С. В. Гиацинтова, Н. Н. Бромлей, Е. Э. Оттен 17 страница
Говоря вообще, профессиональные актеры забывают часто одну вещь. Мы забываем, что все начатое должно быть закончено. Так бывает в жизни растения: семя брошено в почву — за этим следует длительный процесс роста, результатом является новое семя и т. д. То же относится к театру. В жизни человечества был момент, когда человеку пришлось испытать и выразить переживания, которые он назвал «театром». Всем известны глубокие корни театра в истории человечества. Тысячи лет тому назад театр имел преимущественно религиозный характер — в процессе вырождения он постепенно ставил перед собой все более и более низменные цели. Но если его рождение было очень высоким, то его будущее должно поставить его еще на большую высоту. Перед театром стоят огромные задачи. Многое забытое и утерянное необходимо вернуть, чтобы будущее театра стало похоже на его далекое прошлое. Вот почему нужно приложить все усилия, чтобы облагородить театр; он должен послужить человеческой культуре больше, чем что-либо другое. Никакие моральные проповеди не {147} могут быть поставлены на один уровень с театром , если иметь в виду такое его будущее . И мы должны найти в себе мужество сказать , что сейчас театр находится в состоянии вырождения . Чем был театр при своем рождении , чем он будет и чем он стал теперь ? При своем рождении театр был средством для получения душевных импульсов , которые обогащали человеческий опыт . В будущем театр должен вернуть человеку весь опыт , который он мог накопить за всю историю , и обогатить жизнь новыми ценными идеями , эмоциями и волеизъявлениями . В процессе вырождения все мелко , сухо , эгоистично . Я — ничтожество , и это ничтожество показывает на сцене , как Я люблю , как Я ненавижу , — всюду Я , Я , Я . Это конденсированное и замкнутое в себе «я» есть признак вырождения театра . Вместо того чтобы что - нибудь давать и получать , человек наслаждается на сцене самим собой самым эгоистическим и эгоцентрическим образом .
|
|
|
Если мы пойдем вперед новым путем, вся наша жизнь может быть снова использована для накопления и сохранения в наших душах того, что нам надо. Взять для примера хотя бы войну. Конечно, мы не можем представить себе реально, что происходит на войне, — иначе мы сошли бы с ума. Только недостаток воображения позволяет нам жить, но до известной степени мы должны представлять себе в воображении войну. Мы видим сны. Утром мы просыпаемся и знаем, что видели сон, и больше о нем не думаем. Но иногда мы должны сделать усилие, чтобы наяву вспомнить сон: почему мы смеялись или плакали, были счастливы или несчастны? Так я должен себе представить и психологию Гитлера, хотя это неприятно. Напряжением воли я могу проникнуть в психологию этого человека — человека, в максимальной степени лишенного воображения: он не знает, что он делает. Но мы должны понять, кто он — иначе нам нечего делать на сцене. Совершенно так же мы должны понять и Франциска Ассизского, насколько это для нас возможно. Если мы это будем делать сознательно, по нашей доброй воле, мы останемся психически людьми здоровыми. Но если мы сами не осознаем необходимости проникнуть в их психику, они овладеют нашей психологией и мы сойдем с ума. Мы должны сами в себе воспроизвести этот психический процесс и тем мы обогатим нашу душу актера. И только в том случае, если мы поймем и Франциска Ассизского, и Гитлера, и поймем то расстояние, которое лежит между ними, только тогда и Франциск Ассизский и Гитлер предстанут {148} в нас перед зрителями . Они будут показаны и мы сумеем их использовать .
|
|
|
Таковы средства, при помощи которых современный актер может вырваться из того процесса вырождения, в котором сейчас находится театр. Он должен сознательно вникать во все, должен всему дать возможность жить в нас и нас мучить. Если нам есть что сказать, нам необходимы страдания; если мы только счастливы, нам сказать нечего. И лишь в том случае, если в нас есть место и для Франциска Ассизского, и для Гитлера, только тогда мы будем в состоянии представить себе, чем театр может быть и чем он когда-нибудь будет. Мы должны понять многое. И прежде всего мы должны позаботиться о том, чтобы наш метод был тем ключом, который для нас самих открывает нашу природу. Мы должны открыть им все те запертые двери, за которыми находится и Гитлер — мы должны освоить и преодолеть его внутри себя, — и Франциск Ассизский, который должен нас вдохновлять. Мы должны овладеть всем темным, что в нас есть, и всем светлым, что мы можем получить, — то и другое мы должны смешать внутри нас самих. И только тогда мы испытаем радость от нашей профессии, потому что перед нами встанет видение будущего театра. В нашей актерской творческой натуре, в нашей актерской и артистической воле заложено больше, чем в нас просто как в людях. Как «частные лица» мы «знаем» многое, но для нашего искусства все это бесполезно — как артисты мы «знаем» мало, но это малое так велико, что наполняет всю нашу жизнь.
|
|
|
Не будет большой ошибкой, если мы сравним театральный спектакль с человеческим индивидом. Человеческие мысли и идеи отличны от человеческих чувств и эмоций, отличны также и от волеизъявлений. Мы различаем: 1 — идеи, 2 — чувства, 3 — волеизъявления. То же самое можно сказать и о театральном спектакле. Я имею в виду не написанную пьесу, которая является лишь партитурой, лишь символом и указанием на то, что мы сами должны добавить. Это еще не спектакль. Я говорю о спектакле на сцене, когда в нем уже есть и жизнь, и движение. