XIV картина. «Граница литовская» 16 страница
У него здесь постоянные колебания: то любовный мотив возникает, то эти «три карты» — это надо четко показать в мизансценах. По-моему, это один из счастливых и удачных моментов у Чайковского по музыке, здесь это качание у Чайковского выражено замечательно.
«Прощай!» — она скользнет вправо, она боится, что он опять подойдет к ней, она быстро-быстро отступает; тогда он направляется к выходу, потом у него порыв к ней, почти что бросается в объятия, но этого делать не надо, это будет ужасно тривиально, по-оперному.
Лиза бежит наверх, и тогда Герман бежит большим размахом, бежит за ней, выпрямился.
Лиза ринулась к двери, потом назад и — «Нет, живи!».
Когда Лиза убегает наверх, Герман обязательно бегом к окну, и снизу оттуда идет эта тирада на расстоянии. Но я не уверен, что это верно, я посмотрю еще.
Я бы оставил неясность концовки. Если мы будем концовки делать неясными, то это будет лучше, чем определенность. Лучше неясность, чем определенность.
{141} Попробуем второй вариант : «Нет , живи ! » и «Красавица ! » — протягивают один снизу , другая сверху руки друг другу .
( Повторение сцены графини .)
Мы лучше дадим графине веер, это даст хорошее эротическое преображение [во время романса], а палка может дать Бабу Ягу.
( Палка в руках снимается совсем .)
Она идет без палки, она держится то за камин, то за стул, то за служанку, а на балу мы ей дадим dame de compagne[21].
26 октября 1934 года
Эпизод 13. «Игорный дом»
|
|
|
Мейерхольд. Ну, давайте сделаем только набросок. Герман вошел, по привычке светского человека поклонился (наклон головы), увидел поле битвы, отставил стул прямо к столу. А Томский быстро встал, пошел к вину, налил, но не пьет — стоит и смотрит. Затем пошел, сел и пьет, играет и пьет. Вино — стимул для азарта.
Герман показался и идет очень медленно (с [момента] наклона головы). Взгляд маниакальный перевел на зеленое поле. Очень важен этот выход Германа. Я его центрировал нарочно.
Все поворачиваются к Герману, отмечая его вход. […]
Герман поет как бы никого не видя, сам в себе.
«Что ждет нас смерть» — скидывает со стола гору карт: смерть не абстрактна, а связана с ними (с картами).
«Мы все тут встретимся» — встал.
«Начинайте» — сейчас важно найти вхождение в новую ситуацию. Перед этим вы порывистость давали: порывисто бросились, порывисто откинулись, порывисто откинули руку. Вот эту порывистость надо дать почувствовать. И дальше идет осторожный подступ к следующей ситуации, к новому периоду.
Вы мягко делаете — нужно порывистее: он как бы в лихорадке. Здесь очень уместно сыграть порывистость в музыке и в движении. Здесь совпадение вполне уместно. […]
Правая группа будет решена как рубенсовская, с огромным натюрмортом: там вкусно, сладко, оттуда не могут оторваться; а левая, где идет игра, будет дана в трепетании. […]
|
|
|
27 октября 1934 года
Эпизод 13. «Игорный дом»
Мейерхольд. Ч[екалинский] идет к хору уже с бутылкой и стаканом, в который он наливает вино.
С[урин] стоял у закусочного стола и что-то ел, а затем, повернувшись к столу, он пьет — занят той же трапезой и подает как бы невзначай: «А где же Герман?»
{142} Ч [ екалинскому ] в ходьбе не надо торопиться , темперамент пусть остается . Это молодой , но уже бывалый кутила . Они все опытные . Тут тему карт еще не надо вести . Карты дать только с приходом Германа .
Тут должен быть прозрачный план, а у хора — густой. На столе там натюрморт: букеты цветов, цветы валяются на столе, фрукты, бутылки, стаканы — там все занято этим, и хор — все заняты. Кто чистит яблочко для своей дамы, апельсин приготавливает как розу, там вино наливают, фокусы с яблоками, с картами и пр. Здесь очень густая игра деталей, в сумме чтобы все жило. А то напускают человек пятьдесят и говорят: «Жарьте» — получается чушь. А лучше — каждому острую игру.
