XIV картина. «Граница литовская» 10 страница
«Я уеду из Парижа. На время расстанусь с Арманом». Когда она сказала: «На время…» — тут должна быть большая мимическая игра у отца, который хочет не на время. Вы ( Мичурину ) тут уже увидали, что ваш монолог пошел псу под хвост. Она идет к цветам — у него большая мимическая игра: «Как так? Она не поняла». Нужна живая реакция на «на время». Когда она повернулась, публика должна заметить его жест.
( Райх .) Когда ты согласилась — «на время расстанусь…», — поскольку появляется выход из довольно трудного положения, это надо играть немного спокойнее. ( Когда Мичурин обнимает Маргерит , а она кладет голову ему на грудь , Мейерхольд просит , чтобы не было , как в мелодраме .) […]
Маргерит: «Никогда» — возглас может быть засурдинен, но в большой экспрессии, в большом порыве.
( Мичурину .) «Необходимо» не разделять на слоги, она не даст вам закончить.
( Райх .) Постарайся не страдать, а обезуметь. Это лицо не выражающее страдание, а это лицо напуганного бобра. Это первая мысль, когда бобер понимает, что его будут расстреливать. ( Однажды Мейерхольд говорил , что бобер перед тем , как его расстреливают , в эту минуту начинает седеть .)
У тебя два толчка эмоциональных: «А» и «Никогда», а нужен один. Повернулась и сразу говорит: «Никогда». Сразу скачок, без трамплина. Когда «необходимо» — делаешь трамплин и сразу поворот и «никогда». При отходе лица не показывай, [а спиной отходить] — пауза. Публика не должна видеть лица здесь. Только один глазок, потом держит паузу, раскрывается и начинает монолог: «Вы же не знаете, как мы любим друг друга…»
|
|
|
Чем дольше [пауза], тем лучше, — тогда ты сильнее экспрессию сделаешь. Это по мизансцене одна из вернейших сцен.
Райх. Можно вместо «с Арманом» сказать «с вашим сыном».
Мейерхольд. Нет. Ей не до того, чтобы формировать фразы. […]
( Мичурину .) «Вы любите Армана три месяца…» — так как у вас большой и очень трудный монолог, предлагаю начать его не у стола, стоя перед ней, — в случае если она бы подняла голову, вы прямо ей в лицо скажете. Поэтому по мере роста монолога он отходит, переходит к правому концу стола, потом к стулу, потом переходит к левому концу стола, потом {91} на минуточку опускается на стул и только к самому концу поднимается , подходит к ней и говорит монолог прямо в лицо ей . Здесь очень важно , чтобы была большая градация , а то очень однообразно . Переходы помогут вашему волнению . [ … ]
25 февраля 1934 года
Планировка V акта (с выноса Маргерит)
Мейерхольд. [После обморока Маргерит] ( Цареву ) — вскочил, потому что все эмоции, которые возникают, возникают стремительнообразно. Эта сцена — как будто бы перед отъездом. «Маргерит, мы сейчас же уедем» — как будто он готов ее схватить и уже уезжает.
|
|
|
«Мы никогда не вернемся в Париж» — опять любовное состояние, но уже в другом положении.
«Скорей, скорей» — Маргерит начинает приподыматься, но он не стремится поддержать ее, а стремится приласкать — нельзя, чтобы было впечатление, что ты ( Цареву ) ее поддерживаешь.
[После одевания и первого падения в кресло] — «Ничего, ничего…» Нанин тоже повторяет: «Ничего» — для нее это привычно.
Маргерит закрыла лицо, когда он затревожился, она приподнялась {92} и — «ничего , ничего» , а вот после «Не могу…» — здесь уже серьезно . Там только усталость , а здесь уже серьезно . [ … ]
Маргерит немножко энергично идет от Нишет [вправо], а потом утомилась и — «Арман, дай мне руку…». Арман уже подготовлен к будущему оцепенению.
Я предлагаю вот что: Маргерит идет мимо окна ( Мейерхольд показывает последнюю сцену — подходит к окну , левой рукой тянет занавеску , открывая окно , откуда падает яркий солнечный свет , садится в кресло , говоря : «Жизнь идет , она потрясает меня» , и остается так сидеть , держа в руке занавеску . Рука с занавеской падает , когда руку берет Арман , занавеска откидывается на прежнее место ).
