XIV картина. «Граница литовская» 42 страница
Лучше будет, когда вы упражняетесь дома, обратить все это в прозу. {342} Очевидно , стихи немного мешают вам в том смысле , что вы начинаете мелодию стиха петь , и в это время не знаете даже , что говорите . Попробуйте делать так : «А если он любит вас ? Если он отыскал в вас свой потерянный сон ? Если он за вашу улыбку , за ваше слово не пожалеет решительно ничего земного ? Но если вы сами когда - нибудь решились ему намекнуть о будущем блаженстве ? Если вы сами , неузнанная , под маскою ласкали его словами любви ?.. » Прочесть это как - то так , чтобы все это были вещи конкретные ; о чем он говорит ? О будущем блаженстве . А то получается какой - то словесный штамп , за которым вы не пробираетесь в суть вещей , не заглядываете в суть . Над этим надо обязательно упражняться .
А в остальных кусках надо играть главным образом не слова, а то, что за этими словами скрыто: где он разозлился — у него сверкнули глаза, где — «ага, попались голубушки» — закинул удочку, хочет поймать: которая из двух? Это надо играть, надо жить в этом.
Все это надо вам обратить в прозу, чтобы почувствовать. Уговорите каких-нибудь ваших приятельниц в театре, сядьте между ними, пусть они вам подают реплики, а вы варьируйте свое ощущение, но обязательно ощутите то положение, в котором вы находитесь. Если этого нет, все равно ничего не выйдет. Голос у вас хороший, но надо где-то его потушить, чтобы он где-то тускло звучал, чтобы он не звенел. А то он везде звенит, и все очень однообразно. Где-то князь очень ехидно говорит — эта ехидность не ощущается. Или он подходит к Нине с хитрецой — и это не ощущается. Слова уже у вас на устах, а вот то, что вызывает эти слова, — у вас этого нет. Как будто вы весь выветрились и пришли только с одной аппаратурой словесной. Это не годится. Каждому слову всегда предшествует мысль или ощущение. Эмоции разного порядка: то разозлился человек, то обиделся, то грозит, то мстить хочет. Все это разно должно звучать. На этом надо упражняться. В этом трудность этой роли: князь все время разный. Вошел шаркун, а тут вдруг превратился в какого-то следователя, страшно хитрый. И уже так садится на стул, и как положил руки, и как взял свой головной убор — за этим я чувствую другое. Потом опять стал третьим, и, когда видит, что баронесса отошла в сторонку, «наступило время объясниться». ( Показ .)
|
|
|
Попробуйте всю роль переложить на прозу, чтобы ощутить все абсолютно. Тогда у вас будет мысль, а то нет мысли, а есть только один какой-то сложный штамп выражения. В таких случаях очень трудно переучиваться, вам придется проделать громадную, кропотливую работу, отходя от этого штампа.
Может быть, вам нужно будет другое: может быть, кто-то другой будет за вас читать текст, а вы слушайте и только мимически делайте. Можно попробовать идти от мимического выражения. Бывает часто так: скорчил мордочку, как плачущий Пьеро, — и вдруг и чувства пойдут плачущие, и слова тоже. Рецепта тут не укажешь, у каждого свой бывает ход работы. Попробуйте и это.
|
|
|
Надо «сбить» себя. У вас уж очень «выходит». Так нельзя. Если уж очень «выходит», значит, что-то неблагополучно, потому что это у вас еще не может выходить, это слишком трудно. Это очень опасно. Таких людей мы считаем на некоторое время очень больными, и нужно что-то придумать, чтобы помочь. Может быть, вам сидеть так нельзя, как будут сидеть Болконский и Студенцов. Может быть, вам нужно вставать, облокотясь {343} на стул : «Я видел вас вчера на Невском» . Придумайте такое положение себе , чтобы оно напомнило вам иные интонации . Попробуйте так искать . Почему и нужно вам пригласить двух приятельниц себе в помощь , и непременно надо , чтобы либо вы в одну из них были влюблены , либо кто - то из них был в вас немного влюблен . Это надо , чтобы ощутить это состояние лабораторной работы и ваше личное состояние . Или ищите какое - то другое положение , чтобы интонации были какие - то чужие , чтобы они приходили к вам с чувством , с состоянием , которое вы должны обрести .
|
|
|
Лучше всегда идти от мучительных поисков, и лучше делать это тихо. Такие штампы лучше.
