С. В. Гиацинтова, Н. Н. Бромлей, Е. Э. Оттен 14 страница
Игра актеров.
Что касается работы с актерами, этими рыцарственными слугами пьесы, то и здесь у них все происходит по-разному.
Станиславский помогает актерам, вдохновляет их, погружает в определенную атмосферу и лишь до некоторой степени определяет то состояние духа, которое позволит им найти себя, найти правильный жест и интонацию.
И снова, в противоположность этому, Мейерхольд диктует каждому актеру интонацию и жест, и так точно и педантично, насколько это возможно. Актер обязан подражать ему, приспособиться к преподанной ему правде. Мейерхольд дает […] основную линию, общие рамки действия, внешний рисунок игры актера. Эту внешнюю оболочку актер заполняет своими переживаниями по мере все более интенсивного развития темы.
{119} Станиславский не пренебрегает воображением — это отправная точка всех его постановок, но, как ни странно, отталкиваясь от воображения, он неизменно приходит к реалистической мизансцене. Мейерхольд, наоборот, начинает с построения точной схемы. Рожденные ею реалии постепенно превращаются под влиянием воображения в ирреальность, одновременно граничащую с акробатикой и фантасмагорией.
Две тенденции… и еще одна, третья.
Издавна стремясь доискаться, в чем состоит суть каждой из двух режиссерских тенденций, я однажды обратился к Мейерхольду с просьбой объяснить, в чем суть его метода. Он ограничился словами:
— Я хочу показать основное.
|
|
|
— Основное?
Объяснить мне, что он подразумевает под этим словом, он затруднился.
На тот же вопрос Станиславский дал мне точно такой же ответ.
В чем же разница, зачем это противопоставление даже на словах, если отправная точка двух систем одинакова?
Ответ, которого я ждал и не дождался, я стал искать сам и, быть может, нашел его. Эти два великих русских режиссера имеют глубоко противоположные взгляды. Жизнь, искусство, истина предстают перед каждым из них в почти обратных формах и красках. Станиславский видит все сущее словно через некое увеличительное стекло. Это то, что его всего больше интересует. Что касается Мейерхольда, он предчувствует и иногда предугадывает то, что есть в человеке невыраженного и, может быть, невыразимого.
Пример: у Станиславского актер должен сказать с определенностью: «Я хочу пить». У Мейерхольда актер, произнося ту же фразу, должен создать впечатление (интонацией или жестом), будто одновременно его занимает какая-то совсем иная мысль, совсем иное чувство, копошащееся в подсознании.
Слияние этих двух характернейших тенденций русского театра — воображение Мейерхольда и психологизм Станиславского — откроет, я думаю и надеюсь, прямой путь, на который русский театр, как мне кажется, готов вступить, чтобы в будущем добиться триумфа.
|
|
|
{120} Le théâtre est mort! Vive le théâtre![22] [xlvii]
Теперь, когда положение театра так трагически трудно, именно теперь хочется написать не статью о театре, а гимн театру, великую ему хвалу, и притом хвалу не столько за блистательное прошлое и за мучительное настоящее, сколько за те необыкновенные, огромные возможности, которые заложены в Будущем Театре.
Театральные залы пустуют. С каждым вечером подсчет кассы доставляет все больше и больше огорчений театральным директорам. Всем своим отношением зрители с жестокой ясностью показывают, что театр в их глазах потерял и авторитет, и обаяние, и силу. Однако было бы очень неверно говорить, что зрители вдруг разочаровались в театре и покинули его в то время, как театральные деятели этого не ожидали, считая, что в театре все обстоит отлично и благополучно. Только в таком случае можно было бы говорить, что кино, например, оказалось более сильным и театр должен погибнуть, не будучи в силах с ним конкурировать. Однако все это не так: каждый серьезный и честный театральный деятель значительно раньше, чем начались катастрофические падения сборов, мог видеть, как мельчало и гибло, погружаясь в чрезмерный натурализм, хаос и низменные темы, само театральное искусство. Это совершалось явно и определенно вело к охлаждению публики по отношению к театру. То, что публика констатирует в театре сейчас, для театральных деятелей было ясно уже давно.
|
|
|
Совершенно так же можно проанализировать современное положение театра и с другой стороны: если публике кажется, что театр сейчас не достоин никакого внимания и не имеет никакой цены, то театральные деятели, наоборот, предчувствуют и даже знают, что театр миновал уже свою мертвую точку и находится на пути к медленному, но верному возрождению.
И совершенно так же, как естественно параллельно с внутренним падением самого театра пришли материальные затруднения и театральные крахи, так же естественно поведет внутреннее возрождение театра к победе над этими затруднениями и крахами.