Арман подбегает, смотрит в глаза Маргерит, потом берет руку, шарахается назад к окну и цепенеет. Гастон приближается к Арману на фоне занавеса, [заднего]. Когда Арман сел, быстро подбегает Нишет, становится на колени перед Маргерит и говорит: «Ей простится многое, потому что она очень любила».
|
|
|
17 марта 1934 года
Беседа с труппой
После генеральной репетиции
Мейерхольд. […] Сначала частности, а потом общие замечания. Выход Кокардо в первом эпизоде не отмечается отчетливыми возгласами: «А! Мсье Кокардо!», причем не дается возможность произнести слова «Маскарадные костюмы!». А он, Кокардо, должен сказать {93} это , как вошел , а потом уже «А ! Мсье Кокардо ! » . И радости нет оттого , что это маскарадные костюмы .
Не отчетлива вся история с Флобером у Шорина. Нет четкой текстовой подачи и дикции. Если будет пропущена вся эта история с Кокардо, пропадет главное: публика не будет понимать, что это за личность. От Шорина зависит судьба Кокардо в пьесе[lx].
Консовский уж очень полюбил цилиндр и совсем его не снимает. Я уже говорил, что Консовский временами в цилиндре, временами без него. Шорин это уже делает, а Консовский все уже освоил и, понравившись себе в цилиндре, не хочет с ним расстаться. Поэтому он ходит как на улице. А он должен, шаля, его [цилиндр] надевать, чтобы видно было, что иногда для «шуток, свойственных театру» нужен этот цилиндр.
|
|
|
Нанин недостаточно отчетливо говорит: «Ужин подан». Это немного докладообразно. [Надо], чтобы публика понимала, что сейчас вся мура начнется, потому что сейчас они пойдут ужинать.
Всегда, когда выходит кто-нибудь из тех действующих лиц, которые появляются в эпизоде первый раз, нужно, чтобы Шорин и Консовский (Джиголо и Артюр) обязательно их приветствовали. Когда Зайчиков входит, нужно, чтобы молодежь сказала: «Привет, мсье Сен-Годан», и публика будет ориентирована, кто это действующее лицо. Выходит Прюданс: «А! Мадам Дювернуа!»
{94} Зайчиков немного злоупотребляет своими «А ‑ а ‑ а ‑ а ! » , это задерживает темп и не в образе .
Кулябко-Корецкая не знает, как построена сцена, когда она подбегает, говоря насчет того, что Прюданс живет через дворик. Она не понимает сценометрического расположения данной сцены. Здесь слева Шорин и Консовский, у окна Маргерит Готье, Олимпия сидит на одном из стульчиков справа, и она, Кулябко, должна вкомпоноваться в участок между Маргерит и Олимпией, а она всегда имеет тенденцию загородить актеров.
Но мне не это интересно, что она загораживает, а то, что нужно знать композиционный план. Кулябко-Корецкая хорошо работает по-коршевски, но абсолютно плохо по-мейерхольдовски. Она композицию сцены не изучает и думает, что все это от лукавого, и этим грешите не вы одна. Вот вы стоите между Маргерит и Олимпией, но здесь играет роль даже один метр вправо и один метр влево. Один метр в сторону — и уже ломается композиция. Это не только режиссерское дело, но и актерское. Тут нужно освоение техники нового композиционного принципа.
Мехамед[lxi], отметьте, пожалуйста, чтобы выпускать Нанин и Кокардо раньше. Там довольно длинный путь от кулис и до сцены. Когда начало марша, уже их выпускайте, тогда они подоспеют. Марш — это уже есть начало ужина, и поэтому Нанин идет докладывать. Ужин уже на столе, и поэтому Варвиль играет.
{95} Консовский . Все выкрики , которые он делает , по существу хороши , когда он приводит Адель . Выкрики по эмоциональному построению верные , но по способу выражения они вульгарны . [ Консовский кричал : «Перед вами актриса — изумительная , сногсшибательная , очаровательная…» ][lxii] Выкрики надо делать без хрипа. Крикливо, но без хрипа, а то не слышно, что он говорит, и потом слишком импровизационно в смысле расстановки слов. Нужно иметь программу последовательности, которая имела бы литературное выражение. Надо построить все эти прилагательные так, чтобы они имели какую-то последовательность и литературно звучали. Я попрошу Варпаховского написать их. «Сногсшибательная» можно оставить, хотя это русификация, но один раз это сделать можно, не грех.