Правильно делает Н. Н. Бромлей: вот уже которая репетиция идет, а она все еще боится, все еще подходит с осторожностью. Она нарочно спотыкается, нарочно медлит на репетиции. Она материала все еще остерегается. Это она правильно делает. А вы так: «Ах, черт, как этот молодой человек здорово делает! И этот монолог сразу на полном голосе начинает». А ведь тут amoroso — любовные краски, кто-то может подслушать, значит, надо законспирировать это. Если я конспиративно говорю ( показ : шепчет на ухо ), то за этим тоже ведь приходят новые краски. И если вы встанете и будете так говорить Нине, то это заденет какие-то другие струны в вас, — не те, которые вы тут прямо выплескиваете. Вообще, вы все как-то выплескиваете, без состояния, без ощущения. Не состояние играете, а слова, которые за вас сделал Лермонтов. Но ведь он всю эту работу за вас проделал: он прежде представил себе все это. «Вот гостиная, сидит баронесса, вот сидит Нина. Вот входит князь, вот он с ними здоровается, значит, какие-то слова нужны для этого. Дамы взволнованы: они вчера были в маскараде, они боятся, значит, надо искать какую-то тему о маскараде, задеть эту тему фразой, и они сейчас же обыгрывают ее: Нина в муфту уткнется или прижмет ее ко рту, потом начнется этот разговор…» — вот как это делал Лермонтов. Лермонтов, который был и художником, и живописцем, и музыкантом (на каком-то студенческом вечере он играл на скрипке какую-то очень трудную вещь) — видел все и как музыкант, он слышал этот шорох, у музыканта всегда ухо работает, он знает, как это все ритмично идет. Для того чтобы актеру все это проделать, ему надо пройти этот же путь, пройти его на коне воображения, все себе представить.
|
|
|
6 октября 1938 года
2‑я картина. Сцена браслета
Читают: баронесса — Тиме, князь — Студенцов
Тиме. Музыка здесь будет убрана или будет другая?
Мейерхольд. Будет другая, танцевальная музыка. В прежней постановке было очень неудобно, что одна музыка наваливается на другую, потому что игралась пантомимная музыка и кадрильные номера не укладывались, музыки не хватало. Теперь мы положим все на танцевальную музыку, и все можно будет расположить[ccvi]. Эти номера как раз очень хороши, они настраивают зрителя. Я еще не могу решить только: начинать ли с галопа или с мазурки — не знаю, что больше даст. Боюсь, что {344} галоп не очень звонок , или тут сделана удешевленная оркестровка ; я боюсь , что теперь меньший состав оркестра : в прошлый раз музыка звучала так , что ее почти не слышно было . А в первой постановке был громадный симфонический оркестр и было звучно . Или надо будет иначе поместить оркестр , или увеличить его состав . Состав оркестра — 34 человека — очень мало . Расположены они за кулисами . Надо поместить оркестр так , чтобы звук был слышен .
В начале картины у баронессы музыка за занавесом[ccvii] пропадает обычно из-за шума в зале. Быть может, лучше будет поднять занавес раньше.
Тиме. Просьба также поставить пианино иначе, чтобы шорох мне не мешал, и приглашать не пианистку, а пианиста или пианистку с более мощным звуком.
6‑я картина. Сцена у Звездича
Читают: баронесса — Тиме, князь — Студенцов, Арбенин — Томский
( Тиме .) «Сегодня я узнала, — Как? это все равно… что вы…» — чуть остановка, потому что самое ценное тут: «К жене Арбенина…»
Вы напрасно тревожились, у вас ничего не пропало из того, что было раньше в этой роли.
Когда я был еще на сцене, чтобы роль была в памяти, я делал вот что — меня научил этому Станиславский. Я играл «Смерть Грозного», и утром обязательно, лежа в кровати, я беру в руки роль и глазами читаю. Обязательно, каждый раз, сколько бы спектаклей не играл. Это очень хорошо. Именно глазами читать, и тогда у меня так стройно и хорошо встает роль. А есть актеры, которые раз прочитают к спектаклю, и больше ни разу уже роли не берут. А память у меня была ужасная, зловещая. Я просто зубрил роли, особенно стихи. Но это — прочитывать роль утром — мне очень помогало.
