С. В. Гиацинтова, Н. Н. Бромлей, Е. Э. Оттен 18 страница
Не только актеру, но и режиссеру вредит такая речь: она лишает его одного из наиболее сильных средств выразительности — паузы. Зритель уже не воспринимает ее, {156} утомившись десятками , а потом и сотнями маленьких «пауз» в речи .
И, наконец, ваша тяжелая метрическая речь исключает возможность смены темпов. Игра ваша становится медленной и монотонной. Немало в «Грозном» стихийных моментов по темпу задумано режиссером, но эта стихия разбивается часто о медленный темп речи актеров. Без смены темпов тема начинает казаться растянутой, незначительной, отдельные моменты — повторениями, детали выступают на первый план и зритель теряет связь с главным. Без смены темпов и актер не может жить высокими чувствами, нужными для трагедии. Темп в наши дни — проблема острая и волнительная. Я встретил здесь недавно приехавшего из Москвы фильмового работника. Он сказал мне: «Русский актер хочет научиться американскому фильмовому темпу». Я ответил: «Американскому темпу русский актер учиться не должен». В американском фильме не темп, а спешка. Ею по большей части режиссер и актеры стремятся прикрыть пустоту и бессодержательность происходящего на экране. (Я исключаю, конечно, немногие фильмы большого значения.) Актеры здесь боятся замолчать даже на 1/4 секунды: может обнаружиться полное ничто — надо говорить, говорить, говорить, и как можно быстрее. Это не темп. Многому можно научиться от американского фильма, но только не темпу. Настоящий темп зависит от двух условий: первое — устранение ненужных длиннот (в речи, игре и постановке) и второе — живое, подвижное чувство актера. Темп, как вы знаете, бывает двоякого рода: внешний и внутренний. Первый выражается в быстрой (или медленной) смене внешних средств выразительности, которыми пользуются и режиссер и актер (движения, речь, мизансцены, монтаж, всякого рода сценические эффекты и пр.). Второй, внутренний, темп выражается в быстрой (или медленной) смене душевных состояний героя, изображаемого вами на сцене. Если темп первого рода (внешний) может быть достигнут режиссером чисто постановочными средствами, средствами монтажа и т. п., то второй (внутренний) темп зависит исключительно от актера. Этому, а не американскому темпу следует учиться русскому актеру: быстрой (но четкой) смене образов, желаний, чувств и эмоций всякого рода. (Замечу между прочим, что внутренний и внешний темпы могут и не совпадать при игре. Нередко это дает изумительные по неожиданности и силе эффекты. Но это уже дело режиссера.)
|
|
|
В наши дни время течет быстрее. Мы чувствуем, думаем и ходим быстрее, чем десять-пятнадцать лет назад. Наш {157} зритель тоже «скорее» смотрит и понимает происходящее на экране . Очень возможно , что люди эпохи Иоанна Грозного и думали , и говорили , и двигались тяжело и медленно . Может быть , это и было , так сказать , «стилем» их жизни . Но мы , в наши дни , уже не в состоянии вынести этой «исторической правды» . В интересах художественности впечатления мы должны отказаться от нее . Можно изобразить тяжелых и медленных людей на экране , но это , пожалуй , лучше сделать средствами художественной изобразительности — намеками и характерными чертами , но не копированием воображаемой «исторической правды» . С темпом нашей эпохи приходится считаться и актеру и главным образом режиссеру . Ошибочно поступает , по - моему , постановщик и тогда , когда затягивает темп сцен , смысл которых ясен и быстро усваивается зрителем . ( Примерами таких сцен в «Грозном» могут быть : Грозный , умоляющий бояр присягнуть его сыну , или боярыня Старицкая с кубком и ядом и другие . Целый ряд сцен в этом роде мог бы быть ускорен в интересах темпа .) Можно , пожалуй , несколько затянуть сцену с очевидным , простым содержанием , но только в том случае, если актер в состоянии удержать внимание публики все новыми и новыми нюансами своей игры. Если же этого нет — сцена «кончена» для зрителя в тот момент, когда он понял ее содержание. Мне кажется даже, что при экономии времени (при правильном темпе) едва ли режиссеру «Грозного» понадобились бы две (или три?) части для его картины. Грандиозный замысел Эйзенштейна выиграл бы неизмеримо, если бы он захотел показать нам всю судьбу Грозного в одной, хотя бы и длинной, картине.
|
|
|
|
|
|
Теперь несколько слов о том, как может актер вызвать в себе большие чувства, нужные ему для трагедии. Я не знаю, каким методом пользуетесь вы теперь при работе над ролями, но, если бы вы захотели спросить меня, я бы мог посоветовать вам следующее.