Плохо, что не все кричат: «В зал, в зал, в зал!» — и нет акцента инициативы, что кто-то первый закричал. Кто-то даже должен сказать: «Здесь тесно танцевать», и тогда: «В зал!» А то по режиссерскому плану очень выходит.
У Прюданс не выходит сцена: «Так говорить про женщину…», потому что Садовский (Гастон) тихо говорит: «Она мне сказала…», и получается, что он в шею ее целует.
Кельберер (де Жирей), когда говорит слуге: «Пальто!», нужно немного громче и более приказательно, а то впечатление, что он робко говорит. Он позвонил и важно, красиво произнес: «Пальто!» ( Мейерхольд показывает интонацию ). Потом цилиндр лучше прямо ставить на скамеечку для ног.
Не забывать — это относится ко всем — об отсутствующих стеклах (в окне в третьем акте, в двери во втором акте и т. д.). Все хватаются так, что руки пробиваются через стекло.
[…] В сцене Прюданс и Армана в третьем акте чувствуется какая-то неспетость — это не дуэт, а оба солируют. А между тем эта сцена дуэт[ная], причем у Прюданс в некотором роде служебная роль в том, что она подбрасывает огонь в этот костер каких-то сведений о Маргерит, она тут разоблачительница каких-то тайн.
( Ремизовой .) Вы очень в образе, так редко бывает актер в образе, как вы.
Выход графа де Жирей — немножко из Ибсена, есть какая-то ибсеновская медлительность. Я бы стал спиной к публике, когда снимает пальто. Сначала вышел ( Мейерхольд показывает ), а потом спиной говорит: «Добрый вечер». Потом я бы говорил это больше Нанин, а не Валентину. Так же и «Дьявольский холод».
Костюм хорош у графа. Только очень актерское лицо — без бороды, борода была бы красивее. ( Кельберер говорит , что он отменил брюки в клетку .) Это единственный костюм из мужских костюмов, который удовлетворяет с точки зрения эпохи. Очень мало в пьесе клеток. Очень хорошо, что у него брюки в клетку, он этим отличается от других, и видно, что он был в другой стороне; а так как есть указание, что он из Лондона, {97} то видно , что он одевается в Лондоне , а это очень резко отличает его от других .
Вообще, это эпоха клеток. Это и дает остроту. Должен сказать, что мужские костюмы у нас ужасно не удались, поэтому надо хвататься за последние ниточки.
[…] ( Садовскому .) Рога со сцены виднее будут, если вы их сделаете вторым и пятым пальцами, а не вторым и третьим. ( Танец Сен - Годана .)
Ремизовой я рекомендую два веера иметь и куплет петь с маленьким веером, а этот ( Ремизова пела с большим веером из страусовых перьев ) веер тяжелый. Кроме того, маленький жесткий веер даст лучший ракурс, а то страусовые перья нарушают, тяжелят сцену, такой веер хорош в сценах мягких, нирванных, а в этой сцене надо остренький веер.
Получился замечательный, совершенно неожиданный для нас эффект с серпантином, который повис на занавесах. ( Накануне на репетиции , во время карнавальной сцены , так высоко подбрасывали серпантин , что он длинными нитями свисал через протянутые тросы , что дало необычайный эффект и вызвало восхищение у присутствующих на репетиции .) Это очень хорошо, что после всего этого кавардака дождь повис. И хорошо, что Садовский воспользовался этими нитями для своей игры, — эту игру можно оставить и несколько осложнить. ( Садовский , подходя к Маргерит , тянул свисающие нити , перебирал их в руках и т . д .)
[…] Все убегают танцевать, Сен-Годан стоит, подходит к роялю и хочет взять аккорд, но получается черт знает что, и он немножко удивленно на рояль смотрит — почему не выходит.
