое и смеется. Так что не одни дураки попадаются на этом. Значит, может быть смех, затем смешки и легкий говор или недовольство. Сцена должна быть построена на сложном переплете каких-то преодолений препятствий. То есть ему хочется рассказывать анекдот, а другим хочется скорее играть, загребать золото. Это нужно сделать людям, которые не имеют слов.
Поэтому и в первой и в седьмой картине мы придумали такую вещь. Так как нельзя допускать, чтобы актеры начали садить слова не лермонтовские, поэтому мы просили актеров не говорить отсебятин. Знаете, какой тут соблазн; посадили людей, которые скучают, слов нет, и они начинают бытовить, жанризм подпускают, и глядишь — кто-нибудь и скажет: «Вот саданул анекдот!» Мы же упадем в обморок в зрительном зале.
Поэтому мы придумали: мы должны иметь группу людей на сцене, а лучше всего у самого заднего задника, который примыкает к этому карточному столу, — человек 12 мужских голосов, которым дать разучить стихи Лермонтова, набрав их из того арсенала стихов, где есть «А вы, надменные потомки» и т. д., — ряд таких бичующих стихов, набрать как можно больше разнообразия в этом смысле, — и заставить их говорить одновременно. Тогда мы будем иметь музыкальную категорию, которую мы можем наупражнять на ропот легкий, на ропот сильный, на ироническую болтовню — в зависимости от того, как заводить эту пружину. Это было у нас сделано в прошлой постановке, но потом рассыпалось, потому что удержать такую категорию музыкального свойства в драматическом театре очень трудно. Тут я должен отметить, что в культуре Александрийского театра отсутствует одна вещь — использование дисков. В Театре Революции мне показывали ряд дисков; там нашелся любитель, который для того, чтобы удержать такого рода музыкальные категории, наработал ряд дисков, которые вращают. Я был поражен. Когда я ставил «Как закалялась сталь», я потребовал, чтобы были определенные звучания. Но я могу это на репетициях наладить, а к 20‑му спектаклю {356} это рассыплется . В опере это гораздо легче делать — там хор настроен петь , приходит хормейстер , поднимает палочку и говорит : «Ну , давайте фа - мажор , или ля - бемоль» — и хор начинает . А у нас это звучание не фиксировано нигде , не записано на нотах , и оно теряется . А всегда еще находятся в группе 12 человек , такие остряки , которые говорят : «Вот еще , беспокоят нас из - за каких - то стихов , дурака валяют» .
Я думаю, что тут надо будет наработать такие диски. На первых порах это будут голоса, а потом сделаем диски, и публика не разберет — живые это голоса или нет. Патефон плюс усилитель дают очень хороший эффект. Мы сидели в комнате и давали реплики, а этот любитель диски заводил, и эффект был замечательный: гром аплодисментов.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 230; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!