Смотрите в вашем воображении на исполняемого вами героя так долго и так интенсивно, пока его чувства (которые вы тоже «видите» в вашем воображении) не пробудят в вас самих таких же чувств. Пока его чувства не станут вашими. Снова позволю себе сказать (рискуя ошибиться): вы «недосматриваете» внутреннюю жизнь изображаемого вами героя. Те чувства, которые вы показываете на экране, — слишком поверхностны, слишком общи, абстрактны и не индивидуальны. В творческой фантазии таких чувств нет. Там они глубже, сложнее, интереснее. Вы слишком рано начинаете {158} изображать то , что , может быть , только промелькнуло в вашем воображении. Дайте созреть вашему чувству под влиянием наблюдаемого вами образа. Смотрите на него (в него!) каждый день, по нескольку раз в день. Тогда вы не будете изображать вообще испуг , вообще любовь , вообще злобу. Образ, созданный вашей творческой фантазией, не позволит вам этого. Сделайте опыт: представьте себе, что вы Шекспир, Микеланджело или древнегреческий скульптор, и начните творить заново Лира в пустыне, «Моисея», «Лаокоона». Пусть эти творения станут образами вашей фантазии. Добейтесь того, чтобы вы действительно пережили ту стихийную силу чувств, которую переживали творцы этих великих созданий. И потом с такой же силой воображения работайте над вашими ролями, и вы скоро заметите: чем дольше и настойчивее вы всматриваетесь во внешний и особенно внутренний облик вашего героя, тем больше он растет и развивается под вашим настойчивым, вопрошающим взглядом. Он непременно покажет вам всякое чувство в более сложном, глубоком и интересном для вас и для зрителя аспекте. Вы ведь знаете, что общие, плоские чувства бывают только на сцене. В жизни, даже в самой обыденной ситуации, вы никогда не бываете просто сердиты или просто веселы. Если вы бываете веселы в жизни, то веселость ваша есть только доминирующая нота в целом сложном аккорде переживаний. (Вспомните слова Станиславского: «Если ты играешь злого, — ищи, где он добрый»[lxi].) Ваше воображение при настойчивой работе заставит зазвучать в вашей актерской душе весь аккорд, какова бы ни была его доминирующая нота. Разве вы не замечали, например, в тех случаях, когда вам хотелось сыграть какую-нибудь роль и когда в течение долгого времени вам не представлялась возможность сыграть ее, вы, получив наконец эту возможность, вдруг обнаруживали с удивлением: роль ваша почти готова! Почему? Потому что вы смотрели и смотрели на нее в вашем воображении с восторгом и любовью и усвоили постепенно все ее чувства, все нюансы, силу и обертоны ее переживаний. Мне думается, что тем из вас, кто работает над «Грозным», будет легко добиться положительных результатов: вы знаете замысел режиссера, ваше «видение» поэтому будет правильным, переживания окажутся соответствующими тому стилю, в котором режиссер видит и ставит своего «Грозного».