Кто-то наметил моментик и стрельнул цветком через головы в свой объект. Но ловить не надо — все заняты своим делом. Кто-то, наполнив бокал, тянет его к даме: выпейте, мол. Это самый первый момент. Весь этот массив хора надо облегчить — разузорить его вот этой игрой. И этого будет достаточно.
|
|
|
Тройки на полу показывают фокусы на картах. Кто-то тянется из глубины и подает букет. Надо, чтобы гуляли предметы. Они и создают иллюзию жизни. Вплести мотивы любви — ревности. Кто-то завязывает салфеткой голову… Но не повторяйте мотивы и разнообразьте.
Нужны белые пятна, бокалы блестят.
Все это на фоне первой части хора, но не смазывать хор.
Как только хор кончился — сразу же застыть. Игра кончилась. Тут же перейти на тихую игру — чтобы я переключился на следующую сцену и забыл о вас.
( После песенки Томского .)
Дайте всем устроиться, а Томскому вернуться на место (на фермате), и потом уже начинать. Томскому — «ура», в него летят цветы из хора, он любимец всех, на него посыпалось, извините, как на Печковского.
Дыхание фермат у Чайковского огромно, их значение огромно. Они прямо бетховенские, как сказал С[амуил] А[брамович].
Как только Чекалинский сказал: «За дело, господа, за карты!», Томский переходит, Сурин садится на старое место, махнув слуге, который уберет поднос.
На пол не должна упасть ни одна карта. Не мешайте Герману, не предвосхищайте.
|
|
|
Кто-то должен подчеркнуть приход Германа. […]
28 октября 1934 года
Эпизод 13. «Игорный дом»
Мейерхольд. Группа стоит очень тесно, так, чтобы скрыть проход графини. Герман: «Кто желает…» — Чекалинский идет, протискивается из группы к столу. «Позвольте, я…».
Медленно идет графиня. Садится, никто ее не видит. Ее приход на тормозе, чтобы она совсем медленно [села]. И когда она поет: «Нет, ваша дама бита» — [Герман] медленно, изумленно подымает глаза [на старуху] и прямо Н[арумову] выкриком орет, отшатнувшись: «Какая дама?»
Тяжеловесный и медленный аккорд в басу.
{143} Старуха идет после слов [ Чекалинского ]: «Позвольте , я поставлю» .
После аккорда — паузу, и только после этого слова г[рафини]: «… что у вас в руках» — поднимается левая рука вперед, затем всем корпусом она опрокидывается, опираясь на спину Томского. В этот момент будет снят свет — как будто она куда-то провалилась. […]
30 октября 1934 года
Эпизод 5. «У Нарумова. Балкон и ворота» (сцена Германа — «Гром»)
Мейерхольд. ( Ковальскому .) «Мне буря не страшна…» — и перед «баста» надевает шапку. […]
Снимает фуражку и плащ. Держитесь перед калиткой, а то вы во двор входите.
Все время чтобы плащ жил. Энергия внутри вас все время передается в плащ. Тут волевой кусок — единственный во всей пьесе.
Прямо к грому: «Гром, молния» — вызов стихии. Правая рука вверх, тело за ней. Он рад, что тут все силы стихии грохают на него. […]
«Гром, молния» — больше в жесте силы, энергии — в пальцы, в кость, чуть тряся [ими] от напряжения.
Счастливое совпадение — высокого жеста и высокой ноты.
И на «Умру» — жест: кинулся вниз.
С плащом — бойтесь симметрии. Всегда асимметрия, и плащ должен одним концом быть на полу, и мягко перекидывайте его. Работайте больше с плащом. ( Показ .)
( Аплодисменты Мастеру после конца репетиции .)
8 января 1935 года
Эпизод 14. «Больница»
Мейерхольд. Герман сидит с левого края кровати, крепко вцепившись в кровать руками, голову чуть [низко держит].
«Запомни» — медленно сменяет руку. Отъезжает назад. Склонение головы и руки одновременно.
Схватился за железо, а потом стал уже отодвигать — сперва колонки — руки на [перила], а затем, упираясь в них, отъезжает и затем, в концовке, голову опускает все ниже. На последней «тройке» упала голова на [перила]. Схватил крепко голову, как будто его жжет, ломит голову, отодвигается напряженней. Взгляд в [одну] точку. Такая страшная сила в руках — как будто бы ломает железо.
Графиня поет это место[lxxvi], стараясь делать более легативно, как призрак. Вы же можете более злее внутренне, более стаккативно, как бы с точками — согласные более твердые, более злые (и по нотам так), вы этот рисунок дайте более близким Чайковскому — как по нотам.
