XIV картина. «Граница литовская» 13 страница
Нужно здесь что-то придумать, чтобы подогреть события страшные. Можно даже ясную фразу затуманить, закрыть вуалью. Тогда второй план выявляется. Одно — хорошо произнесенная фраза, как она написана, а под ней нужно прочувствовать подкладочку. Как костюм ( Мейерхольд показывает и выворачивает пиджак ), костюм — такой, а лежит на такой подкладочке. Вот подкладочка должна проступать. В период начальный не будем давать сильного звука, вместо форте будем давать меццо-форте, а потом уже Самосуд распорядится; подготовление должно быть не на крикливости. Если же это подготовление будет идти на крикливости, у нас могут ускользнуть некоторые нити. Если же мы будем давать меццо-форте вместо форте, план задумчивости — он прощупается.
Если перевести на технический план, мы все в этой пьесе должны быть Гамлетами. Все вы должны примериться, будто бы все это очень значительные фигуры. Тогда придет понимание этой всей музыкальной ткани. А то вы на музыкальную ткань накидываетесь вне плана внутренней сосредоточенности, и кажется все каким-то белым. Даже Томский, который пропоет основную арию, — в остальных сценах ему должно казаться, что он тоже Герман. И это должно быть у всех. Не должно быть впечатления, что все они в отношении Германа играют служебные роли. У каждого из них есть своя биография, каждый из них имеет свою характеристику, у каждого из них в кармане кошелек с золотом. Это все люди насыщенные. Не должно быть, как прежде было: Герман — и для него все. Он и выйдет эффектно, и уйдет эффектно, и костюм у него лучше всех, а остальные — вроде статуй: это люди без характеристики и без своей личной жизни. А здесь у каждого, даже у самой маленькой роли — Сурина, — есть своя судьба… Если я отвлекусь от Германа и буду смотреть только за Суриным, я увижу, что, черт возьми, может быть, это и есть Герман, может быть, я пропустил, может быть, он будет играть самую важную роль. Он в первом эпизоде должен таким быть, что, может быть, так повернется, что он окажется главным действующим лицом пьесы. Нужно убедить зрителя, что это не статист.
|
|
|
{117} Нужно прямо всем наметить свое отношение к Герману : кто - то его любит , кто - то ненавидит . Не должно быть безразличных фраз . Нужно придумать какие - то акцентировки , чтобы я понимал , что , вот Сурин — за него , за Германа , а этот — его враг . Это должно зрителя все время занимать , а то выходят люди и поют вроде оратории .
Наша задача — не только показать, что голоса хорошие, что у них у всех здоровые голоса, что у них легко дыхание работает и т. д. Но это не интересно, это по причине механизма голосового. Мне, например, [слушать] пластинку Карузо не интересно. Он ничего не дает, кроме того, как показывает, какой у него изумительный аппарат голосовой, какое дыхание, какая диафрагма. Между фразами, которые можно затушить и спеть легко, он все время показывает, что дыхание вот, мол, какое. И я думаю: что же я буду механизм слушать, хоть он и идеальный, хоть он и стоит 20 000 долларов. Есть много вещей, которые дорого стоят и не доставляют удовольствия.
|
|
|
Вот Федор Шаляпин — он как раз не занимался тем, что форсил качеством своего аппарата. Он всегда разыскивал в материале, который был в его распоряжении, внутреннюю линию, психологическую линию, или мыслительную, так сказать. Он всегда показывал или характер, или образ: или он пьяный, или буян, или, как в Мефистофеле, — весельчак, серьезноватый весельчак. Или давал сильную характеристику в Дон Кихоте. Отсюда и его манера произносить музыкальные фразы и отсюда все его акценты.
Акцент должен быть результатом понимания всего того, что на сцене происходит, а не того, чтобы аппарат показывать — в порядке он или не в порядке. Артист никогда не должен показывать болезненного состояния своего аппарата. Я, может быть, сегодня сиплю, но я так спою, что будет лучше, чем когда у меня голосовой аппарат в порядке и я публику очаровываю своим [пением]. Конечно, я не говорю о таком моменте, когда это вредит вашему здоровью, когда у вас бюллетень. Я говорю, что все фразы должны быть настолько насыщены значением, что публика не заметит вашего нездоровья.
|
|
|
Простите меня за это отступление. Итак, давайте пропоем еще раз и — потише. А потом нам Самосуд скажет, где какая громкость нужна, правда?
