XIV картина. «Граница литовская» 6 страница
Поэтому я и говорю, например, Атуевой: обратите внимание на Массалитинову и, Шевченко. Ведь, в сущности говоря, Массалитинова это уникум. Разве ей место в Малом театре? Конечно, не место. В сущности говоря, мы должны были бы принять ее к нам в труппу, это же ясно, мне так кажется. Может быть, какие-то вещи ей пришлось бы преодолевать, но мне кажется, что она — наша. Или, Шевченко. Я не знаю, как Константин Сергеевич относится к ней — положительно или нет, {51} вероятно положительно . Но все - таки особой заботы о ней как об актрисе там нет , все - таки она не так подается , как можно было бы ее подать .
Это не значит, что я беру образцы [только] из Малого или Художественного театра, но, например, Шевченко — она там торчит, она там не вяжется, ни к чему она там, она там даром пропадает. Я приведу пример — скажем, Москвина, который видоизменил свою игру под влиянием нашего театра. Когда я его вижу, я всегда радуюсь — не пропадает даром наше существование в Москве, потому что существует видоизмененный Москвин, преображенный Москвин, воспитавший в себе приемы нашей техники. Я не знаю, кто ставил «Горячее сердце», но я скажу, что там в режиссерском плане просачиваются наши приемы. В «Мертвых душах», где доминирует Иван Михайлович Москвин, вы чувствуете наше влияние.
Я говорю об этом как об очень сложной диффузии, которая происходит в развитии всей театральной культуры в целом. А вы думаете, на нас не оказывают влияние другие театры? Например, театр Кабуки. И этого не надо нам чураться. Некоторые говорят: хороша системочка {52} Мейерхольда , если он тащит приемы Кабуки… А я говорю , что это - то и хорошо , что происходит такая диффузия в театральном искусстве , и не только один театр влияет на другой , живопись влияет на музыку , живопись на архитектуру и т . д . и т . д .
|
|
|
Но это не значит, что актеры, играющие в спектакле «Свадьба Кречинского», могут успокоиться, что наконец-то Мейерхольд освободил их от неприятной необходимости пускать в ход биомеханику и наконец-то ГосТИМ стал похож на академический театр, — если это у кого-нибудь и есть, то это очень большая опасность. […]
Между прочим, насчет смеха публики. Самое трудное — не идти на поводу у плохой части публики. Какое мне дело, что публика смеется, я должен мимо этого строить себя на сцене.
Образец подачи на поводу у зрительного зала — это Мартинсон, когда он танцует. Чаплин велик тем, что всегда в корнях правдоподобен, за каждый свой жестик отвечает, что это правдоподобно. У Мартинсона это не выходит. Вот должно быть впечатление, что он на апельсиновой корке поскользнулся и упал, — этот мотив должен звучать. А если он сделал это, как какой-нибудь знаменитый акробат в мюзик-холле Берлина или Мюнхена, тогда это не интересно, это уже будет ложь. В commedia dell’arte бывают «шутки, свойственные театру», но все это допустимо при существовании мотива. Если же это просто антраша, тогда это никуда не годится. Этим серьезный театр отличается от несерьезного — там нет мотива.
|
|
|
Всегда должна быть организация зрительного зала в линии целеустремленности идейного плана. Все мотивы копятся, чтобы в результате спектакль был назван философским спектаклем. Каждый серьезный спектакль поэтому имеет в виду организовать мысль зрителя.
Нам нужно на этот счет серьезно договориться и иметь много бесед с труппой, чтобы она понимала значение всего этого, а то я иногда впадаю в отчаяние. […]
{53} Дама с камелиями
{54} Постановка пьесы А . Дюма - сына была заявлена Мейерхольдом в 1933 году как первая часть «цикла спектаклей , посвященных женщине» ( см .: «Литературный Ленинград» , 1933, 20 дек ., с . 3). На программе стояла надпись : «Цикл I: Женщина (XIX. Семидесятые годы. Париж)». В дальнейшем предполагались спектакли о Софье Перовской (пьеса «Накануне» была заказана В. М. Волькенштейну) и о современной женщине (поэту Борису Корнилову заказывалась пьеса «Грунька», прототипом ее героини должна была стать ткачиха Груня Корнакова) — эти планы не осуществились.
