XIV картина. «Граница литовская» 11 страница
Рассказы певцов о работе с Мейерхольдом опубликовал сразу после премьеры ленинградский журнал «Рабочий и театр». Н. Л. Вельтер подробно рассказала о своей работе с Мейерхольдом над ролью графини в книге воспоминаний (см.: «Театральная жизнь», 1990, № 1).
Семнадцатого ноября 1934 года Мейерхольд выступил с докладом «Пушкин и Чайковский» в Московском клубе работников искусств в Пименовском переулке. «Публика на вечере была отборная, такие киты редко собирались вместе в “Кружке”. Я помню нечто похожее на встрече с китайским актером Мэй Ланьфаном. И Мейерхольд не обманул надежд, он был в ударе», — вспоминает А. П. Мацкин («Театр», 1990, № 1, с. 36). Подробные изложения доклада появились в «Литературной газете» (20 ноября), «Известиях» (20 ноября), «Советском искусстве» (23 ноября), «Советском артисте» (30 ноября). С небольшими сокращениями текст этого доклада был опубликован в брошюре, выпущенной МАЛЕГОТом к премьере («Пиковая дама». Л., 1935).
Последний этап работы продолжался (с небольшими перерывами) с 19 ноября 1934 года до премьеры 25 января 1935 года.
Четыре акта оперы были разделены на 14 эпизодов. Приведем их окончательные названия и (в скобках) рабочие варианты этих названий:
Прелюд. (Пролог. Пейзаж.)
I акт. Первая картина. 1. У Нарумова («Асенкова»); 2. У Нарумова. Крупный план (Первый выход Германа); 3. У Нарумова. Игра в карты (Дуэт Счастливого игрока и Германа); 4. У Нарумова. Сцена перчаток (Сцена перчаток); 5. У Нарумова. Балкон и ворота (Баллада). Вторая картина. 6. Комната Лизы.
|
|
|
II акт. Третья картина. 7. Бал. Перед занавесом; 8. Бал. Занавес раскрыт; 9. Бал. Перед занавесом.
III акт. Четвертая картина. 10. Спальня графини.
IV акт. [Пятая картина][15]. 11. Комната Германа; 12. Бывшая Зимняя канавка (На улице); [Шестая картина]. 13. Игорный дом; [Седьмая картина]. 14. Больница.
Основные партии пели: Н. И. Ковальский (Герман), А. И. Соколова (Лиза), Н. Л. Вельтер (графиня), О. Н. Головина (Полина), В. П. Грохольский (Томский), Е. Г. Ольховский (Счастливый игрок), С. П. Воронин (Нарумов), И. В. Лелива (Девушка-гусар). Это был первый состав, с которым Мейерхольд начинал работу. В премьерной программе почти на каждую роль указано по нескольку исполнителей, но в стенограммах репетиций первого периода работы упомянуты только исполнители первого состава. С остальными составами Мейерхольд, по-видимому, работал на последнем этапе, когда репетиции не стенографировались.
Н. А. Басилов в черновике письма Мейерхольду, содержащем отчет о работе с первым составом (кстати, как и стенографистка, он обычно называет персонажей, а не исполнителей), упоминает о Г. М. Нэлеппе как о предполагаемом дублере Ковальского: «С Нэлеппом пока ничего определенного добиться не могут, а Ковальского одного ни в коем случае оставлять нельзя, так как он чувствует себя неважно» (ЦГАЛИ, ф. 2385, оп. 1, ед. хр. 37, л. 95).