7 октября 1938 года
4‑я картина
Читают: Нина — Вольф-Израэль, баронесса — Тагианосова, князь — Островский
Мейерхольд ( Островскому ). Если бы вы пели, то у вас был бы не тенор, а баритон. У вас по звуку это слышно. Но вы старайтесь говорить выше, чем вы обычно говорите. У меня тоже баритон, но я могу при желании говорить выше — могу крикнуть фальцетом. Старайтесь говорить так, чтобы голос лез куда-то вверх. Это тоже вас обязывает; сейчас вы говорите так, как будто вы сами подслушиваете бархатистость вашего баритона, красоту вашего голоса. Испортите немного, в порядке лабораторных исканий, эту красоту вашего звука. Не бойтесь, что это будет звучать некрасиво; я предлагаю это вам потому, что я думаю, что когда вы будете лезть в звуке выше, вы и обретете эту напряженность, которой вам не хватает. У вас есть какое-то благополучное спокойствие во всем вашем состоянии. Должно же быть такое ощущение в ногах, как {345} у конькобежца : должно быть чувство , что вы пойдете на крепких ногах . Это отразится на вашем звуке : если вы на крепкие ноги встанете , и звук будет крепче . [ … ]
Заметьте: стало лучше, когда вы стали говорить выше, когда меньше этой бархатистости и красивости. А это у вас то, с чем, я думаю, всю жизнь приходилось бороться Качалову — с его замечательным, необыкновенным голосом, потому что есть такие роли, когда не «пригаживается» (хотя такого глагола и нету) ему этот красивый голос. И у вас, у молодого артиста Островского, есть эта же опасность: этот ваш очень красивый голос может вам сослужить в вашей артистической жизни очень плохую услугу.
Что вам нужно сделать? Вот если бы меня спросили: как расшевелить Островского на такие роли, я бы вам дал «Ромео и Джульетту» — не обоих, конечно, а именно Ромео. Почему? Там вы встретились бы с необходимостью этого красивого голоса, поняли бы, когда он должен звучать, а потом научились бы припрятывать его в карман. Потому что, если вы все время будете подавать красивость этого звука, то очень скоро надоедите. Как если в обед вам подадут на первое сладкий суп, и на второе — сладкое, и на третье, и на четвертое — тоже сладкое, и потом {346} опять подадут еще сладкое , и наконец , кофе тоже дадут страшно сладкий , положат очень много сахара , да еще со сладким ликером . Вам нужно наткнуться на необходимость такого красивого голоса , тогда вы поймете , где он не нужен . Зачем это вам здесь ?
Островский. Я думал, что он немножко рисуется здесь, играет.
Мейерхольд. Вам нельзя этого играть. Это могут играть другие исполнители князя, но вам этого нельзя делать. Вот почему. У меня был такой случай. Я делал в одной постановке одну большую сцену: много народу, шум, скандал. И вдруг я вижу, что один молодой человек сидит и не играет. Я на него набросился: почему это? Он говорит: «А я задумал такого меланхолика сделать, он не принимает участия в общей сцене». Тут я стал на него орать: «Как это, это же жульничество! Как вы смеете? Мне здесь нужно сцену сделать, у меня и так немного народу, только 19 человек, а вы молчите, ваш голос пропадает, — всего 19, а остается только 18…» Объяснилось все как: он в жизни — флегма, и ему очень выгодно было это делать, он сидел себе спокойно, в то время как у других рубашки были мокрые. То же самое и с вами. Вам тут «играть» нельзя. Это можно Болконскому и Студенцову, а вам нельзя. Вы тут погибнете. […]
( Повторение сцены .)
