XIV картина. «Граница литовская» 14 страница
Ковальский. Он влюблен?
Мейерхольд. Мы требуем — влюблен. В прежней редакции[lxxiv] {124} было так , что мы боялись соскользнуть в пинкертоновщину , если он будет очень уж негодяем и подлецом . Так что мы некоторый лиризм оставляем .
( Герману .) Если вы сразу дадите страсть, то не будет развития.
Конечно, вы сделаете позу страстности, подымете плечи и руки. Но не давайте слишком много страстности, страсть еще будет иметь развитие большое.
Ария Германа. Первый момент Герман стоит, второй кусок, после нарастания, он поворачивается — и будет тянущаяся фигура к револьверу. На этом коротком куске это только и сумеете сделать ( показ поворота и хватания за пистолет ). «Пусть смерть придет!» — Лиза отступила и руки прижимает к лицу. «А!» — у нее испуг, она не смотрит на него, а с закрытым лицом стоит обращенная к публике.
«Красавица!» ( показ : прикладывает ее руку к щеке Германа ).
«…»[19] — быстрый бег Лизы вниз. Тут вы потеряли самообладание, потеряли настолько, что забыли точность топографии. Лиза бежит совсем не в ту сторону, куда ей надо, чтобы показать, что все опрокидывается как во сне. Как во сне мы лезем в воду, в яму — вовсе не туда, куда надо.
Герман садится около Лизы, тянет левую руку, потом и правую, она чуть-чуть отходит. «Моей, моей…» — отклоняется назад, потом опять к ней. Становится на колени.
( Здесь был очень сложный показ , который невозможно было записать . Репетиция заканчивается тем , что поющий Ковальский ( Герман ), заканчивая последние такты пения , одновременно и поет , и аплодирует показывающему мизансцены и движения Мейерхольду , все присутствующие подхватывают его громкими возгласами удовольствия и удивления и долгими аплодисментами .)
|
|
|
{125} 21 сентября 1934 года
Бал. Сцена пантомимы
( Мейерхольд просит пропеть все партии . Прослушивает музыку и пение . После прослушивания снова повторяют этот кусок , но перед повторением Мейерхольд дает поющим в руки ноты ( «Концертный номер» — говорит он ). Планирует эту сцену так : слева концертный номер , справа — графиня и Лиза . Пантомима идет на фоне музыки andante ).
Мейерхольд. На фоне пантомимы нужно связать Лизу и Германа. ( Герману .) Вы должны выйти до усиления. Вы принесли усиление. Ваш выход предшествует усилению — нужно две‑три нотки обождать, чтобы вместе с собой захватить это усиление.
Здесь медленность вхождения. Усиление выразит ваш выход. Вы его (усиления музыки) не подчеркивайте. Перед усилением вы сделали движение на сцену, затем делаете два‑три шага, усиливается музыка и не нужно больше его подчеркивать. […]
( Показ Лизе .) Пока должно быть не легативное движение, а толчки, отвороты. Потом эти движения должны приобрести легативный характер. Сейчас же внесите акценты некоторых толчков. Взгляды — как толчки. Прощупать это нужно с клавиром. […]
|
|
|
( Повторение игры взглядов .) Здесь движения как будто бы кукольного театра. Давайте для начала сутрируем, а потом мы замягчим. Сначала сделаем почти на кукольной резкости, а потом, когда мы все акценты будем иметь, тогда мы все это смягчим.
Я ставлю пантомиму так: там сюжет с мотивом письма и такая же сцена идет здесь. Абсолютное зеркало будет, так что эта параллельная сцена не будет мешать другой, а наоборот, поможет одна другой. Эта сцена будет фантасмагорией. Сцена пантомимы будет поставлена в манере {126} Калло и будет усложненным аккомпанементом к сцене Лизы и Германа[lxxv], а здесь реалистически конкретная параллель. Это все затуманит наш вымысел, абсолютный вымысел. […]
( Герману .) Только не акцентируйте фразы жестами. Жесты сами уложатся, благодаря верным посылам тела. У нас конечности наши — они, так сказать, работают не сами по себе, а они работают так, как я пожелаю; если я пожелаю быстро — они вот так ( показ быстрых движений ) замотаются.