|
|
|
Другой способ для укрепления и проработки нужных вам переживаний, который я могу предложить вам, таков. Почти каждая сцена в «Грозном» по замыслу Эйзенштейна {159} полна атмосферой . Но она не всегда доходит до зрителя . Вам следовало бы поработать над усилением этих режиссерских атмосфер , чтобы затем использовать их для пробуждения в себе нужных вам чувств . Влияние атмосферы на индивидуальные чувства актера может быть очень велико , если он захочет отдаться ее воздействию . Приглядитесь к обыденной жизни , и вы убедитесь в силе атмосферы . Каждый пейзаж , каждая улица , дом , комната имеют свою атмосферу . Иначе войдете вы в библиотеку , в госпиталь , в собор и иначе в шумную гостиницу или музей , если вы , как в музыку , «вслушаетесь» в окружающую вас атмосферу . Тот же знакомый вам пейзаж «прозвучит» для вас иначе в атмосфере весеннего утра или в грозу и бурю . Много нового узнаете вы через это «звучание» , обогащая свою творческую душу . Разве не приходилось вам замечать , как непроизвольно меняли вы ваши движения , речь , манеру держаться , когда вы попадали в сильную , захватившую вас атмосферу ? Как ваши мысли принимали другое направление , как помимо вашей воли новые чувства и настроения охватывали вас ? Вот вы входите в атмосферу уличной катастрофы , и вы встревожены прежде , чем успели узнать , что случилось . Вы еще далеко от места катастрофы , а в вашем воображении одна за другой уже вспыхивают картины возможного несчастья . Ваша воля напряглась , движения , походка , выражение лица все изменилось . Вы — другой человек . Оглянитесь кругом : рядом с вами бегут другие , незнакомые вам люди . Индивидуальные чувства каждого из вас различны , но все они порождены общей, охватившей всех вас атмосферой катастрофы. Так в жизни, так и на сцене. И здесь я позволю себе повторить: недостаточно знать, какую атмосферу хочет режиссер создать в данной сцене. Надо перед тем, как играть, побыть в ней вместе с партнерами некоторое время. Надо создать ее вокруг себя. Вам стоит только представить себе, что воздух вокруг вас наполнен той атмосферой, которой требует от вас режиссер, и она почти мгновенно появится сама собой. Представить себе атмосферу так же легко, как представить, например, аромат или свет, наполняющий пространство. Даже непродолжительная тренировка научит вас владеть атмосферой и пользоваться ею как средством к пробуждению ваших чувств. Если хотите, могу предложить вам простое упражнение, которое вы можете варьировать по желанию. Представьте себе сцену, известную вам из литературы или истории. Пусть это будет, например, взятие Бастилии. Вообразите себе момент, когда толпа врывается в одну из тюремных {160} камер и освобождает заключенного . Его обнимают , целуют , танцуют с ним и вокруг него , поют , кричат и наконец с угрозами бросаются к новой камере вместе с освобожденным товарищем . Всмотритесь в характеры и типы мужчин и женщин . Пусть эта созданная вашим воображением сцена предстанет перед вами с возможной яркостью . Затем скажите себе : толпа действует под влиянием атмосферы крайнего возбуждения , опьянения силой и властью. Все вместе и каждый в отдельности охвачены этой атмосферой. Вглядитесь в лица, движения, в группировки фигур, в темп происходящего, вслушайтесь в крики, в тембры голосов, всмотритесь в детали сцены, и вы увидите, как все происходящее будет носить на себе отпечаток атмосферы, как она будет диктовать толпе ее действия. Измените несколько атмосферу и просмотрите ваш «спектакль» еще раз. Пусть прежняя возбужденная атмосфера примет характер злобной и мстительной, и вы увидите, как она отразится в движениях, действиях, выражениях лиц и криках толпы. Снова измените ее. Пусть гордость , достоинство , торжественность момента охватят участников сцены, и вы снова увидите, как сами собой изменятся фигуры, позы, группировки, голоса и лица в толпе. То, что вы проделали таким образом в вашем воображении, вы, если у вас есть время и желание, можете проделать и в действительности. Постройте себе ряд групповых упражнений-этюдов на атмосферу. Спросите вашего режиссера, в какие атмосферы он рекомендует вам вжиться особенно тщательно, имея в виду дальнейшую работу над «Грозным». В темах не будет недостатка.
Работая таким образом, вы скоро убедитесь еще и в том, что атмосфера имеет силу объединять актера со зрителем. Благодаря ей зритель не только объективно воспринимает происходящее перед ним на сцене или на экране, но и сам стремится участвовать в представлении вместе с актерами. А в этом — больше половины успеха. И, наконец, зритель, охваченный атмосферой сцены, лучше понимает ее содержание. Ни текст, ни самая прекрасная игра актера не могут передать зрителю всего, что заключает в себе сцена, если она не пронизана атмосферой. Атмосфера — душа сцены. Без нее зритель смотрит как бы в «психологически пустое пространство».