|
|
|
С пьесой А. Дюма Мейерхольд встречался не в первый раз: весной 1914 года ему пришлось заниматься ролью Маргерит Готье с бравшей у него уроки актрисой А. А. Сувориной, дочерью и наследницей знаменитого журналиста А. С. Суворина, ставшей после его смерти хозяйкой Суворинского театра; тогда же, при выпуске «Дамы с камелиями» с Сувориной в главной роли (премьера 14 апреля 1914 года), Мейерхольд «провел ряд репетиций и корректировал спектакль в целом» (Волков Н . Д. Мейерхольд. Т. 2. М.‑Л., 1929, с. 300 – 301).
{55} Летом 1933 года Мейерхольд , приступая к работе над будущим спектаклем , отказывался считаться с закрепившимся в критике отношением к пьесе Дюма как к мещанской мелодраме , предназначенной для гастролерш . Редактируя статью М . М . Коренева о сценической истории «Дамы с камелиями» , он пометил на полях : «В области драматического театра эта пьеса и явилась началом реалистического театра . И надо сказать , как это увязывается с работой Бальзака в области романа» ( ЦГАЛИ , ф . 998, оп . 1, ед. хр. 3060). Накануне премьеры он назвал «Даму с камелиями» «одной из лучших французских пьес XIX века», положившей «начало реалистическому направлению во французском театре» («Известия», 1934, 18 марта).
|
|
|
Новый перевод с французского издания 1929 года был заказан театром Г. Г. Шпету, его сопереводчиками в программе названы З. Н. Райх и М. И. Царев, они работали с французским текстом, уточняя отдельные реплики и выражения. Кореневым были сочинены короткие итальянские реплики, которыми при первом появлении Маргерит перебрасывалась с двумя сопровождавшими ее поклонниками (один из них, итальянец Джиголо, принадлежал к действующим лицам, введенным «автором спектакля»). Коренев подбирал материал из произведений Бальзака.
Но основная инициатива в пополнении текста принадлежала Мейерхольду. Наиболее значительные текстовые вставки были сделаны в роль Маргерит во II акте.
Заимствованный из романа Дюма (на основе которого написана пьеса) монолог Маргерит дал возможность выстроить третий (финальный) эпизод этого акта — «Исповедь куртизанки». В первый эпизод II акта также был вставлен рассказ Маргерит о себе: «Не воображайте, что я — дочь отставного полковника и воспитывалась в монастыре. Я бедная деревенская девушка и шесть лет тому назад не умела подписать своего имени…» — и т. д.
В I акте среди гостей Маргерит появился введенный в пьесу «автором спектакля» мсье Кокардо — почитатель Флобера, его роль строилась из иронических прописей и афоризмов, взятых во флоберовском «Лексиконе прописных истин» («Дева — употребляется лишь применительно к Жанне д’Арк с прибавлением Орлеанская», «Банкиры — все богаты, арапы, хищники», «Артистка — обязательно распутна», «Куртизанки — это всегда девушки из народа, развращенные богатыми буржуа» и т. д.).
В ходе репетиций I акта (27 – 29 ноября 1933 года) Мейерхольд сделал попытку выстроить параллель между судьбами Маргерит и ее наперсницы Прюданс, загубленной бывшей актрисы. В этой сцене, по мысли «автора спектакля», должна была участвовать еще одна подруга Маргерит — Адель. «Адель поет куплеты, а Прюданс в мантии выйдет на подиум читать Медею… Когда Прюданс от экзажерации постепенно, незаметно для самой себя переходит в декламацию хорошего трагического тона, согретого теплотой и выдающего в Прюданс мастерство настоящей актрисы, Маргерит заслушивается ее декламационной напевностью в манере хороших актеров “Comédie Française” и тогда, любуясь Арманом, начинает:
Маргерит. Мсье Дюваль!