Жесты должны сами уложиться, я о руках не должен думать. Поэтому я бы предложил заложить пока ручки в брючки, а потом, когда вы найдете правильные положения тела, руки сами найдут свое правильное положение. Если я затороплюсь, они, естественно, вырвутся из карманов; потом, если я пойду тихо, они опять спрячутся ( показ ). Если вы не дадите телу нужного положения, то все ваши движения, все ваши жесты будут нарочными. Жесты движутся толчками тела, и не нужно об этом думать. Поэтому репетировать предлагаю лучше так: вышел и… ( показ : спрятал руки в карманы ). Это чисто педагогический совет. […]
|
|
|
«О, как я жалок…» — не нужно ничего играть. Чем меньше в этом куске игры, тем лучше мы проникаем в ваш мир. Первый только бросок, потом остановился — и как угодно, какие угодно движения, только чтобы чувствовалось, что на крепких движениях. Тогда выйдет, абсолютно выйдет. Здесь такая замечательная экспрессия вложена, что чем неподвижнее, тем лучше, тем страшноватее будет. Вас ужас сковал. Тогда это дойдет. […]
Выход Лизы. Лиза робко входит. «Послушай, Герман» — ворвался просто кусочек воздуха. Выход Лизы должен дать впечатление вхождения в дуэт.
«Послушай, Герман» — здесь надо дать полную иллюзию любовной сцены. ( Показ Лизе : такая полуобморочность , что Мейерхольд качается , качается и , облокачиваясь на Соколову , падает на пол . Аплодисменты и смех присутствующих .)
|
|
|
«Ты, наконец!» — вы здесь не выпевайте ноты, а вы их… Ну, вы хорошо знаете: пойте, как ноты с двумя хвостами, а вы даете жирненькие. ( Смех .)
Лиза, когда вы вошли, вы держите руку вытянутой вперед, как бы вы через минуту [его] коснетесь, и это даст Герману тоже напряжение в теле. Держите руку немножко как на картине Возрождения ( показ ), а касаться Германа рукой нельзя, нельзя.
Вы пришли и говорите, вы остановились немножко изумленно: почему же он не рванулся? Потом вы правой рукой поддерживаете дрожащую руку Германа — и опять удивление: хорош любовник, который дрожит!
Когда он пятится — боже упаси ловить эту руку. «Ты, наконец» — только тогда посыл руки. Когда она его подхватила левой рукой, вы ( Герману ) оставайтесь в вашем состоянии, которое пройдет: либо вы напьетесь пьяным, либо крепко заснете — крепко заснете, как человек после убийства. Вы все время в состоянии такой воспаленности.
{127} При появлении Лизы Герман поворачивается , потому что услышал какой - то шорох или как бы духами ее запахло , которыми она всегда душится .
«Герман, не мучь себя», — говорит она, потому что видит, что он как в бреду, у него мозг горит.
[Когда] Лиза поддерживает руку Германа — не должно быть впечатления, что зацапала. Вы должны играть вашу чистоту, и этот момент будет это акцентировать.
Передав ключ, Лиза берет уже левой рукой под локоть, а правой передает ключ, но нельзя перемещаться, движения должны вытекать одно из другого. […]
23 сентября 1934 года
Комната графини
( Мейерхольд показывает ход Германа — по лестнице наверх в комнату графини .)
Мейерхольд. Герман стоит и смотрит в пространство — незнакомая местность, он ее изучает ( показ : снова медленный ход по лестнице ) — смотрит, смотрит, идет, идет, чтобы было настроение немножко воровское. Повернуться может первый раз, посмотрев на спящего слугу ( дойдя до середины лестницы ). Идет и все время назад озирается. Фразы свои обязательно сказать на площадке перед дверью. Пока не будет настоящей лестницы, нам не удастся уточнить этот ход. Сейчас нам важно вслушаться в характер музыки для того, чтобы в самом ходе вашем была такая сосредоточенность. Чтобы было — не просто пришел, а что он идет с большой осторожностью: иногда озирается, иногда изучает планировку. Как только прошел мимо спящего слуги — время от времени озирается: слуга может спать, когда вы прошли мимо, но он может проснуться, когда вы отошли от него на десять шагов.