Самосуд. Правильно, совершенно верно.
( Солисты пропевают еще раз весь этот эпизод .)
Мейерхольд. Недоразумение произошло такое. Я сказал, что пьеса насыщена страшным, и так как я сказал, что нужно все выражать, учитывая фразы словесные, то все вдруг стали немножко, если можно так выразиться, «надсонировать», все стали такими Надсонами. Даже тогда, когда фразы не грустные, они немножко с надрывом произносятся, — только остается взять гитару, — получилась печаль почти цыганская, надрывная.
( Чаплицкому[lxxiii].) У вас вопрос: «Ну, что, приятель, как дела?» — как будто бы издевка ( показ интонации ). Я буду вульгаризировать. Тут что важно? Что вы ее легко произносите, потому что она, так сказать, с нашей точки зрения, так себе фраза — ничего под ней нет. Эту фразу нужно произнести очень просто: что, приятель, плоховаты дела? Еще нет ничего страшного, печального, значительного. Поэтому важно, чтобы эта фраза была очень легкой. Потом, как только буква «р» — она у вас утраивается, {118} учетверяется , и это создает впечатление надрывности . Я нарочно перевожу на план технический . Устранить это легко .
|
|
|
Потом, у всех прозвучало одинаково — не разберешь, кто выигрывает, кто проигрывает, а кто злорадно следит за проигрыванием и выигрыванием.
( Повторение всего эпизода сначала .)
«Конечно, я продулся страшно» — неприятно от этого «стррррашно».
Вы очень подходите к этой роли, и у вас замечательно идет, но как сказали это «рррр» — так это цыганщина. Проще!
( Герману — Ковальскому .) Так, как вы поете, получается впечатление, что вы холодный резонер, что вы докладываете кому-то свое ощущение, а сами как будто о другом каком-то говорите. А это же личное впечатление, которое вы излагаете. Аппарат, аппарат здесь нужно обязательно сократить и заглушить.
( Самосуд просит Германа петь меццо - вочче . Мейерхольд ищет , какую позу дать Герману поющему , он подходит к тумбе , облокачивается на нее , ищет удобное положение ( Герман пока поет свою арию ). Нашел - Ушел довольный .)
{119} ( Герману .) Когда выражаешь тему сугубо театральную, представляешь человека в плащ закутавшегося, завернувшегося в плащ. Тогда у вас большая будет сосредоточенность, чтобы было впечатление, что вы в глубокомысленном раздумье. Это не мистика, конечно, но я нарочно так говорю, чтобы вы поняли смысл игры. И тогда, хорошо закутавшись, стоит у тумбы человек, — если отвлечешься от вашего костюма, военного мундира 30‑х годов — впечатление Гамлета. И рука, которой вы закрываете лицо и опять его открываете, — все это дает то же впечатление. Эта рука даст собранность.
И следующая игра: уселся, коряво сидит раскинувшись ( показ , как сидит в кресле ), расстегнул мундир — это эпоха умных людей, и он своим сидением подражает Пушкину, Лермонтову. Здесь должна быть показана атмосфера Петербурга в традициях стихов, в рукописи ходящих по рукам, на площадях; декабрьское восстание где-то позади… И вот, если вы это в своих позах дадите, то публика будет слушать и это будет впечатление куска, оторванного ото всей эпохи.
Вот так мы будем постепенно разрыхлять этот спектакль. Поэтому мы здесь везде будем цепляться не за натуралистическую игру — играют в карты, а потому всех к картам потянуло. У каждого из них либо нисхождение, либо восхождение в погоне за какой-то жизнью, у каждого сломана жизнь, у каждого за спиной есть своя судьба, которую он принес на сцену и здесь разыгрывает. В сумме будет впечатление — как во сне. «Пиковая дама», сочиненная Пушкиным, — это своеобразный миракль. Мы и будем давать впечатление не то какого-то миракля, не то какого-то сна. Это вымысел, и должно быть впечатление вымысла. И тогда иначе играть мы будем. А то очень тривиально — ходят гусары, и нам не интересно. Нужно дать очарование вымысла Пушкина — Чайковского — Самосуда — Мейерхольда — Грохольского — Ковальского и т. д. И мы все вместе создадим впечатление такого вымысла. Это интересно! Это интересно!