Хорошо. Что я сделал сейчас? Я выступил педагогом: я просил вас положить руки на стул, правда, он оказался неудобен, потому что вы пальцами не можете что-то обхватить. Но когда вы произносили эти фразы, я стал смотреть не на вас — я стал вас слушать, а смотреть стал на руки: руки ваши сползли ниже, и даже пальцы как-то заработали, и сами вы тоже стали как-то шевелиться. Понимаете? Вас руки выдали. Потому что при этой лабораторной работе, которую я вам дал для облегчения, чтобы вы лучше нашли себя в этом состоянии, непременно нужно, чтобы ваши ноги устали и чтобы пальцы ваши устали, и руки устали так, что, если бы туда, где были ваши руки, положить воск, вы бы обязательно так вдавили бы свои пальцы, что они прошли бы насквозь — и при этих условиях шевелиться уже нельзя. Нужно, чтобы вы были весь в напряжении, чтобы вы весь были подтянуты, почти что связаны, и это даст вам то, что именуется темпераментом. Темперамент этот будет сосредоточиваться в каком-то клубке, вы весь будете связаны, не будете двигаться, и он будет находить выход в какой-то работе, которая вам оставлена, в данном случае — в произнесении слов. Таким образом, от вас отнято хождение, отнято сидение, отнята жестикуляция руками — все отнято; следовательно, нет выхода вашей возбудимости, этот выход будет, следовательно, только в том месте, которое открыто, а это у вас — фраза. И вот тут, со всей четкостью произнесения всех звуков, тут и будет находиться темперамент.
Почему Станиславский лечит своих актеров именно этим способом: он их лишает возможности ходить по сцене, жестикулировать на сцене и дает им задание жить только в мыслях, которые обусловливают необходимость произнесения слов. Работает аппарат мыслительный, причем благодаря тому, что все остальное не работает, накопляется еще и интонационная борьба, обусловливаемая большой живостью состояния, в котором вы сидите. Потом у вас уже будет необходимость вырваться из этого связанного состояния, и тогда вам позволяется в малых дозах сначала какая-то работа: «Разрешите мне на протяжении этих двадцати {347} строк хоть один жест» . — «Пожалуйста» . Тогда что вы будете делать ? Вы выбираете такой участок этого монолога , где наиболее требуется этот выразительный подъем , и там вы этот жест и сделаете — на эмоциональной вершине какой - то , на так называемом «золотом сечении» . Там вы этот жест пустите в ход . Если вы этого не сделаете , значит , вы не знаете монолога , не знаете , где тут кульминация . Поэтому для актера есть потребность в каждой роли , в каждом монологе выискивать кульминационные места .
Не может быть, чтобы в этой сцене у вас не было кульминации. Она есть. Ее надо обязательно отыскать. Вероятно, разные актеры по-разному ее выищут, но конечно, прав будет тот, который больше совпадет с Лермонтовым. Я думаю, что здесь кульминация в смехе, после «Вы охотницы рядиться…». Потому что князь строил разные ловушки, мышеловки, и там, внутри, нацеплял кусочек мяса, а потом загонял туда своих мышек — и баронессу, и Нину — и смотрел, кто из них либо хвостом заденет, либо ухом; даже не будут есть — пусть, но хоть бы задели, черт возьми, и тогда упадет крышка и он загонит их обеих. И вот тогда вы, по розоватости щек той или другой актрисы, говорите: «Пикников двадцать я отдам за маскарад» — хорошо, между прочим, сказал, потому что тут был в этом слове «маскарад» какой-то тройной смысл. Зачем этот молодой человек пустил это слово в разрядку в книжке? А оказывается — «клюнуло», потому что Нина спрятала лицо в муфту, смахнула что-то с ресницы — ах, что-то в глаз попало. И дальше: «Вчера… вы были в маскараде?» — ага, попалась! И баронесса: «А в каком наряде?» — ну, тоже, значит, была там. Отсюда потом: «Конечно, вы охотницы рядиться…» — и захохотал. Есть такие пьесы, где следователь в суде кого-то допрашивает и вдруг встал и засмеялся, а этот человек, которого он допрашивает, сидит и ему становится чего-то неловко, хотя он, может быть, и не виноват. Это такой прием: смех-ловушка. Вот почему каждый из исполнителей этой роли должен поработать над смехом, чтоб этот смех был действительно смехом-вызовом.