Дойдя до двери комнаты Лизы, нужно коснуться ручки двери, чтобы больше подчеркнуть, что вы не войдете туда. Коснулся дверной ручки и продолжает идти мимо, чтобы для публики было ясно: хотел, но не вошел. Идет дальше, снова смотрит на спальню, всматривается в эту комнату, пройдя мимо портрета, еще раз останавливается.
Нельзя делать порывистого движения, увидев портрет. Идя вперед, вдруг смотрит налево от себя — и не нужно рывка, в движении нет порыва, хотя в вашем речитативе будет. Смотря на портрет, можете какую угодно порывистость выражать, но самый момент подхода — медленный. Не бойтесь этой медленности, до слов «А вот она…» у вас еще есть три такта. Вы идете, всматриваетесь в портрет, и публика вместе с вами будет смотреть. Здесь не нужно вашими движениями выражать музыку — музыка порывистая, а вы, наоборот, тормозите. Сойдя с лестницы, вы еще раз остановитесь и искоса посмотрите на портрет — одним глазком посмотрите еще раз на него. Этим вы выразите, что вы еще прикованы к портрету.
«Шаги, сюда идут» — и юркнул под лестницу.
Идет Лиза, за ней Маша. Лиза не видит, что Маша идет за ней. Повернулась, увидела Машу: «Не иди за мной…»
{128} Выход графини . ( Мейерхольд просит актрису , исполняющую роль графини , тише петь .) Мне трудно найти графиню, если будет много музыки.
Она переступила порог, сказала: «Полно врать вам» — и сразу пошла к креслу.
После «Полно врать вам» все приживалки скрылись, их уже нет, остались только графиня и одна служанка и: «Ну, времена» — этот весь разговор с ней одной; она (служанка) сейчас же примостилась, стала на колени, чтобы показать, что перед вами все стелятся, она станет на колени перед вами и будет снимать с вас обувь: откуда бы вы ни приезжали, вы первым делом освобождаетесь от обуви и надеваете какую-то теплую обувь. ( Показ служанке .)
Мне бы хотелось, чтобы, когда вы сказали, что теперь не умеют ни танцевать, ни петь, — не нужно в ней играть без пяти минут умирающую. Здесь должна быть такая сосредоточенность: переключение вашего мира в мир воспоминаний. Вы только что вернулись с какого-то бала, и то, что вы там видели, все это вам дало страшную энергию — настолько, что, когда вы сказали, что такой-то и такой-то меня слыхал и я как теперь все вижу, вы обязательно приподыметесь. Вы не останетесь в этом кресле, вы перейдете к камину, на нем стоят какие-то вазы, свечи — чтобы здесь было настроение какой-то густоты и тяжести. Она встала, облокотилась на камин и сама для себя спектакль делает. Это почти номер, {129} выполняемый вами . Становится около камина , и он как будто обнимает ее , и вы станете частью этих вещей .
После того как вы прогнали служанку, опять опускаетесь в кресло и смотрите в потухающий огонь камина, как будто бы вы грустите. Вы перед собой видите ваше прошлое. И она не засыпает, а грустит.
Бодрость, которую вы принесли с бала, во всем скользит: поет с особой манерой и жестикуляцией, чтобы чувствовалось, что это для бала арийка с движением. Нужно, чтобы мы поверили, что вы в молодости могли увлекать людей, из-за вас стрелялись.
Почти нет старости. Пошла уверенной походкой. Тогда мы поверим, что [в кресле] вы не спите, а грустите.
( Герману .) На половине пения Герман подкрадывается, затем подходит к двери и осторожненько закрывает ее, затем проходит за ширму, и вас нет; и только на сцене финальной — ваше появление.
Надо публике дать почувствовать, что у Германа там (за ширмой) воровская сцена, сцена крадущегося человека, человека с опаской идущего.
Когда вы вошли — она отклоняется, а вы пятитесь назад. Решительное вхождение, как бы набрался мужества, — и после этих трех шагов решительных такой нерешительный отход назад. Так правдоподобнее. Тут должно быть правдоподобно, а то фальшь оперная.