18 сентября 1934 года
Эпизод «Комната Лизы»
Лиза — Соколова, Герман — Ковальский, графиня — Вельтер, [Полина — Головина]
( Начало — с дуэта Лизы и Полины . Мейерхольд грубо намечает мизансцены . Лиза и Полина стоят около рояля и поют . За роялем — аккомпаниатор . Лиза и Полина поют романс . Мейерхольд просит дать им в руки ноты , чтобы они держали ноты , смотрели в них и пели с листа .)
Мейерхольд ( Лизе и Полине ). Лучше было бы, если бы вы держали ноты одна с одного края, другая с другого. Чтобы не было впечатления, что вы поете про петербургскую ночь. Когда будете смотреть в ноты, это будет красивое пластическое движение, и глаза, опущенные в ноты, — опять создастся впечатление, что они поют конкретно какого-то Моцарта. В середине где-нибудь перелистните ноты, даже два раза можно, чтобы ощущался ветер перелистанных нот. Стоящая ближе к роялю ноты сложит и отложит на рояль.
{120} ( Мейерхольд показывает Полине , как складывать ноты и как их отложить на рояль . Несколько раз он повторяет этот показ . Все движения мягкие , плавные , простые .) Кончили петь, в люфтпаузе между двумя номерами — акт сложения нот; потом [Полина] обращается к Лизе, Лиза движется влево в какой-то забывчивости — тогда эта перекладка получит значение движения, какое-то дыхание воздуха в промежутке, которое дает какое-то пластическое выражение. Полина смотрит на идущую Лизу и переключается на номер более чувствительный, потому что вас настроение Лизы немножко в это перевело. Романс, который вы поете, — это, наверное, очень популярный романс, который вы каждый вечер поете, как только собираетесь вместе, собираетесь и говорите… Как я говорю: «Левочка Оборин, сыграйте Скрябина», — говорю я, когда он ко мне приходит. Это она поет не просто номер, а популярный романс, вы в этом романсе купаетесь, вы поете его с наслаждением, с наслаждением поете его не для публики, а для себя; и прежде чем вы начнете петь ( Полине ) — чуть-чуть взгляните на Лизу, чтобы это «чуть-чуть» связалось с состоянием Лизы. Тогда это не будет концертным номером. […]
( После повторения дуэта Мейерхольд показывает ход Лизе во время пения Полины : «в беспечности игривой…» — пошла и остановилась ; «и я…» — опять пошла . Потом опять остановка . На второй раз : «И я…» — опять пошла . Показ , как Лиза сидит : правая нога назад , левая впереди . Правой рукой закрывает лицо , потом меняет — левой рукой закрывает лицо , потом встает , левой рукой держится за перила , наклоняется вперед , потом переход к правой тумбе , переход через правое плечо , облокачивается на тумбу , голова вниз , поворот через правое плечо , отклонив голову немного назад , переходит к столику , садится в кресло у столика , наклонив голову . После показа — буря аплодисментов Мейерхольду .)
Где ремарки у автора «Лиза плачет»? Она все это должна до этого сделать, а там — она уже не должна плакать. «Немые» слезы были за сценой. Я могу о слезах говорить после того, что я плакал, тогда и публика лучше поверит в эти слезы, она поверит, что вы способны каждую минуту разрыдаться, но нельзя слезы пускать в пении. Этого выразить нельзя. Музыка сильнее это выражает, поэтому эти слезы нужно до этого выразить.
( Полине , поющей романс .) Из вашего поля зрения выпала Лиза, но, когда вы кончили, вы повернулись — Лизы нет; делает переход по лестнице, куда ушла Лиза, и направляется к Лизе, останавливается и оттуда ей говорит: «Вот, вздумала я песню петь…» Теперь оправдывается эта фраза, потому что вы застаете Лизу в состоянии наклоненной головы, в фюнебровой позе. Вы подошли к порогу и говорите: ну вот, зря я эту песню пела.