Есть и еще способ пробуждать в актере большие чувства. Здесь вам придется идти от внешнего к внутреннему. Если вы будете делать большие, широкие, выразительные и хорошо сформированные жесты не только руками, но и всем телом, и если вы будете повторять по многу-многу раз один {161} и тот же жест — ваша душа отзовется на него таким же большим чувством , как и сам жест . ( Я говорю , разумеется , не о жесте во время игры — это дело режиссера , — я говорю , так сказать , о «рабочем жесте» как о средстве пробуждать в душе актера большие чувства .) Если вы возьмете , например , жесты отрицания или утверждения , подавленности или угнетенности , приказа , подчинения , возмущения , протеста , открытия , принятия и т . п . и если вы со всей внутренней энергией ( но без излишнего внешнего напряжения ) будете проделывать эти сильные ( но простые ) жесты , вы увидите , как легко начнут вспыхивать в вас нужные вам чувства . И здесь режиссер может помочь вам ( и себе ), подобрав серию жестов , близких к тем чувствам , которые будут нужны ему в его дальнейшей работе . Насколько легче и правдивее после этого упражнения вы будете выполнять широкие мизансцены , сильные движения и красивые , выразительные композиции групп , которых так много в постановке Эйзенштейна . Все они будут оправданны . ( Пока что ваши движения нередко производят впечатление не ваших. Они даны вам режиссером: он двигается и жестикулирует через вас.)
Я вспоминаю рассказ Антона Чехова, где изображен старичок, который сначала топнул ногой, потом рассердился. Увеличьте этот комический случай в сто раз, воспримите его серьезно, и вы получите тот самый принцип пробуждения в нашей душе чувств, о котором говорю я.
И, наконец, еще одно средство для пробуждения чувств я могу предложить вам. Оно также нуждается в работе вашего воображения. В каждой почти фразе есть слово, в котором выражается весь ее смысл (все равно, логический или психологический). За этим словом всегда скрывается зрительный образ. В нем, как в фокусе, сконцентрирована вся сила, весь смысл переживания, связанного с этой фразой (или с целым рядом их). Над этим образом актер может работать, развивая и совершенствуя его (точно так же, как он работает над образом всей своей роли), пока это создание его фантазии мало-помалу не станет для него источником нужных ему переживаний. Подумайте, как различно «видят» и переживают «боярина» Грозный и Старицкая. Как различны их эмоции, когда они слышат или произносят это слово! Если бы каждый из них мог изобразить на полотне своего «боярина», какие волнительные, ни в чем не сходные между собой образы предстали бы перед нами! Какие тайны души и Иоанна и Старицкой раскрылись бы для нас! Но актеру не нужны ни полотно, ни краски — он {162} сумеет передать нам в тончайших нюансах своего голоса , в жесте , взгляде , в невидимых излучениях чувств всю силу ненавистного или желанного образа «боярина» , созданного его творческой фантазией . Его слово - образ станет источником волнения как для него самого , так и для зрителя . Такие слова надо выбрать ( пусть их будет вначале немного ) и систематически , день за днем начать прорабатывать их . ( Может случиться , что большинство этих слов окажутся именно теми , на которых вы делаете механические голосовые ударения .)
Мне кажется, что еще в одном отношении можете вы повысить качество своей игры (а вместе с тем и всей постановки). В том, как вы изображаете различные эмоции и чувства, вы часто становитесь похожими друг на друга: вы сердитесь, негодуете, радуетесь и т. п., пользуясь все одними и теми же сценическими приемами («приспособлениями», по терминологии Станиславского). В жизни вы не найдете двух людей, которые радовались бы или любили одинаковым образом. На сцене же это случается часто. И в вашу игру прокралась эта ошибка. Происходит это отчасти оттого, что вы недооцениваете отличительных черт, присущих вашим героям. Для того чтобы игра каждого из вас получила индивидуальный характер, вы хорошо сделаете, если построите правильную композицию всех действующих лиц. Если вы спросите себя, что в данном действующем лице преобладает: воля, чувство или мысль, и затем — каков специфический характер этой преобладающей в нем черты, то вы сможете построить вашу игру так, что она будет отличаться от игры ваших партнеров. Актеры, играющие в одной пьесе, ни в чем не должны повторять друг друга. Забота режиссера в этом случае в интересах целого должна сводиться к тому, чтобы: 1) подчеркнуть специфические особенности каждого действующего лица, 2) оттенить их различия и 3) построить композицию характеров действующих лиц так, чтобы они дополняли (а не повторяли) друг друга. В «Короле Лире», например, вы найдете целую группу злых действующих лиц. Чтобы актеры не впали в соблазн играть зло вообще (то есть играть одинаково), они должны найти специфические черты каждого из злых героев. Посмотрим, как это может быть сделано.