Арман. Мадам?
Маргерит. Вы ежедневно заходили справляться о моем здоровье, когда я была больна?
Арман. Да, мадам» — и т. д. (ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 267).
В окончательной редакции было иначе: Прюданс пела фривольные куплеты, а Адель на втором плане изображала декламирующую актрису.
{56} В III, «сельский», акт «автором спектакля» были введены роли весельчака-садовника, являвшегося с охапками цветов, толстухи-молочницы, слепого музыканта.
Эти дополнения настолько органично влились в ткань пьесы, что не только критика была убеждена в неприкосновенности авторского текста, но и актеры, даже такие, как Царев, который имел дело с французским оригиналом, считали, что Мейерхольд «оставил пьесу как она есть». Царев писал 31 марта 1934 года: «Успех превзошел мои ожидания. Вы представляете, какая ответственность лежала и на этом спектакле в целом и на мне, впервые показавшемся перед москвичами в таком откровенном виде. Волнений было масса. 18‑го на генеральной и 19‑го на закрытой премьере, да и на последующих спектаклях (билеты достать невозможно, барышники работают вовсю по баснословным ценам) публика, что называется, “аховая”, и большинство враги, конечно. Спектакль разорвался как бомба. В Художественном театре, у вахтанговцев — переполох. Актеры ходят по нескольку раз. Общее признание — что лучший спектакль сезона. Но дело не в этом, конечно. Первый раз после долгого времени Мейерхольд оставил пьесу как она есть, за малыми исключениями (кстати, только помогающими спектаклю) и подал ее с исключительным вкусом, точностью стиля, разнообразием mise en scène и со всей пышностью театральности. Наряду с этим во всех театрах буднично, серо и веет скукой. У нас зритель сидит с напряженным вниманием с 7 /2 до 12 11/2. У правительства тоже успех. Только пресса не знает, как себя вести. Как? Помилуйте — “Дама с камелиями”? У Мейерхольда! И забавнее всего, что люди, которые раньше бранили его за то, что он якобы коверкает пьесы, теперь кричат: “Да, но ведь это же не Мейерхольд! Где же новаторство, смелость, разбитие канонов и т. д.” Конечно, этим спектаклем он опять утер всем нос… Меня все поздравляют с большой победой…» (Письмо к О. М. Чайке. — ЦГАЛИ, ф. 3074).
Спектакль сохранял пятиактную структуру пьесы, но каждый акт делили на три эпизода, эпизоды I акта разделялись перерывами, в остальных четырех следовали один за другим без перерывов. В программе спектакля указывалось название каждого эпизода и давалось обозначение его музыкальных темпов.
Первый акт.
1. После Grand Opéra и прогулки по Fête. (Andante. Allegro grazioso. Grave.)
2. Одна из ночей. (Capriccioso. Lento (trio). Scherzando. Largo e mesto.)
3. Встреча. (Adagio. Coda. Strepitoso.)
Второй акт.
1. Мечты о деревенской идиллии. (Allegretto. Tenerezza. Intermedietto.)
2. Деньги графа де Жирей («Манон Леско»). (Moderato. Secco. Agitato.)
3. Исповедь куртизанки. (Lamentoso. Molto appassionato.)
Третий акт.
1. Bougival (предместье Парижа). (Giocoso.)
2. Буржуазная мораль. (Freddo. Dolce. Impetuoso. Lacrimoso.)
3. Погибшие мечтания. (Lento con dolore. Inquieto.)
Четвертый акт.
1. Пир Олимпии. (Tempo vivo. Tempo di ballo.)
2. Снова в роли куртизанки. (Tempo di valse. Allegro agitato.)
3. Parole d’honneur. (Espressivo. Piu mosso. Lugubre.)
Пятый акт.
1. Покинутая. (Tempo commodo. Largo e mesto.)
2. Позднее возвращение. (Amoroso. Coda. Spianato.)
3. «Жизнь идет!»