После «сряду» — резкий поворот головы: «Где — сряду?» Как будто бы в лоб что-то кольнуло. Конвульсивно схватил левой рукой лоб и медленно голову с рукой опускает на перила.
{144} «Семерка» — больше мелодраматизировать , тремолировать , чуть - чуть покачивая голос , как бы в ознобе ( показ ). Когда придут служители, то они не смогут оторвать вашу руку от кровати.
Сначала крепко-крепко взяли руками за железные перила и потом сильно тряхните головой вверх. Ракурс будет самый устойчивый. А то у вас слабовато.
Резкий рывок — но голову медленно опускать. У опущенной левой руки пальцы растопырены, а правая начинает судорожно сжатой кистью медленно еще виться по железной перекладине вниз. Очень-очень медленно.
Кровать стоит. Герман весь в белом. Врубель, «Бессонница». Сломанные линии матраса, одеяла и страшно сломанный, деформированный… Прямо оттуда все и взять. […]
Впечатление должно быть такое, что вы хотите сломать, деформировать кровать.
{145} 33 обморока
{146} Постановка чеховских водевилей была задумана в связи с исполнявшимся в январе 1935 года семидесятипятилетием А . П . Чехова . Подготовка спектакля освещалась в прессе скромно , много больше внимания уделялось шедшей параллельно работе Мейерхольда над «Пиковой дамой» в МАЛЕГОТе . Первое интервью режиссера , содержащее изложение его замысла , появилось в «Правде» лишь в день премьеры , 25 февраля 1935 года . 11 мая в Клубе мастеров искусств Мейерхольд сделал доклад «Моя работа над Чеховым» ( изложение см .: «Советское искусство» , 1935, 17 мая ; текст доклада опубликован в Статьях… , ч . 2, по стенограмме , хранящейся в ЦГАЛИ ).
На этот раз не было обычной для Мейерхольда предварительной переработки текста. «Словесная мозаика Чехова построена по строгим законам и не допускает переделок. Мы в нашей постановке очень строго держались чеховского текста, {147} допустив только незначительные перестановки фраз , необходимые для заострения некоторых положений» , — объяснял свою позицию режиссер ( «Мейерхольд о путях своей работы» . — «Литературный Ленинград» , 1935, 8 сент .).
В «Юбилее» были намечены заранее участники массовой сцены — служащие банка; остальные изменения и дополнения — небольшие перестановки текста, введение бессловесных персонажей, танцевальные и пантомимические эпизоды — возникали в ходе репетиций.
Принцип оформления спектакля, выработанный под руководством Мейерхольда художником В. А. Шестаковым, изложен в заметке А. В. Февральского: «Здесь органически соединяются элементы трех различных методов вещественного оформления, выработанных ГосТИМом: лестницы — от “чистого” конструктивизма, щит с дверью (в “Юбилее” и в “Предложении”) и павильон нового типа (в “Медведе”) — от системы щитов; занавесы как фон — метод, впервые примененный в “Даме с камелиями”. Легкость фактуры, светлые тона, мягкие линии характеризуют это оформление. Его эмоциональной направленности отвечает ровный яркий белый свет, все время льющийся на сцену» («Советский театр», 1935, № 2 – 3, с. 9).
Сохранились отрывочные сведения о ходе работы над вещественным оформлением. На одном из режиссерских совещаний Шестаков предлагал решать «Предложение» в теплых тонах, «Юбилей» — в холодных, «Медведя» — в заглушённых и в соответствии с этим подбирать используемые на сцене вещи. На совещании в феврале 1935 года Мейерхольд говорил: «Вещи должны быть безвкусными — безвкусица 80 – 90‑х годов. Эпоха Александра III отличалась безвкусием. Но это, конечно, не значит, что покупать вещи нам нужно в Мосторге» (ЦГАЛИ, ф. 963, оп. 1, ед. хр. 812, л. 10). В протоколе одного из совещаний упомянуто, что к 4 февраля будет готово общее оформление — лестницы, портальные щиты и барьеры.
Рассказывая о том, что в первой же беседе с актерами (9 ноября 1934 года) Мейерхольд начертил на доске схему оформления, В. А. Громов упоминает, что по бокам сцены предполагались две эстрады для оркестра, аккомпанирующего «обморокам», причем размещен оркестр должен был быть следующим образом: «слева — духовые инструменты, которые будут сопровождать мужские обмороки, справа — струнные для женских обмороков, а посередине — рояль для “философски абстрактных моментов”» («Встречи с Мейерхольдом». М., ВТО, 1967, с. 481). В сохранившемся плане-чертеже Шестакова также намечены две боковые лестницы и под каждой из них — оркестровая площадка.