( Цареву .) В третьем эпизоде, когда вы чокаетесь правой рукой, когда она говорит: «Пейте, пейте же…», — лучше левую руку держать на лацкане, это покажет некоторое пренебрежение и фасон. Это была эпоха фасона, так что лучше левую руку на лацкане, а не оставлять ее просто висеть.
Карточный стол. Обещали Про[lxiii] пригласить, чтобы он показал приемы игры, а то так, мура, черт-те что делается, вроде «Орел или решка». Никакого азарта, никакого внимания. Эта сцена требует особого разговора…
Второй эпизод первого акта. С точки зрения размещения материала, с точки зрения отсутствия длиннот и скучных мест — теперь идет хорошо, но надо все время помнить, что здесь, в этом эпизоде, важнейшим является оживление, а получается, что все-таки люди не радуются тем шуткам, которые разбросаны в этом эпизоде, нет того, чтобы был огонь, радость, сцена не блестит, а ковыляет. Единственная сцена, может быть, из-за ее свежести, идет лучше — это сцена смеха, в ней есть нужное оживление; а все остальные сцены немножко казенны, лежит отпечаток того, что зарплату задержали.
В четвертом акте, в первой половине, все очень на месте, но на всем лежит отпечаток какой-то академической скуки, несмотря на то, что там черт-те что наворочено. Нужно во многих местах рассыпать смех, а то {98} смех Олимпии кажется искусственно введенным . Франция — самая веселая страна , нет другой страны , где было бы такое веселье на улицах , в кабаках , в разных залах на Монмартре . Это страшно веселая нация , и если у них какое - то веселье , — скажем , есть такой праздник , когда на улице все танцуют : танцуют старики , дети , старухи , молодые . Весь Париж танцует . Французы любят танцевать , любят наряжаться , любят дурить . А у нас получается немножечко веселье из театрального клуба . Немножко чувствуется Боярский , тень Боярского и Филиппова или Гаркави[lxiv]. Это ужасно. Он, Гаркави, может быть, и остроумен, но тяжел, я его не люблю, такие — немцы. Французы же всегда веселы, а у немцев тяжелый вид. Нужно следить за собой, за своими движениями, за [своими] шутками.
{99} Пиковая дама
{100} Опера П . И . Чайковского была поставлена Мейерхольдом в Ленинградском государственном Малом оперном театре ( МАЛЕГОТ ). Премьера — 25 января 1935 года .
Одним из инициаторов постановки был известный дирижер С. А. Самосуд, возглавлявший этот молодой коллектив, до 1931 года существовавший как филиал бывш. Мариинского театра. Самосуд рассказывал, что первая мысль об обращении к опере Чайковского «родилась в своеобразном полемическом запале, когда нам с Всеволодом Эмильевичем пришлось смотреть эту оперу в Ленинграде с известным тенором[14] в роли Германа. Артист пел так “эффектно” и так бессмысленно, “не по существу” созданного Пушкиным и Чайковским, и так много вампуки было вокруг, что Мейерхольд, наклонившись ко мне, стал говорить: “Надо поставить такой спектакль, чтобы эту постановку им пришлось со сцены смыть…”» (Самосуд С . А. Статьи, воспоминания, письма. М., «Советский композитор», 1984 г. с. 62).
«Вернуть Чайковскому Пушкина, оркестровой речи — истинный смысл было нашей задачей», — говорил Мейерхольд, выступая у микрофона перед радиотрансляцией «Пиковой дамы» из МАЛЕГОТа 15 февраля 1935 года (ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 662).
По указанию Мейерхольда поэт В. И. Стенич работал над новым либретто. Действие было перенесено из екатерининского века в николаевский (в финале бала вместо Екатерины II на сцене появлялся Николай I).
Изменения и купюры более всего коснулись первой картины оперы. Сцена гуляющих в Летнем саду кормилиц и детей была заменена подсказанной повестью Пушкина сценой игры в карты у конногвардейца Нарумова; картина делилась на пять последовательно сменявших друг друга эпизодов, в первом из которых изображалась гусарская пирушка и певица-травести в военном мундире пела, стоя на столе, куплеты на музыку хора мальчиков. Во время репетиций этот эпизод носил рабочее название «Асенкова» — он был навеян старинными театральными легендами о триумфальных выступлениях В. Н. Асенковой в травестийных ролях. Роль Елецкого была уничтожена; в первой картине его партию передали Счастливому игроку. Графиня и Лиза в этой картине не появлялись, квинтет («Мне страшно…») был исключен.