{57} Под руководством и при непосредственном участии Мейерхольда Коренев составил характеристики персонажей пьесы :
«Прюданс. Лет 40. Благоразумие, осторожность — расчетливость. Легкомыслие. Чутка к тому, что делается с Маргерит — отсюда иногда опора трагического в пьесе. Веселость. В прошлом — актриса.
Нанин. 60 лет. Дуэнья, опытная в жизни. Фирс. Нянька — сестра милосердия в пьесе. Та, которая ощущает смерть. Осторожность, в прикосновении вкрадчивость, теплота, сердечность. Мемлинг. Пластически самая трудная роль в пьесе. […] Старуха с быстрой реакцией. Не инвалидка. Быстро говорит. Внешний облик — почтенная. Сухая, с морщинистой шейкой, с сухими руками. Ей нравится атмосфера влюбленности. Активно участвует в комбинациях между Арманом и Маргерит. […]
Олимпия. Стремительная (но текст может произносить медленно). Проститутка высшей марки. Носится по сцене. Поднимает пыль — трен аршин на десять. Курит. Ида Рубинштейн. Стилизуется. Единственная роль в пьесе, которую можно выстилизовать. Она придуманная особа. Ида Рубинштейн сама себя выдумала и такой себя подносит. Олимпия говорит нараспев, поет: французская комедия. Играет под Сару Бернар, плохо понятую. Змея.
Нишет. Невеста. “Вить гнездо”. Нежна. Одна из inséparables[4]. Легкость в произношении. Место в пьесе — весной принесенная в комнату ветка сирени. Искать у Боттичелли. Цветочек. Весна. Все нюхает. Одно мгновение приятна, а потом начинают тыкать. Основная линия: “Гюстав внизу”. Нишет — прозвище. Головка кошачья.
Гюстав. Молодой. Адвокат. “Голубки” с женой. Нежен. Юмор. Провинциал: резкая разница в костюме с Гастоном. Медвежонок.
Гастон Рье. Лет 35. Веселый. “Как будто навеселе”. Возбужденность — с легким оживлением. Циничен. […] Богема — представитель балов Quatre arts[5]. Облапит Прюданс. Борис Пронин? — Птичка. Насмешник. Хохотун.
Сен - Годан. “С вами всегда весело”. Старик — лет 60 (Жемье — глухой). Гастон в старости. Теплый человек. Чудак. Епиходов на французский лад? Подагрик. (Граф из “Провинциалки” — Тургенев). Любит петь — поет китайскую песню. На неожиданностях и чудачествах. “Вечно юн”.
Артюр де Варвиль. Довольство, благополучие. Спокойствие. Деловитость — с Нанин. Расчет (игра в карты). Средних лет. Военный. Тугой воротник, Жоффр. Посетитель изощреннейших кабаре. Любуется балеринами в первом ряду. Поет куплеты, может быть, не знает слов, импровизирует, весел, вспоминает шансонетки. […] Подтянутость. Должен скоропостижно умереть на параде от апоплексического удара. Ухажер. Вивер[6]. Костюм: красные штаны с лампасами, очень широкие. Верхняя часть костюма другого цвета (зеленый, синий?). Красивое кепи. Усы, борода à la Наполеон III.
Граф де Жирей. Лет 30 – 35. Не опасный соперник Арману? Порода? Утроба. Ветреник.
Жорж Дюваль. Носитель “умных вестей” (идиотизмов). “Столп общества”. Убежденный, искренний. Одержимый, страстный (не сухость). Не резонер. Должен вносить страстность в суждения. “Маньяк морали” (лживой, пакостной). Не носитель ложноклассической традиции: пришел, отчитал и ушел» (ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 271).
{58} Что касается характеристик Маргерит и Армана , то Мейерхольд составил графическую схему их взаимоотношений . Эта схема главным образом касается состояния Армана в каждом из семи кусков финального V акта.
Музыку к спектаклю писал В. Я. Шебалин; в программе указано, что эта работа посвящена композитором Мейерхольду. Письма-задания, адресованные Мейерхольдом Шебалину, не только характеризуют построение музыкальной партитуры спектакля, но и являются прекрасным изложением режиссерской партитуры I и IV актов, насыщенных музыкой и контрастных друг другу по настроению (см.: Мейерхольд В . Э. Статьи, письма, речи, беседы в 2‑х частях. Ч. 2. М., «Искусство», 1968, с. 287 – 292; в дальнейшем — Статьи…). О музыкальном оформлении «Дамы с камелиями» подробно написал непосредственный участник работы над спектаклем Л. В. Варпаховский в статье «О театральности музыки и музыкальности театра» (в кн.: Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. М., 1978, с. 301 – 345).
Задания режиссера художнику спектакля И. И. Лейстикову определялись тем, что действие пьесы было приурочено не к 1840‑м (как у Дюма), а к 1870‑м годам. «На действующих лиц этой замечательной драмы мы смотрим глазами Эдуара Мане», — писал Мейерхольд (Статьи…, ч. 2, с. 287).
Первое распределение ролей датировано 22 мая 1933 года — это вообще самое раннее свидетельство о работе над «Дамой с камелиями». К премьере состав почти не изменился. Отметим, что одним из исполнителей роли Варвиля был намечен первоначально Ю. М. Юрьев.
На премьере, состоявшейся 19 марта 1934 года, играли: Маргерит Готье — З. Н. Райх, Арман Дюваль — М. И. Царев, Жорж Дюваль — Г. М. Мичурин, де Варвиль — П. И. Старковский, граф де Жирей — А. В. Кельберер, Гастон Рье — М. М. Садовский (до его прихода в ГосТИМ в декабре 1933 года на эту роль намечались Э. П. Гарин, Л. Н. Свердлин, затем репетировали Д. Л. Сагал и А. А. Никитин); Прюданс Дювернуа — В. Ф. Ремизова, Нанин — Н. И. Серебрянникова; Сен-Годан — В. Ф. Зайчиков; Олимпия — С. И. Субботина (репетировали также А. Н. Хераскова, Т. А. Говоркова); Анаис — А. Я. Атьясова, Гюстав — М. А. Чикул, В. Ф. Зайчиков; Нишет — Н. М. Шахова, А. Л. Васильева; Артюр — А. А. Консовский, доктор — Н. В. Сибиряк, С. В. Козиков; Адель — А. И. Кулябко-Корецкая, Джиголо — А. А. Шорин, Кокардо — Н. К. Мологин, В. А. Маслацов; садовник — Ю. Ф. Донской, толстуха — Т. А. Говоркова, а также гости, игроки, танцующие, слуги и т. д.
Первая читка проходила 28 мая 1933 года. Летом 1933 года работа над спектаклем продолжалась во время гастролей ГосТИМа на Украине. Беседы (в дневниках театра они назывались «конференциями»), читки и репетиции начались в Харькове 6 – 12 июня, продолжались в Виннице (17 – 18 июня), Одессе (7 – 13 июля), Киеве (25 – 27 июля). Стенографистки в поездке не было. Коренев сохранил карандашные записи трех бесед (делать записи чернилами ему не позволяло качество имевшейся бумаги). С октября репетиции велись в Москве в разных помещениях (квартира Мейерхольда, кабинет директора ГосТИМа М. М. Шлуглейта, Украинский клуб и т. д.) и стенографировались не всегда.
Публикуются полностью три записи Коренева и отрывки из одиннадцати стенограмм, в которых хотя бы частичное освещение нашли узловые сцены спектакля.