Эти эстрады в окончательном варианте отсутствовали. Намерение разделить оркестр, возможно, было связано с замыслом Д. Д. Шостаковича, который по просьбе Мейерхольда собирался писать «музыку под обмороки». Поскольку этот план не осуществился и музыка написана не была, необходимость в разделении оркестра, очевидно, отпала.
Музыкальное сопровождение «обмороков» было подобрано в соответствии с режиссерским решением каждого водевиля. В «Юбилее» использовались мелодии И. Штрауса и Ж. Оффенбаха (на одной из репетиций исполнитель роли Шипучина стал напевать мелодию из «Веселой вдовы» Ф. Легара; Мейерхольд остановил его: «Веселая вдова» была написана гораздо позже, надо из «Летучей мыши» или «Периколы» (ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 300, л. 89)). В «Предложении» звучала музыка П. И. Чайковского, в «Медведе» — романсы Э. Грига.
Репетиционные работы начались в сентябре 1934 года во время гастролей ГосТИМа в Ленинграде, Мейерхольд был занят тогда «Пиковой дамой» и в читках водевилей, скорее всего, не участвовал, их вел режиссер-лаборант Н. В. Сибиряк.
{148} Экспликацию спектакля Мейерхольд дал после возвращения ГосТИМа в Москву в беседе с актерами 9 ноября 1934 года . На следующий день , 10 ноября , начались репетиции «Предложения» ; они продолжались до 1 декабря , когда в работу был взят «Юбилей» , репетировавшийся с перерывами ( Мейерхольд уезжал на выпуск «Пиковой дамы» ) до середины января 1935 года .
В самом конце января Мейерхольд ненадолго вернулся к «Предложению» и завершил работу над ним. С 8 февраля начались читки «Медведя»; 19 и 20 февраля Мейерхольд дорабатывал «Юбилей», а с 25 февраля по 23 марта шла работа только над «Медведем». Премьера состоялась 25 марта 1935 года.
Предварительное распределение ролей не известно. Судя по записям режиссеров-лаборантов, исполнители определились в ходе проб и читок. Но в актерском составе «Предложения» и «Юбилея» после первого периода репетиций произошли существенные перемены.
Роль Ломова в «Предложении» неизменно оставалась за Ильинским. Роль Чубукова и Натальи Степановны начинали репетировать П. И. Старковский и М. Ф. Суханова; спустя девять репетиций их сменили В. А. Громов и А. Я. Атьясова, а 1 декабря 1934 года Мейерхольд (переключавшийся на работу над «Юбилеем») поручил режиссеру-лаборанту Сибиряку ввести на роль Натальи Степановны Е. В. Логинову. Познакомившись на прогоне 28 января 1935 года со сделанным в его отсутствие, он провел еще две репетиции, после чего утвердил к премьере Ильинского, Громова и Логинову. Режиссер ввел в «Предложение» трех безмолвных персонажей — служанку девку Машку (С. П. Фефер) и появлявшихся в финале гостя с букетом и гостью с букетом (П. В. Капралов и М. И. Голованова). А. К. Гладков вспоминал: «Когда совершалось последнее примирение Ломова и Натальи Степановны, неожиданно вбегала пара в утрированно-модных костюмах конца прошлого века: он с белым букетом в руках, она с красным. Он подносил букет Наталье Степановне, она — Ломову. Вступала музыка, и две пары вместо традиционной водевильной концовки с куплетами танцевали несколько фигур кадрили. Это были не просто танцы, это была законченная юмористическая танцевальная миниатюра с флиртом, мимолетной ревностью, обменом партнерами и пр. Не знаю, пришел ли Всеволод Эмильевич на репетицию, уже придумав эту концовку. Если б это было так, вероятно, он заранее назначил бы вторую пару танцующих, попросил бы приготовить музыку и вызвал бы балетмейстера. По ходу репетиции казалось, что это было импровизацией. Визитеров он назначил из числа сидящих в зале актеров. О музыке условился тут же, букеты по его требованию принесли из реквизитной, а что касается танца, то он поставил его сам с удивительным вкусом, чувством эпохи, грацией и иронией. […] Увлекшись, он сочинил, поставил и отделал весь танец сам, тут же на репетиции, потратив на это всего двадцать минут» («Встречи с Мейерхольдом», с. 497).