Проблема кульминации — это тоже вещь, над которой надо работать, которую надо искать. Может быть, тут, в этой сцене, нет кульминации — это бывает; но тогда вы должны знать, где вообще в вашей роли кульминация. Начертить себе схему. Лучше всего это делать над постелью. Например, Стивенсон, романист, автор романа «Доктор…»[ccviii] — не помню имени, на тему которого написан «Портрет Дориана Грея», именно так писал свои лучшие вещи. Так как он касался тем немного загадочных, в которых есть какая-то детективность, то, чтобы быть более правдоподобным, ему нужно было быть обязательно реалистом в описании подробностей, в деталях. Поэтому он, чтобы не давать мысли уходить в абстракцию, вешал над постелью карту тех местностей, где происходит действие его романа. Он рисовал: вот дом на такой-то улице, где живет действующее лицо его романа. Вот эта улица в таком-то городе — и он начерчивает план города. А потом он рисует: вот он вышел из дома, идет по улице, вот ему приходится плыть через пруд, вот там дом его возлюбленной — и все это нарисовано и распланировано. Засыпая, он смотрит на эту схему своего романа, с этими домами, с улицами, с болотами, с реками, с полотном железной дороги и проч., и благодаря тому, что он так конкретно все это видел, ему удавалось все это очень конкретно в романе изображать.
{348} Актер , мне кажется , тоже может нарисовать для роли князя такую схему : в первой картине вы отпускаете ему квадратик и его разрисовываете . Во второй картине — тоже имеете такой квадратик , но вот вопрос : поместить этот квадратик выше или ниже предыдущего , то есть будет ли роль нарастать или падать ? Где - то у вас есть депрессия — у вас , например , есть депрессивное состояние в восьмой картине , когда люди вам спину показывают , никто вам руки не подает , да еще вдобавок вы потеряли почву под ногами , вы решили покинуть свет — это , без сомнения , депрессивная сцена , и эта картина должна лежать у вас где - то ниже в вашей схеме . А в седьмой картине , где вы хотите ударить Арбенина саблей по голове , у вас линия идет на самый верх . И вот тогда , когда вы лежите в постели , вы можете даже вашу роль не повторять , а можете продумать это состояние ваше в спектакле и продумать , если ли внутри вас эти возможности — раздуть легкие в сцене сабли или дать эти опустившиеся плечи и руки в восьмой картине .
Это можно даже проделать как гимнастику. Например, вы лежите и закрылись одеялом, давая в мозгах пробегать каким-то мыслям о седьмой картине, вы, продумывая свою роль шаг за шагом, наконец дошли до того места, когда вы схватываете подсвечник, чтобы ударить Арбенина по голове, — и в эту минуту стряхните с себя одеяло, возьмите подушку и запустите ее кому-нибудь в голову. Вы понимаете меня: это будет упражнение на это состояние. А если вы положите рядом спать товарища, контролера этих ваших упражнений, он вам скажет: «Эх, плохо. Потому что ты потратил на это 10 секунд, а надо потратить всего 2 секунды. Вскочил, потом одеяло швырнул, потом подушку, а надо сразу: раз, два, три. То есть это не на живой реакции. Живой реакции не было». Это значит, что при продумывании этих тем вы себя недостаточно раздражили. Воображение ваше шлепало, а не кипело. Вот этим вы тоже должны заниматься.
Все эти уроки я даю вам сейчас именно потому, что вы комсомолец, и потому, что вы вступаете в ваш праздник, и хотелось бы, чтобы вы посвятили эту работу над этой ролью юбилейной дате комсомола[ccix]. Тогда вы должны быть днем и ночью в работе над этой ролью.
Я только подбрасываю вам технические приемы, я не говорю, что все это вы так будете делать на сцене. Обыкновенно режиссеры говорят: «Нет, не выходит у вас», а не говорят, как сделать, чтобы это вышло. Я — плохо или хорошо — сказал вам, что надо сделать для того, чтобы это у вас вышло. Я даю вам рецепт: «Принимайте по 20 капель 3 раза в день — это максимум, не больше, но непременно принимайте, не забывайте этого делать; если будете забывать, то это вам не поможет» — так часто говорят врачи. Вот такой рецепт я и даю вам. […]
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 217; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!