Исходя именно из этого предчувствия Будущего Театра, хочется позволить себе сказать хотя бы несколько слов об {121} этом внутреннем возрождении театра и о величайших возможностях , заложенных в театральном искусстве . Хочется сделать хотя бы слабую попытку описать то , что мерещится впереди на театральном горизонте .
|
|
|
Будущий Театр требует для своего внутреннего возрождения прежде всего обновления самих театральных работников, полного перевоспитания актера и режиссера. В Будущем Театре искусство речи и жеста, также фантазия будут в корне переработаны путем целой системы новых упражнений. Тогда откроется возможность обновления на сцене классических произведений, раскрытия духовных и художественно-сценических сокровищ, заложенных в сказочно-легендарном народном творчестве. Кроме того, тогда станет возможным нащупать и выявить подлинно глубокий нерв при постановке пьес на современные темы.
Сценическая речь выйдет из теперешнего натуралистически-хаотического состояния и путем специальной работы обретет художественно прекрасную и духовно глубокую выразительность, которая будет понятна каждому зрителю вне зависимости от языка, так как художественная убедительность речи далеко превосходит пределы узкого, рассудочного смысла слов. В этом первый залог международности будущего театрального искусства.
Искусство жеста испытывает такое же изменение и сделает тело актера инструментом, способным выразить самые тонкие, трепетные, глубокие и острые темы. Такое искусство речи и жеста поведет к тому, что актеры постепенно станут все более и более овладевать сердцами и умами зрителей, ибо сценическое искусство начнет давать ответы на самые глубокие и насущные запросы человеческой души.
Фантазия актеров и режиссеров выйдет из состояния хаоса, рассудочности и произвола. Тогда актеры и режиссеры рассмотрят в своих будущих пьесах самое значительное, самое острое, самое нужное, самое светлое и передадут это зрителям при помощи новой речи и новой выразительности тела. Благодаря этому Будущий Театр станет настолько мощным, что обретет снова художественное право и возможность ставить и разрешать значительные вопросы морали и касаться самых глубоких тем человеческого бытия.
Ныне же актеры потеряли это внутреннее право. Натурализм привел актеров к отсутствию желания работать над собой и углублять область театрального искусства. И это совершенно естественно, так как на сцене все свелось лишь к подражанию жизни. Актеры забыли и растеряли тайны своего творчества. Они стоят перед зрителем как {122} бы обнаженные и беззащитные . И зритель с чувством превосходства критикует их , с чувством разочарования поворачивается к ним спиной .
К тому же театральное искусство в целом на пути своей эволюции утратило внутреннюю связь всех своих элементов. Осталась лишь внешняя, так сказать, механическая связь. Это лишает театр силы его убедительности, позволяет зрителю легче напасть на театр и свергнуть его с пьедестала.
Будущий Театр спасется и снова приобретет свое утраченное величие не тем, что усилит или усовершенствует какой-либо один из своих элементов, как это часто теперь думают. Театр будет спасен не режиссером, не актером, не драматургом в отдельности. Ни музыка, ни роскошь декораций и костюмов, ни трюки, ни все более сложные театральные машины — ничто это в отдельности не спасет театрального искусства.
Будущий Театр будет велик прежде всего тончайшим умением синтезировать свои элементы. Более того: сила Будущего Театра — насколько это возможно предчувствовать — заключается в тех новых театральных возможностях, которые возникают из художественно осмысленного сочетания всех элементов сценического искусства. Появится как бы новая наука сценической композиции. Актеры по-новому увидят свои роли, исходя из композиции всех образов данной пьесы. Режиссеры дадут разительные новые постановки, постигнув секрет сочетания не только актера с его партнерами, но также актера и освещения, актера и декорации, актера и музыки, и более того: музыки и декорации, речи и освещения и т. д. и т. д., как бы абстрактно и парадоксально ни звучало все это для нас сейчас.
Зародыши этой великой силы Будущего Театра, появляясь даже в намеках, всегда и безусловно восторгают зрителей, так как, по-видимому, удовлетворяют самое глубокое и насущное стремление человеческой души к единству, к целостности. Это суть так называемые «хороший ансамбль», «сыгранность актеров», «гармония красок и форм в декорации» и т. д.
Все это получит мощное развитие в Будущем Театре и родит на сцене такое великолепное, светлое и мощное чувство цельности и гармонии, что театр добьется полного овладения сердцами и умами зрителей без различия состояния сознания и степени развития каждого данного человека, сидящего в зрительном зале. Это наполнит залы театров и возродит в новых формах единодушную любовь к театральному искусству, любовь, которой это искусство пользовалось как при своем возникновении, так и во все лучшие эпохи своей эволюции.