Вы должны все время иметь ухо в музыке. Как крадется, как остановится, как опять крадется, как входит… И в самом движении графини есть бесконечная мелодия, непрерывающаяся мелодия, влекущая вас к фразе: «Не пугайтесь». «Не пугайтесь» — есть последняя точка вашего хода, и этим она увязывается с музыкой.
Он вышел для того, чтобы стать перед ней, и поворачивается, а музыка вас догонит. Это не изобразительность, а это есть дыхание вашего движения, которое счастливо совпало с дыханием в музыке. ( Ковальский {130} повторяет эту сцену .) Хорошо! Естественно! Не считайте! Оно само совпадет.
«Не пугайтесь!» — все время держит руку ( показ ), как будто бы он боится, что она развалится от испуга. У него все время величайшая осторожность — как будто бы вы пришли к одру умирающего и вам нужно получить ответ: да или нет. Вы будете страшно осторожно говорить. Тут он смело вышел, он нахал, и вдруг сразу — осторожность. ( Показ Герману . Показ вызвал бурю аплодисментов .)
«Три карты» — графиня привстала и снова опустилась.
У Германа все время величайшая мягкость и осторожность, не давайте крикливых звуков.
После «…»[20] — графиня привстает и пятится, пятится до ширмы. ( Герману .) Когда вы видите, что она имеет тенденцию уйти, вы идете за ширму и возникаете оттуда: может быть, у нее есть какой-то еще ход, какая-то потайная дверца — вы ее не должны выпустить. Как только она двинулась — он за ширмы. ( Герману .) Вы можете еще не показываться и только к концу появиться из-за ширмы. Пусть публика не знает, что вы там делаете.
После «… взять на себя» графиня резко встает и идет назад. Резко встала, резко качнулась назад и начинает пятиться.
Когда: «… откройтесь мне» — должна быть у Германа уже тенденция к уходу за ширмы. Он поет и уже оттуда видит ее движение уйти. Уносит фразу за ширму.
Вся сцена в переломах одного характера на другой.
( Показ сцены графини : сидит согнувшись на стуле , Герман над ней : «… да или нет ? » — медленно соскальзывает на колени как бы для молитвы , подымает руку ко лбу — как бы для крестного знамения — и падает мертвая .) И лучше упасть не с аккордом, который выражает ваше падение, а после него.
( Показ Герману его движения , параллельного движению графини к стулу .) Там, в начале сцены, вы осторожны, мягки, а здесь совсем другой. Выходит выпрямленный, сразу берет широкий план, говорит: «Старая ведьма!» — как бретёр входящий, это Дантес! ( Показ движений — аплодисменты .) Послушайте, как музыка переключается, и все это возьмите.
Герман вдруг стал совсем не тем, каким он был. Там он был кошечкой, изысканным денди, а вдруг — хам ( показ — смех и аплодисменты ), — идет, как тридцать шагов отсчитал, — это дуэлянт.
После «Ах!» она опустилась, он опускает руку с пистолетом — вы же не будете убивать ( Ковальский держал руку с пистолетом все время поднятой ). Он только попугал ее. Потом вы освобождаетесь от пистолета, подходите к ней и говорите: «Ну, говорите» — и не нужно тут убийства играть. И начинает все мягко. Все движения мягкие. Вы там только что кричали — следующее обязательно тихо.
Сцена «Она мертва, а тайны не узнал я». Тут у Германа очень сложное состояние. Если эта сцена будет сделана как центральная сцена, она будет пушкинской. Если вы будете пугаться, играть мелодраму — никто не поверит. Здесь должен быть усложненный план. Здесь все время эмоции, которые возникают стихийно. Вы ждете, что будут слезы — они {131} не брызнули , они высушиваются и , наоборот , возникают тогда , когда их меньше всего ожидаешь , — такой парадокс . Между тем кажется , это и даст дыхание этой музыке Чайковского .
Лиза открыла дверь, идет со свечой, остановилась: «Что здесь за шум?» Бежит по ступеням к мертвой графине: «Что, мертва, и ты ее убил?» — на колени перед графиней. Здесь такая порывистость движений.