|
|
|
Басилов вел свои записи в течение всего репетиционного периода (на их основе {103} позже он написал исследование о мейерхольдовской «Пиковой даме» , рукопись которого хранится в ЦГАЛИ ). Рабочие записи Басилова очень конспективны и касаются только тех вопросов , которые входили в прямые обязанности режиссера - ассистента ; полной картины репетиций они не дают , но отдельные репетиционные моменты освещают . И хотя он вел свои записи неумело ( его работа у Мейерхольда начиналась с «Пиковой дамы» ), они имеют несомненную ценность . Мейерхольд просматривал блокноты Басилова и делал в них своих заметки . 21 декабря он записал : «Ковальский . Сказать , как он должен сесть после смерти ( падения ) графини . Напомни мне . Я сам ему расскажу» ( ЦГАЛИ , ф . 2385, оп . 1, ед. хр. 37, л. 130а). В тех же блокнотах 5 января 1935 года Мейерхольд повторяет одно из своих указаний художнику спектакля Л. Т. Чупятову: «Спальня графини. Никаких пейзажей в картинах, везде только портреты различных размеров» (там же, л. 154). Это указание содержится и в более ранних документах. Результатами работы Чупятова Мейерхольд, по-видимому, доволен не был. А. К. Гладков рассказывает: «Большей частью в процессе создания спектакля он [Мейерхольд] довлел над соучастниками и определял своей волей их работу, но случались и осечки. После премьеры “Пиковой дамы” в Малом Оперном театре он сказал на премьерном банкете художнику Чупятову в ответ на поздравление: “Если я еще когда-нибудь с вами встречусь, я перейду на улице на другую сторону…”» (Гладков А . К. Театр. Воспоминания и размышления. М., «Искусство», 1980, с. 124).
|
|
|
Тридцатого января 1935 года, слушая участников диспута о «Пиковой даме», устроенного в ленинградской Государственной академии искусствознания (ГАИС), Мейерхольд записал свои возражения оппонентам, преимущественно музыковеду А. Е. Будяковскому: «Надо нас судить по законам, которые мы перед собой поставили», «У Пушкина линия любви не так сильна», «Герман безумен в самом начале. Эротическое начало всегда проступает», «Герман — тот, каким его должен видеть современный человек» и т. д. (Выступления А. А. Гвоздева на этом диспуте см. в кн.: Гвоздев А . А. Театральная критика. Л., «Искусство», 1987, с. 226 – 234; выступления Д. Д. Шостаковича, И. И. Соллертинского и Мейерхольда — в журнале «Советская музыка», 1990, № 6, с. 55 – 67.) Сохранились стенограммы только за первый период работы с 17 по 28 сентября. Их вела постоянная стенографистка ГосТИМа Н. Б. Тагер; когда ГосТИМ закончил ленинградские гастроли, она, вероятно, вернулась в Москву, где при ее участии шла работа над спектаклем «33 обморока».
|
|
|
Публикуются отрывки из доклада-экспликации спектакля от 4 мая 1934 года, из восьми стенограмм и из записей Н. А. Басилова, содержащих сведения о работе над теми эпизодами, репетиции которых, очевидно, не стенографировались.
4 мая 1934 года
Доклад на собрании коллектива Ленинградского государственного Малого оперного театра о постановке оперы П. И. Чайковского «Пиковая дама»[lxv]
Мейерхольд. Дорогие товарищи! Задача сделать «Пиковую даму» лучше, значительно лучше, чем эта опера представлена в других театрах, по-моему, задача в высшей степени неблагодарная, потому что сделать лучше или значительно лучше — это будет уже плохо. Если посмотреть в 1934 году «Пиковую даму» на сцене бывшего Мариинского театра, просидеть {104} вечер на этом спектакле , то действительно нужно из оперного театра бежать и всякую попытку улучшить оперный театр , находящийся в таком состоянии , [ оставить ] — этим никто не должен заниматься . Бывает отвратительная постановка , но минут на 20 – 25 постановка может дать радость , потому что показывает — как не надо . Вы видите 25 минут , как не надо делать , и это дает громадную пользу , потому что тогда я знаю , как надо . А тут приходишь в такое отчаяние , что не знаешь , как себя вести в таких случаях .
{105} Мы берем на себя большую ответственность . Рядом с таким безобразием надо дать что - то замечательное , чтобы , как минимум , после этого они сняли бы свою постановку .
Вот как надо рассуждать, принимаясь за эту работу. Поэтому не скрою, что я приступаю к этой работе с большим волнением, потому что она должна быть работой показательной. Но может ли режиссер и такой выдающийся дирижер, который находится у вас, как Самосуд, что-нибудь сделать, если весь коллектив, который будет принимать участие, не проникнется {106} тем , что я говорю : величайшей ответственностью не перед Мариинским театром , а перед культурой . Надо так сделать , чтобы все говорили : да , в Стране Советов в области культуры работают действительно высококвалифицированные , высококультурные люди .
Прежде чем приступить к этой работе, мы должны себя рассмотреть со всех сторон — можем ли мы. А то может быть такая вещь: потрачено очень много труда, затрачено очень много денег, а результат будет очень плохой. Я могу с уверенностью сказать, что у нас в большинстве театров разучились работать, а разучились потому, что в каждом театре — лебедь, рак и щука. Мы никогда не смотрим на спектакль как на единое целое, где каждый вставляет свою частицу. Обыкновенно бывает так: задумывается постановка, привлекается обязательно высококвалифицированный режиссер, привлекается высококвалифицированный художник и каждый работает врозь, каждый — за свой страх. Художник получает заказ от режиссера, потом отправляется в свою лабораторию, там что-то изобретает, что-то выдумывает. А пока режиссер по своим планам, которые он предложил художнику, начинает репетировать и на репетиции все время говорит: здесь будет то-то, здесь будет то-то… Никто из актеров не слушает, что будет: когда будет — тогда будет. А сейчас: направо — так направо, налево — налево, подниматься — поднимаются, целоваться — целуются, обниматься — обнимаются, ложиться — ложатся. Пожалуйста! Мы все это можем!
И когда наступает премьера, вернее, когда наступает первая монтировочная репетиция, подготовляющаяся перед спектаклем за неделю — за две, то все удивляются. Актер удивляется так: «Поднимаемся… две ступеньки какие-то… чего поднимаемся? опускаемся…» Вообще все все время удивляются. Костюм дали. Актер делал определенные движения, а потом появились какие-то атрибуты костюма, которые сковывают эти движения и не дают ему двигаться. И вот актер перед зеркалом смотрит и не понимает, почему же у него движения связаны. Вообще, всякая постановка — это ряд сюрпризов. Композитор удивляется, что у него какие-то странные декорации стоят. Дирижер удивляется потому, что он ожидал, что будет светло, а стало темно: оказывается, что у декоратора была какая-то своя почтенная задача. И получается неразбериха. И зритель начинает удивляться ( смех ), потому что, когда получается полная неразбериха, нет никакого содружества, а это-то зрителю заметно, и он видит, что функционируют лебедь, рак и щука.
Я думаю, что, приступая к работе, прежде всего нужно сказать себе так: всякий спектакль есть целое, в которое части входят не разорванно, а органически. Эта органическая спайка частей, конечно, должна происходить не от монтировочных репетиций к генеральной, а с самой первой репетиции. Поэтому режиссер должен очень хорошо договориться с дирижером, режиссер и дирижер вместе должны очень хорошо договориться с художником. Все это должно быть выражено в рисунках, в набросках, планах, эскизах, макетах. Костюмы должны быть представлены перед работающими в спектакле не накануне монтировочных репетиций, а с самого первого дня. Таким образом, идеальным спектаклем будет тот, который будет с первых же шагов иметь в своем распоряжении если не все, то, во всяком случае, многие элементы будущего спектакля. Этот будущий спектакль должен проступать в период репетиций. В нашем театре, которым я руковожу, мы с первой же репетиции аксессуары вводим. {107} Правда , может быть так , что аксессуары дорогие и трепать их на репетиции невозможно — можно или разбить , или испортить , но форма обязательно вводится : если это графин , то это должен быть графин — пусть он будет меньше , но это не должен быть топор , которым человек размахивает ( смех ). Затем можно части костюмов давать. Скажем, если человек в плаще ходит по сцене — почему ему сразу не дать плащ? Если это будет плащ не из дорогой материи, как на спектакле, то пусть он будет сделан из дешевой материи, но это должен быть плащ. Все аксессуары необходимы, потому что жест должен быть выработан вместе с предметом, потому что нельзя мотать рукой, когда в этой руке будет тяжелый меч, — тогда жест будет другой. Это все трюкизм. Но это надо говорить, поскольку видишь результаты этой работы. Это первое.