Вскоре после премьеры, в мае 1935 года, роль Ломова была передана Н. В. Чистякову. Сохранился недатированный черновик объявления по театру: «Сегодня в водевиле “Предложение” роль Ломова исполняет экспромтом арт. Чистяков за Игоря Ильинского, не прибывшего к сроку из предоставленного ему дирекцией отпуска. Роль Натальи Степановны исполняет в первый раз арт. Кулябко-Корецкая» (ЦГАЛИ, ф. 963, оп. 1, ед. хр. 811). В программах гастролей ГосТИМа в Харькове в июне 1935 года значатся Ильинский и Чистяков, Логинова и Кулябко-Корецкая. В 1936 году роль Ломова играл в основном Чистяков, а также С. Я. Хмельницкий и С. В. Козиков. В программах 1937 года один раз указан Ломов — Л. Н. Свердлин. Роль Чубукова оставалась за В. А. Громовым.
Первая пробная читка «Юбилея» состоялась 23 ноября 1934 года; в ней участвовали четыре состава (Шипучин — К. А. Башкатов, А. А. Темерин, В. А. Громов, {149} Н . А . Поплавский ; Хирин — В . Ф . Зайчиков , В . А . Громов , А . В . Кельберер , Н . К . Мологин ; Татьяна Алексеевна — Е . А . Тяпкина , М . Ф . Суханова , Т . А . Говоркова , А . И . Кулябко - Корецкая ; Мерчуткина — Т . А . Говоркова , Н . И . Твердынская , А . И . Кулябко - Корецкая , В . А . Маслацов ). В результате этой пробы наметился основной состав для начавшихся 1 декабря репетиций с Мейерхольдом : Шипучин — Башкатов , Хирин — Зайчиков , Татьяна Алексеевна — Тяпкина , Мерчуткина — Говоркова ; Говоркова репетировала сначала Татьяну Алексеевну , затем Мерчуткину , после прогона 27 декабря была возвращена на роль Татьяны Алексеевны ; впоследствии она играла обе роли в очередь с основными исполнительницами , которыми стали Е . А . Тяпкина ( Татьяна Алексеевна ) и Н . И . Серебрянникова ( Мерчуткина ).
В. Ф. Зайчиков, назначенный на роль Хирина, участвовал в первой репетиции 1 декабря. Но с 5 декабря роль Хирина репетировал А. В. Кельберер, оказавшийся ее основным исполнителем; в тот день стажер Н. С. Ованесов отметил в своих записях, что Мейерхольд расстроен, раздражен и не желает заниматься сценами Хирина: «Как у актера, который не справляется с этой ролью, так и у режиссера какая-то нечеткая работа» (ЦГАЛИ, ф. 963, оп. 1, ед. хр. 810, л. 22). Уход Зайчикова из «Юбилея» (и затем из «Медведя»), по-видимому, серьезно нарушил творческие планы Мейерхольда и был причиной того, что репетиции «Юбилея» какое-то время не ладились. «Мастер был в трансе, ему все не нравилось, раздражен, кричит на актеров», — записал стажер А. Зилов о репетиции 10 декабря 1934 года (там же, л. 43). Позже роль Хирина играл также Н. В. Чистяков.
Роль Шипучина почти весь период работы готовил К. А. Башкатов, но прогон 27 декабря показал, что Шипучин не получился. 28 декабря на эту роль пробовался Н. К. Мологин. «Мологин ему нравится больше Башкатова, так как в его исполнении больше наглости», — записал оценку Мейерхольда стажер Л. В. Варпаховский (там же, л. 10). Но основным исполнителем роли Шипучина стал М. А. Чикул (Мологин играл в очередь с ним). «Чикул очень верный тон взял вначале, сразу взял водевильные интонации в монологе», — говорил Мейерхольд на репетиции 2 января 1935 года. Работая с ним и Мерчуткиной — Серебрянниковой, Мейерхольд перестроил первоначальный рисунок, сопровождая свои новые предложения (как отметила стенографистка Н. Б. Тагер) «изумительными показами». Из персонажей, введенных режиссером, в «Юбилее» выделялись член банка, который по ошибке читал поздравительный адрес не Шипучину, а чучелу медведя, подаренному сослуживцами директору (Н. А. Поплавский), и юноша с хлопушкой (в программе спектакля — офицер), которого играл А. С. Бахтин.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 223; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!