У Германа все время меняются настроения: то он изыскан, то он дуэлянт. Свой монолог говорит смотря в публику, как будто это не Лизе.
( Показ Лизе : «Я в дом пустила вора , убийцу» .) Бежит наверх. У Германа первый порыв бежать за ней, когда же он увидел, что она в бегстве, то он останавливается, и финальная сцена — ваш взгляд на графиню. ( Сложные показы Мейерхольда и долгие аплодисменты участников репетиции .)
24 сентября 1934 года
Комната графини
Мейерхольд. […] Герман схватился за ручку двери, но оторвался, как будто бы обжегся. Здесь ход должен быть пластическим, а музыку мы должны воспринимать как биение вашего сердца. Если вы это ощутите, вы пойдете верно.
Выход Лизы. Лиза идет быстро. Она торопится на свидание, и естественно, что она идет быстро. Идет вразрез с музыкой.
( Маше .) Не торопите ваш уход. Лиза ушла, вы должны смотреть ей вслед, потом пошла, пошла, пошла и еще раз посмотрела туда, куда ушла Лиза, и только потом ушла. Она вся в Лизе, все настроения Лизы — ваши настроения. Надо обязательно это показать. […]
Выход графини. Еще не переступила порога, уже кричит в коридор свою реплику: «Полно врать вам!» Или лучше вместо «врать» — «Полно льстить мне…» — лучше! ( Вельтер .) Сколько вам лет?
Вельтер. Тридцать пять.
Мейерхольд. Вот так и играйте. Мы не хотим Бабы Яги. Есть много старых, лет семьдесят пять — восемьдесят, которые высохли, но не горбятся. Я вот на днях видел бабушку В. В. Софроницкого, присутствующего сегодня у нас на репетиции; он мне говорил, что ей семьдесят пять лет, я думал, что увижу «пиковую даму», — ничего подобного! Она сильная, ходит быстро. Мы пошли в лес, и она с нами шагала превосходно, только палочка была в руках. Вот и вы должны обязательно быть совсем сильной, крепкой, она высохла, но осталась прямой; только напряжение в теле может быть, она не может быть мягкой.
«Я устала…» — не нажимайте, завуалируйте звук, чтобы чувствовалось в этой фразе утомление.
Ход очень медленный. Здесь нельзя, чтобы были видны белые нитки музыкальной партитуры, — иногда нужно, чтобы они были видны, например, в куплетной форме; это же речитативная форма, и здесь нельзя, чтобы это было видно. Ваши фразы все речитативны, нужно, чтобы я поверил в характер вами произносимых слов, чтобы вы меня убедили, {132} что вы устали , что вы сейчас опуститесь от усталости в кресло . Потом , у вас в ходе не ритмичность , а метричность ; а нужно , чтобы была ритмичность . У вас шаги попадают на сильные удары музыки , а вы должны идти так медленно , чтобы этого совпадения не было . А как сделать , чтобы этого не было ? Это трудно для музыкального человека . Очень трудно разбить метр и выставить только ритм . Тут нужно секрет знать . Для того чтобы движения не были метричны , надо вдруг остановки делать . Вот вы идете , опираясь на палку . Служанка взяла вас за правую руку , вы ее отстраняете , та переходит и берет вас под левую руку . Этой остановкой вы уже выбились из метра ( показ ), вы идете дальше, но в силу своей музыкальности вы опять попадаете на метр; вы тогда останавливаетесь, посмотрели на комнату Лизы и опять вышли этой остановкой из метра. […]
Графиня торжественно опускается в кресло — у вас должна быть скорее тенденция к распрямлению, чем к сгорбленности. У вас все хорошо. Хорошо, как вы оперлись на ручку кресла, как передали палку из правой руки в левую… Вы должны привыкнуть к этой палке, вы должны знать каждый миллиметр этой палки. Вы просите, чтобы вам на репетиции давали ту же палку, которая будет на спектакле, вы от репетиции к репетиции полюбите ее, чтобы она не была бутафорией — это опасно. […]
( Показ служанке : выбегает с туфлями и становится перед камином в немного искривленной позе — вытянутые руки , голова в плечи , вся верхняя часть туловища сильно вытянута вперед .)
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 217; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!