( Стеничу .) Теперь, Стенич, в зависимости от этой некоторой сгущенности придется сгустить красочки в тексте. […]
Когда Полина ушла, из-за ширмы выходит Маша; предполагается, что она убирала там что-то и прямо выходит к Лизе.
Лиза переходит к перилам к моменту арии «Зачем немые слезы». Ах, какое место замечательное!
{121} «Не простудились бы , барышня» — лучше бы сказать : «Ложились бы спать , барышня» , а то «не простудились бы» — это эпидемию гриппа в городе напоминает .
( Лиза повторяет ход во время интермеццо .) Хороша Лиза! Что делать — ничего не поделаешь, очень хороша!
( Конец хода Лизы , интермеццо .) Хорошо было бы, чтобы она, остановившись в самом заключительном месте, ручки на перила положила. Это даст точку, завершение куска. Сразу как услышала последний такт интермеццо — передвинулась.
( Повторение хода Лизы . Интермеццо .)
Молодец, Лиза! Головку наклонила хорошо. Вспоминаешь Возрождение. […]
( Мейерхольд показывает Лизе движения во время пения : «Откуда эти слезы…» )
Перед склонением головы тут так и просится… Общесценический закон: всякое движение… всякому экспрессивному движению должен предшествовать знак отказа, причем этому знаку отказа придан другой смысл, чем в музыке. Можно так сесть и уронить голову ( показ ). Тут же можно сделать в отношении музыки некоторое опоздание. ( Показ : прежде чем наклонить голову — отклон головы назад и с большой экспрессией наклон головы вниз .) Отказ может быть вместе с музыкой, а склонение может быть, когда аккорд уже сыгрался и вы его довершили. Так даже лучше. Так больше артистизма, чем вместе с аккордом, потому что пластика имеет право немного опаздывать, она как бы соответствует педали.
( Мейерхольд показывает еще раз Лизе : отклоняется медленно , медленно {122} назад , мечется вправо и влево , привстает… ) А! Видите как! И слезы очень легко будут петься. Это crescendo, имеющее подъем, совпадает с вашим телесным дыханием и тогда самое дыхание превращается во вздох и пение является следствием этого дыхания всего тела, то есть движение само предполагает дыхание, а оно вместе с тем пластически очень хорошо совпадать будет.
( Повторение арии Лизы .) Не торопитесь, вы очень хорошо подняли голову, но вы еще тормозите. Вы хорошо подымаетесь, только заторопились, занервничали.
Опустили голову, потому что опять слезы капают.
Непременно волнение, которое возникает в новой музыке, — волнение это должно быть отмечено отказом. Вы отступаете, отступаете, немного поворачиваетесь и вступаете в новый план. Это некоторое ваше волнение тем, что вы отступаете назад, производит впечатление некоторой обморочности. ( Показ .)
Все волнение здесь показано в покачивании. Это как будто тень отца Гамлета. Перед обмороком люди всегда покачиваются — и падают. Этот обратный ход даст впечатление испуга, и мы будем сосредоточенно следить за вами: что с ней, не упадет ли она? Мне нравится, что она вдруг опускается на стул — как бы ноги подкосились. Это дает такую трепетность. Она села не потому, что устала, а потому, что ноги подкосились.
Перед «О, боже!» или где вам угодно, это субъективно, вы сами должны почувствовать где, вы должны сыграть испуг: отклонилась и опять смотрит в окно. Этот маленький акцент покажет ваш испуг, вы можете вдруг броситься в постель, закопаться в подушки, чтобы его не видеть, но магия Германа — и вы опять на него смотрите.
[…] Лиза идет к двери, заглядывает и выходит на ступеньки и смотрит вдаль. Вышла из комнаты — потому что душно, а символически — это магия Германа тянет ее.
Во время ее большой арии Герман прошел влево и стоит слева. Становится там к концу ее арии. Это нужно будет рассчитать, чтобы было точно.
Первый толчок Германа в окно. Как только звякнула ручка, Лиза посмотрела, отступила и сразу бежит по лестнице в комнату, а когда она бежит, то прыжок Германа в окно и второй аккорд, когда Герман берется за самую дверь.