Из второй картины (эпизод № 6) исчезли русская пляска Полины, хор подруг, выход гувернантки. Графиня в этом эпизоде также не появлялась, ее голос слышался из-за кулис.
В картине бала (эпизоды № 7, 8, 9) камерные сцены (эпизоды № 7 и 9) давались как «крупный план»; они шли перед специальным занавесом. В эпизоде № 8 использовался «общий план», в программе отмечено: «Занавес раскрыт». На музыку арии Елецкого Стенич написал лирические стихи, с которыми в одном из уголков большого зала светский поэт обращался к кружку слушавших его дам; пастораль «Искренность пастушки» была заменена пантомимой «Любовная записка», сочиненной В. Н. Соловьевым в манере Калло; ее сюжет зеркально повторял ситуацию с запиской, которую Герман передавал Лизе; вокальную партию пасторали исполняли как концертный номер на итальянском языке три певца-любителя.
Экспликацию спектакля Мейерхольд изложил на первой встрече с труппой 4 мая 1934 года.
Репетиции начались 17 сентября 1934 года и шли почти ежедневно до 28 сентября (ГосТИМ гастролировал в Ленинграде). Уезжая, Мейерхольд оставил указания {101} режиссеру - ассистенту Н . А . Басилову и в следующий приезд репетировал с 22 октября по 2 ноября .
О репетиции 25 октября 1934 года рассказано в двух статьях В. М. Богданова-Березовского (в «Вечерней Красной газете» 31 октября 1934 года и в «Литературном Ленинграде» 1 ноября 1934 года). Во второй из этих статей говорится: «Метод работы Мейерхольда в опере чрезвычайно интересен. Это метод точнейшего учета специфики музыки и вместе с тем свободного с ней обращения». В своих записях по поводу этой статьи Мейерхольд возразил на последнюю фразу: «Не свободного» (ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 287). В тех же заметках говорится: «Приближение к Пушкину не через текст. Приближение к Пушкину через музыку с помощью атрибутов выразительности актерской игры и режиссерских планов». И далее: «Линия актерского образа должна сочетаться с линией партии певца».
Сохранилось немало свидетельств о том, как бережно обращался Мейерхольд с молодыми певцами, с которыми впервые встретился в работе. Вот одна из записей Н. А. Басилова: «23 декабря. … Г[ерман] уронил фуражку, М[ейерхольд] подбежал на сцену, чтобы поднять ее и положить на тумбочку тихо, тихо; увидел, что [фуражка] упала за барьер, слез туда, вернулся и опять положил ее на место. Г[ерман поет]: “Моей” — М[ейерхольд] аплодирует. Г[ерман] соврал ноту и, остановившись, сказал: “Ну и спел!” М[ейерхольд] орет: “Ничего, ничего, хорошо, Ковальский, не волнуйтесь, все идет прекрасно”. А К[овальский] сам нервничает — устал: ведь это единственный раз за все время ошибся…» (ЦГАЛИ, ф. 2385, оп. 1, ед. хр. 37, с. 95).
И. А. Феона, описывая одну из последних репетиций «Пиковой дамы», приводит слова Мейерхольда, обращенные к С. П. Воронину, репетировавшему эпизодическую роль Нарумова: «Молодец, Воронин! Талант! Вот именно так и надо — с экспрессией и темпераментом» («Звезда», 1978, № 11, с. 175 – 176).
Атмосферу репетиций передают некоторые записи Басилова. Он, в частности, записал, как 25 октября, репетируя массовую сцену «Гусарская пирушка», Мейерхольд «расшевеливает актеров-мимистов»: «Он хватает актера и трясет, поднимая его в воздух, несколько раз (аплодисменты)». О том же эпизоде упомянуто и {102} у В . М . Богданова - Березовского : «Спотыкаясь , опаздывая , бегут статисты и статистки . Тогда Мастер кидается к ним , поднимает одного из них на руки и бежит с ним через сцену . — Вялости не должно быть ! » ( «Вечерняя Красная газета» , 1934, 31 окт .)
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 241; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!