{123} И если даже все вышеизложенное является односторонним представлением о Будущем Театре, если многие детали сказанного ошибочны или субъективны, тем не менее светлое и огромное будущее театрального искусства так несомненно, что искренне хочется воскликнуть: «Vive le théâtre!»
У М. Чехова[xlviii]
Вот что говорит г . М . Чехов о перспективах развития искусства малых государств:
— Когда я был в Германии и Франции, мне показалось, что там — особенно во Франции — ничего нового в сфере искусства родиться не может, да и такой потребности там нет. Во Франции к театру относятся как к развлечению, к тому же — как к развлечению довольно дешевого сорта. Я думаю, там даже не представляют себе, что вообще может существовать иное отношение к театру, иные требования к нему.
Новое же искусство может родиться лишь в той стране, где есть новое мировоззрение, и только на основе нового мировоззрения.
Те театральные новаторы, которые хотят создать новый театр, ничем, кроме театра, не интересуясь, обречены на полный провал. Ведь театр — важнейшая часть культурной жизни любой страны и в то же время часть культуры всего человечества; поэтому очевидно, что новый театр создадут лишь те страны, которые ценят свою культуру и имеют планы широкого культурного обновления — словом, имеют свое мировоззрение.
Чем моложе страна, тем больше в ней думают о культуре, тем больше у нее желания и решимости, а значит, и возможностей создать новый театр.
О современной театральной публике и театре г . М . Чехов говорит:
— Современная публика может думать и говорить о театре что угодно, однако во время спектакля думает она везде приблизительно вот что:
— Нам не нужен театр, который нас только развлекает; мы хотим, чтобы со сцены неслись мысли, созвучные событиям, которые мы переживаем; мы хотим, чтобы театр вселял в нас чувства, позволяющие с истинно человеческим {124} достоинством переносить катастрофы, с которыми сегодня сталкивается человечество; чтобы он пробуждал в нас волевые импульсы не только для сопротивления бурям, сотрясающим все человечество, но и силы изо дня в день вносить в общую жизнь свой нравственный вклад. Мы хотим, чтобы театр исцелял нас, светлым юмором освобождая нас от страха перед мелкими и крупными жизненными невзгодами.
Так, по-моему, думает публика. И будущий театр, которому суждено создать эпоху, как раз и удовлетворит эти пока еще лишь смутно осознанные требования.
Теперь о современном актере. Проблема эта столь сложна, что на этот раз я коснусь лишь одной ее стороны.
Есть секрет, который, к сожалению, не все актеры знают. Секрет этот заключается в том, что публика всегда, сознательно или бессознательно, за образом, созданным актером, видит того человека, который создает этот образ, оценивает его. И от того, приняла или не приняла она этого человека, зависит возможность возникновения и сам характер связи между артистом и публикой. Эта связь, этот контакт с публикой и решает вопрос, принимается ли актер в данной роли или нет. Вот почему актер будущего, постигнув этот секрет, станет работать не только над полученной ролью, но начнет развивать себя как личность, ибо его человеческие свойства и излучения являются определяющими для каждой роли на протяжении всей его жизни. Это лишь один из многих секретов, но все они очень интересны и важны.
— Господин Чехов , последний вопрос . В Риге , в Национальной драме , вы два спектакля играли по - русски , а весь ансамбль — по - латышски[xlix]. Мы узнали , что подобным же образом вы собираетесь играть «Потоп» с ансамблем нашей Госдрамы . Как вы относитесь к такому смешению языков в сценическом произведении?
— Насколько я слышу музыку, ритм и интонации литовского и латышского языков, то могу судить, что совместимость их с русским возможна, чего нельзя сказать, например, о французском и немецком — они, действительно, несовместимы с русским. Когда будет играться «Потоп», вы убедитесь — это уже было доказано в Риге, — что совмещение на сцене обоих языков не мешает ни актерам, ни зрителям.
{125} Режиссер Чехов о своих постановках в нашем государственном театре[l]
— Почему вы и для этой постановки выбрали произведение Шекспира и конкретно «Двенадцатую ночь»?
— Каждый серьезный театр стремится не только играть, но и расти и развиваться. Творчество Шекспира своей многогранностью предоставляет для этого наилучший материал. Достоинство Шекспира в том, что он берет самые крайние и острые переживания и раскрывает их с таким мастерством, что и актера чуть ли не силой заставляет быть виртуозом. Шекспир требует от актера быстрой смены сильных и противоречивых эмоций, максимальной яркости красок и глубокой духовной выразительности. Именно эти требования развивают актерское мастерство. У Шекспира мысль всегда выразительная, четкая, и он удивительным образом сочетает ее с благородными чувствами, что бы ни писал — трагедию или комедию. Все это позволяет театру объединить самую разную публику как бы единым художественным сознанием. А ведь задачей каждого театра как раз и является слить воедино многоликую массу публики. Шекспир всегда изображает суть души человеческой, независимо от всех временных, географических, расовых, социальных обстоятельств. Создавая свои характеры, Шекспир показывает, как можно жить. Например: нежно, весело, глубоко, красиво. Вместе с тем он показывает и то, как не следует жить: некрасиво, жадно, завистливо и т. д. У других писателей эти свойства встречаются в гораздо меньшей степени. Например, у Ибсена — только в «Бранде».