{59} 7 июня 1933 года
Беседа с актерами[xxxiii]
Мейерхольд. Хорошо бы, когда мы достанем русский перевод, организовать коллективное чтение романа Дюма, который нам даст, несомненно, большой материал для характеристик действующих лиц. Но хотелось бы, прежде чем выискивать характеристики, посмотреть на пьесу в целом с очень большой высоты. Нам придется так заострить пьесу, чтобы момент социальной подоплеки был близок современному зрителю и чтобы современный зритель уяснил себе, во имя чего пьеса нами берется. Ее без заострения смотреть нет сугубой надобности. Я хочу передать разговор между мной, Н. А. Розенель и А. В. Луначарским. Розенель увидела на доске режчасти объявление о чтении пьесы. «Как?! Вы ставите “Даму с камелиями”?!» — «Да». — «Анатолий Васильевич эту пьесу не любит». А. В. сделал паузу — «Я много раз ее видел и читал текст. В свете прежней трактовки мне она кажется пустой, но я воображаю, что сделает с ней Вс. Эм. Я считаю, что это может быть очень интересно». И со свойственной ему очень быстрой реакцией А. В. дал экспликацию пьесы, очень верную, хотя и без исключительной изобретательности. «Если Маргарита {60} Готье будет поставлена в окружение тех людей , которые будут заклеймены — с их ложным мировоззрением , с их отношением к таким вопросам , как честь , долг , мораль , отношение мужчины к женщине и т . д ., — тогда пьеса становится для меня интересной , мне видно , для чего она нужна» . Не знаю — сторож , студент , актер — кто - то прервал этот разговор . Но он попадает в самую точку .
Я видел «Даму с камелиями» у гастролеров, затеи этой ни у кого не было. Видел и в русских театрах (в Суворинском), даже сам занимался какой-то ролью (с Ан. Сувориной), — везде эта сторона была забыта, а давали: простачок, благородный отец, старейший ухажер. Сердцевины и нет. Есть такие пьесы, где в центре женщина, но где требуется вскрыть окружение. «Нора», например. Муж Норы — банковский чиновник. Если играть его как добродушного человека, «Нора» не зазвучит. А может быть дано отношение к нему так, что всякая маленькая реплика будет выяснять его мировоззрение. Надо подчеркнуть, как он проявляет себя, в какой мере и где. Как подходит, целует и т. д. Диалог с доктором Ранком. Как ведет, какую ноту, как ласкает, как возникает эротический план в сцене с чулком, как письмо опустит в почтовый ящик, как скользнет письмо в дырку. Вообще «как» на репетициях очень много значит. Надо знать, что за фигура перед нами. Мы ставили «Авантюру Стенсгора» — переделку «Союза молодежи». Я помню Зайчикова[xxxiv]. Много было изобретательности в мизансценах, в переходах, но вся эта работа режиссера упала {61} бы в пропасть , потонула , если бы не было участия Зайчикова . Он играл какого - то старика и так окутал образ всякими деталями , что я его до сих пор помню , а посмотреть — в роли ничего нет . В нашей пьесе тоже — ничего нет . Сен - Годан — ничего нет , Гюстав — ничего нет , Арман — ничего нет , Гастон — ничего нет , Артюр — ничего нет . И всегда так бывает . «Привидения» . Регина . Ничего нет . Но [ роль ] Регины надо дать первой актрисе в труппе . Если ничего нет , то надо выдумывать . Не в словах дело , а в том , что найдет актер — как вошел , как сел , и это [ соз ] дает необходимость в пьесе . В «Свадьбе Кречинского» — откуда мы взяли Крапа , Вощинина[xxxv]? Ничего не было, а сейчас роли — заметные и трудные. Искусство актера — в ничего привнести характеристику, красочки, вздохи, придыхания, «а», «о». Это также ничего нет, если вы откроете какой-нибудь этюд Скрябина. У Скрябина был этюд — подошел, сел, сыграл — 40 секунд. Когда он садился, публика думала, что он будет жарить часа два, а он взял и сыграл 40 секунд, и никто не аплодировал. И только прошло несколько лет — раскусили. Чтобы получилось что-то, надо обязательно вскрывать биографию. Тут все насквозь ответственно. Грим не в том, чтобы вымазать морду, а в том, чтобы какими-то черточками вскрыть характеристику. Здесь опять свойство Зайчикова — Земляники. Когда я читал у Гоголя, — ничего нет, забыл о ней. А у Зайчикова мы видим громадное сочинение, он так ее пересказал, что сделал ее почти центральной ролью. Надо так работать над всеми ролями.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 248; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!