Второе — вам необходимо, мне кажется, походить и посмотреть такие спектакли, как «Пиковая дама» в Мариинском театре, потому что надо знать, в чем тут секрет. Кажется, все на месте: когда вы слушаете большой оркестр, управляемый высококвалифицированным дирижером, вы видите, что все на месте. Если вы сидите с партитурой, вы видите, что все правильно. Абсолютно нет ни одной ошибки, ни одной купюры — до такой степени обожествляется партитура, до такой степени ее любят, что ничего не изменено. Но это все не звучит. Это все вяло, без акцентировок, а главное — без мыслей.
Ведь мы с вами взрослые люди, некоторые седые — неужели мы этим делом можем заниматься, если в том, что мы делаем, нет мыслей? […] Когда мысли начинают бродить, когда со сцены они начинают переплескиваться в зрительный зал и там начинают бродить, когда это волнение передается на улицу, в массы, тогда наше дело становится не гаерничеством, не балаганом — ничего подобного. Это нужное, хорошее и весьма полезное дело. Но эти мысли передаются в театре или нет?
Я считаю, что [Мариинский театр] их не передает. Потому что в «Пиковой даме» все благополучно, все на месте, действующие лица правильны: где написано, что поет сопрано, там поет сопрано, где тенор — там тенор, баритон так баритон — не подкопаешься. Я приводил пример: вышел на сцену Герман… А я имел несчастье читать Пушкина — что же мне делать теперь? Я вспоминаю Пушкина немедленно, мне нет дела, что либретто писал Модест Чайковский. Это меня не касается. Я знаю, что писал Пушкин, что сделано по Пушкину. Если Модесту Чайковскому не удалось выразить Пушкина, то можно через голову либреттиста дать Пушкина. Вот много было Иванов Грозных: по Ключевскому, по Соловьеву, по Платонову, но я вижу, что этот Ключевского читал, а этот Соловьева, а этот Покровского. И это видно потому, что на сцене передается вовсе не портрет, а мысль, не текст, а подтекст.
Ради этого мы и любим театр. Скажем, есть пьеса «Гамлет», Шекспира. Но ведь Гамлетов было сто, а может быть, и тысяча, и все они разные, потому что каждый привносит свою мысль, свое отношение, свое мировоззрение, свой кругозор. Один делает слабовольного, а другой дает с сильной волей, третий дает тучным, а четвертый, напротив, — сухим и подвижным, один дает ленивым, а другой — энергичным. Вот, собственно, чем мы занимаемся, вот наши амплуа, вот в чем состоят наши должности. А здесь я гляжу: выходит человек, имеющий хороший рост, лицо у него красивое, затем есть у него и умение, мастерство вокальное замечательное, выразительные средства у него богатейшие. Я вижу, {108} что у него замечательная школа , он учился и вообще здорово делает — волнует даже , если закрыть глаза ( смех ). В общем, здорово получается. Но я никак не мог прощупать: что же он хочет передать этим телом? Что он хочет выразить? Хорошо — ну, запечалился. Я спрашиваю себя: что же он волнуется — оттого, что любит Лизу, а она не отвечает? Что же это — печаль от любви без взаимности? Нет, не понятно… Добивается он трех карт. Мне интересно: почему человек волнуется, треплется, зачем ему нужны три карты? ( Смех .) Он достал ключ от потайной двери графини, залез к ней ночью и требует какие-то три карты. Зачем они ему? Я хочу понять — не могу. […]
У меня было мучительное желание вскрыть, почему и для чего — на протяжении всего спектакля, когда выходил Печковский, я ни разу не понимал его движений, даже с точки зрения тех законов, которые он сам себе ставил. Разумеется, самое правильное в искусстве — это судить по законам, которые поставил себе человек, дающий свою продукцию. Буду, думаю, судить его по его законам. Ну вот, поскольку он нежно пел и нежно говорил фразы Лизе, я думал, что он ее любит. Он ночью влезает через какую-то дверь, через балкон, пробирается тайком — одним словом, идет таким путем, которым не полагается обыкновенному человеку входить ( смех ). Я наблюдаю. Думаю, любит он Лизу, значит, он должен чего-то добиваться от нее. Но вижу нет ничего такого, нет того, чтобы «напирать», вульгарно выражаясь, нет того, чтобы прижать ее к углу и добиваться чего-то ( смех ). Нет, он то отойдет, то подойдет, то отойдет. Он от нее на некотором расстоянии, вроде как «моя хата с краю» ( смех ). Я потом понял, что он не очень хочет сливаться с Лизой и он идет врозь, потому что ему будет 80 букетов, а ей ни одного, чего же тут путаться ( смех , аплодисменты ). Я эту лавочку вскрыл, но это особая задача ( бурные аплодисменты ).