Когда Лиза бежит по лестнице в комнату, здесь все должно быть очень стремительно на протяжении этой очень коротенькой музыки.
«О, ночь!» — должно быть форте-фортиссимо.
( Мейерхольд просит , чтобы на репетиции давать что - нибудь металлическое , чтобы был звук , когда звякнула ручка , за которую схватился Герман .)
( Ход Германа .) Идет вразрез музыке, идет рывками, чтобы не совпадало с музыкой, а шло вразрез.
( Герман повторяет ход .) Хорошо! Молодец! В чем дело? ( Показ хода рывками .) Все тело посылайте!
Герман распахнул двери, идет на ступеньки и в дверях говорит: «Не пугайтесь!» — говорит, держа дверную ручку в руке.
( Герман повторяет .) Хорошо!
{123} «Проститься ! » — ей вслед . Он хоть достаточно нагл , но здесь игра в кошку и мышку . Он мог бы войти , но , как кошка перед самым ударом , он не входит . Все равно все знают , что он войдет и она не убежит , но вы дольше держите сцену на тормозе — он знает , что она не уйдет . ( Показ прыжка Германа .)
«Проститься!» — вошел — но не вошел. ( Показ Герману .) Переступил порог: «Проститься!» Он не будет, как Ромео, сразу нападать на нее.
«Не уходит!» — не смотрит на нее, стоит у перил, все время тенденция к уходу, а не к ней; это ее вы обманываете — такой деликатный, не остается. Если он сразу полезет к ней, тогда она, наверное, убежит. Это величайший денди, это предел дендизма. Вы должны их линию сейчас трактовать, как Дон Жуана и Доны Анны. Тогда лиризм Чайковского получает новое цветение. Ничего нет кроме секса. Если в Дон Жуане секс где-то глубоко, то здесь дендизм на поверхности, а все остальное скрыто.
Лиза: «Зачем, зачем вы здесь, уйдите!» — все время идет по ступеням. Подсознание ее толкает к нему, а на поверхности она отталкивает его. Перед фразой «Я закричу» она дала обратный ход, чтобы в публике было впечатление, что вы не просто будете кричать, а что вы будете звать людей сюда.
У Германа здесь сцена просительная, здесь необходима та же деталь: должен сверкнуть тот самый пистолет, которым вы будете нацеливаться на графиню. Здесь он тоже: вот я здесь, на пороге, умираю — тогда у нее движение, она сбежит вниз, чтобы остановить его от выстрела.
Сверкнул пистолетом — и сразу руку вниз. ( Ковальский оставлял руку с пистолетом поднятой .)
( Показ Лизе схождения со ступеней .) Весь этот пассаж музыкальный принадлежит схождению Лизы со ступеней. Идет тяжело по перилам, а он — в это время ему ясно: после жеста с пистолетом для него ясно — ну, выиграно! И у него спокойный параллельный ход. Он совершенно ясно, отчетливо входит в комнату, подымается по ступеням и становится позади нее, кладет руку на перила и закрывает ей вход наверх. Она уже в вашей власти, и тогда, осторожно и деликатно закрыв вход, он деликатно начинает говорить.
Боже упаси Герману класть руку на нее. У него руки сложенные. Руки здесь очень важны: держит руки около шеи сложенными.
Лиза. Вы сомнамбуличны, вы никого не видите. Нет мира у вас. Глаза — в пространство. У него трезвая голова. Он все ощущает около себя, но тоже не в упор, тоже к ней немножко через плечо, чтобы было впечатление, как там — Полина и Лиза. Ноты дают рассеянность. Здесь никакого натурализма. Здесь сплошная стихия двух людей, которые на фоне изумительной музыки, как в «Тристане и Изольде», колеблются, плывут, — чтобы было впечатление вашего качания, внутреннего качания. Чтобы это был дуэт — почти впечатление концертного номера. Лиза стоит опершись на перила и со страхом смотрит в пространство: он совершенно трезв. Нужно, чтобы музыка здесь дурманила. Это почти настроение японского театра, где музыка играет роль дурмана, — на то она и музыка, чтобы так овладевать слушателем.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 257; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!