Лишенный способности чувствовать, Эдмунд развертывает перед зрителем ряд психологических состояний, где острый ум, вступая в различные комбинации с волей, порождает ложь, хитрость, сарказм, презрение, а также мужество, твердость и бесстрашие. Все эти узоры сотканы из ума {163} в соединении с волей . Отсутствие сердца делает героя виртуозом аморальности . Вы видите в нем внутреннюю красоту , но красоту холодную , без обаяния . Он говорит и действует как человек , «свободный» от моральных сомнений . Гонерилья — противоположность и дополнение Эдмунда . Все ее существо соткано из чувств. Все ее чувства — страсти, и все страсти — чувственность. Регана композиционно поставлена между Эдмундом и Гонерильей. Она не обладает ни блестящим умом, ни пламенным чувством. Но она отражает как чужую мысль, так и чужое чувство, когда приходит в соприкосновение с ними. Она нужна в пьесе как олицетворение слабости, становящейся орудием более сильных. Но вред ее от этого не меньше, чем вред сильных. Корнуэл, наоборот, представляет непросветленную умом волю (силу). Он и Регана, с одной стороны, он и Эдмунд, с другой, дополняют друг друга. Влюбленный в себя Освальд вносит элемент юмора в тему зла. Его композиционное значение среди других героев еще и в том, что он показывает узость во всех трех областях душевной жизни: в мысли, чувстве и воле.
Другой пример. В «Двенадцатой ночи» все действующие лица могут рассматриваться как влюбленные и любящие. И здесь можно найти характерные особенности и контрасты каждого из них. От чисто дружеской, бескорыстной любви Антонио к Себастьяну до эгоистической и нечистой любви Мальволио к Оливии — даны все возможные оттенки любви, позволяющие построить композицию характеров этой комедии. Такой подход к ролям избавит вас от опасности походить друг на друга в изображении страстей трагедийного масштаба.
Теперь несколько слов о внешней стороне постановки. Необыкновенная красота и скульптурность декораций, костюмов и мизансцен поражает зрителя. Он долго любуется ими. Он захвачен оригинальной композицией почти каждого кадра. Он с восторгом следит за движениями ваших тел, за вашими жестами. Но вот приходит момент, когда зритель начинает чувствовать неудовлетворенность и душевный холод среди всего богатства и красоты. Отчего же происходит такая перемена в зрителе? Не оттого ли, что внешняя сторона постановки с множеством разнообразных и богатых деталей затмевает и подавляет актера? Не потому ли, что актер, двигаясь и жестикулируя среди этой пышности, сам становится как бы частью своего, хоть и прекрасного, но все же неживого окружения? Может быть, именно поэтому. У актеров не хватает внутренней силы победить {164} внешнее свое окружение. Трагедийный стиль, задуманный режиссером, слишком сильно акцентирован им во внешней стороне постановки. (Надо ли было показывать, например, низ богатого костюма ханского посла или игру теней на стене — прием, многократно использованный в фильме и на сцене и отвлекающий внимание публики?) Стиль начинает переходить в стилизацию (то есть становится внешне условным). Эта опасность может быть устранена двумя путями: или внешняя сторона должна быть показана скромнее, чтобы дать место актеру с его переживаниями, или актеры должны найти в себе достаточно силы подняться на уровень внешней, подавляющей их стороны постановки. Идеальным решением было бы, конечно, второе.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 213; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!