{109} Эта задача ничего общего с программой Петра Ильича и Александра Сергеевича не имеет . [ … ]
Сделав эту маленькую предпосылку, я скажу, что мы должны поставить себе эту задачу, чтобы наш спектакль прежде всего был высококультурным. Пусть мы «маленькие» в том смысле, что у нас нет Печковских, что много молодежи в нашем театре, что вы не овладели еще всеми знаниями вашей техники, что вы технически не очень высоко стоите, — я не знаю, но допустим, что так — лучше сказать о себе меньше, чем больше, и тем не менее мы сделаем большое дело, если поставим себе задачу — добросовестно отнестись к тому, что перед нами имеется.
А перед нами имеется великолепная, по признанию всех, музыка П. И. Чайковского, но очень порочный сценарий Модеста Чайковского. И мы спрашиваем себя: что П. И. Чайковский, делал установку на Модеста, своего брата, или на Пушкина? И мы должны сказать, что он делал установку на Пушкина, потому что мы вообще знаем П. И. Чайковского, мы знаем его по его письмам, по биографиям, которые написаны о нем; есть, наконец, среди нас люди, которые знали лично Чайковского. И мы должны сказать, что это был человек очень высокой культуры. Недавно была издана его переписка с Мекк[lxvi], и мы видим, что, конечно, Модест — Модестом, но Петр Ильич знал и любил Пушкина. У него две вещи написаны на материале Пушкина, и, конечно же, он любил и хорошо знал Пушкина. Если Модест не успевал подбрасывать ему соответствующий материал, то он сам кое-какие слова подставлял, — важно, что всей своей музыкой он стремился выразить то, что он услышал, читая «Пиковую даму». Он через голову Модеста многое давал, потому что, когда мы смотрим сейчас спектакль и пытаемся оторвать Модеста и вставить первое попавшееся, что нам приходит в голову из «Пиковой дамы» Пушкина, значит, мы произвольно всовываем, произвольно, и то только потому, что это произвольное мы берем из материала Пушкина, оно больше впаивается и больше сливается с музыкой, чем то, что дал Модест Чайковский. Но если постараться сделать это не произвольно, а вдумчиво, изучая, вслушиваясь в то, что есть в музыке Чайковского, и если мы из «Пиковой дамы» будем брать материал осмотрительно, то эффект получается исключительно большой. Стенич, который по нашему сценарному плану вставил новые слова на те места, где были слова, вставленные Модестом Чайковским или им выбранные, достиг того, что мы видим, как вещь зазвучала гораздо значительнее.
Вот этой работой мы и занялись. Мы не говорим, что у нас все совершенное. Мы еще, вероятно, до того, как начнем работать с актерами, попытаемся целый ряд мест улучшить и еще вдумчивее отнесемся к работе, еще старательнее сделаем работу, с большей щепетильностью, с большей ответственностью мы сделаем первый шаг к тому, чтобы это дело показать в лучшем свете. Не нужно очень заноситься, не надо говорить, что мы сделаем «Пиковую даму» — и стоп! Что не придет другой, гениальнее нас, и сделает лучше. Мы должны помочь больному организму — оперному театру, — который, с нашей точки зрения, находится в ужасном состоянии: те театры, которые именуют себя большими, они поставили баррикады, они не выпускают ничего свежего. Разве нормально, что Малый [оперный] театр поставил вещь, Шостаковича, театр Немировича поставил[lxvii], то есть все театры, которые позволяют себе роскошь экспериментировать, а ни Большой, ни Мариинский не ставят. Прокофьев {110} сколько бился , чтобы «Игрока» поставить — не ставят , «Стальной скок» — не ставят . Пробить дорогу молодому композитору очень трудно . Это показывает , что не все благополучно . Кто же заправляет , если не понимает , что надо энергично бороться , что надо освежить театр .
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 222; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!