«Двенадцатая ночь» — одна из ярчайших шекспировских комедий. Юмор в ней доведен до крайности. В этом юморе специфическая для Шекспира «грубость» слита с особым его изяществом. С другой стороны, в этой комедии ценны и нежная лирика и страстное бичевание человеческих слабостей. В этой пьесе буквально все можно определить (как любят говорить некоторые немецкие писатели) словом «tänzerisch»[23]. Впечатление такое, будто автор свою комедию не пишет, а вытанцовывает. Так и следует ее играть — и в физическом и в духовном смысле танцевать произведение.
— Как вам должно быть известно , некоторые рецензенты остались недовольны постановкой «Гамлета» и упрекали режиссера {126} за купюры . Общественности было бы интересно , что вы можете сказать по поводу этих обвинений.
— В мире существует лишь один театр (он в Лондоне — не помню названия улицы), который ставит перед собой цель играть Шекспира без купюр…[li] Люди идут в этот театр на шесть-семь часов с определенной целью: слушать полный текст Шекспира. В других театрах так не делается, текст всегда сокращают, иначе можно зрителя отпугнуть от театра. Сокращения в данном случае отнюдь не варварство, а насущная необходимость сделать сценическое произведение четким и понятным. Если играть на сцене литературного Гамлета, то исполнять его роль пришлось бы нескольким актерам. Задача режиссера и вместе с тем его право — выбрать и подчеркнуть ту внутреннюю линию, которую он в данный момент и в данной труппе считает наиболее значительной. Я уже четыре раза ставил «Гамлета» и каждый раз выявлял разную внутреннюю линию[lii]. Выбор той или иной линии зависит от множества реальных внешних и внутренних обстоятельств. И актер, играющий Гамлета, тоже имеет право, даже обязан выбрать какую-то одну внутреннюю линию. В противном случае — это литература, а не театр.
[…] Гете в «Вильгельме Мейстере» утверждал, что текст и фабулу «Гамлета» можно менять. Это делалось и во времена Шекспира. Многое просто импровизировалось; некоторые ученые даже считают, что монолог «To be or not to be»[24] написан другим актером[liii]. «Гамлета» надо воспринимать динамически, а не статически, рассматривать как живое целое, а не как памятник бывшей жизни. Ставить его непременно так, как он уже ставился и игрался, — значит замораживать театральное творчество.
— Как вы интерпретируете «Двенадцатую ночь»?
— К сказанному об этой комедии могу еще прибавить, что все образы и ситуации решены здесь Шекспиром отнюдь не в реальном плане.
Каждый персонаж «Двенадцатой ночи» живет своей фантазией. Сэр Тоби вообще смотрит на жизнь как на игру. Поэтому он играет жизнь, а не живет ею всерьез. Противоположный ему образ — Мальволио. Этот живет своими эгоистичными личными представлениями, принимая их за действительность. Так что он тоже живет не реальной жизнью, а фантазией. Мотив жизни - игры — основа нашей интерпретации. Другой момент: в пьесе столько же разновидностей {127} любви, сколько персонажей. Диапазон этого чувства, с одной стороны, — от комической любви Эгьючика до трагической любви Мальволио. С другой стороны — от простой здоровой любви сэра Тоби до фантастической, пылкой любви герцога Орсино.
Театр Шекспира любил импровизацию. Поэтому наша режиссура стремится основывать интерпретацию на движении: подвижность в душевных состояниях, подвижность в игре актеров и в декорациях. Такая динамичность должна создать на сцене атмосферу жизни-игры. Особое значение мы придавали ритмизации спектакля — чтобы он был легче и музыкальнее.
— Какое будет существенное различие между постановками «Гамлета» и «Двенадцатой ночи»?
— «Гамлет» стремится вовлечь зрителя в самую трагедию, возбудить в нем переживания, которые трагедия раскрывает. В «Двенадцатой ночи» должен происходить противоположный процесс. Зритель должен оставаться в стороне от сценических переживаний. Он должен быть объективным наблюдателем — наблюдать со стороны, как живут, смеются, веселятся, любят действующие лица на сцене. Условно говоря, «Гамлет» — это спектакль, который идет в теме, а «Двенадцатая ночь» должна идти рядом с темой или над темой.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 273; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!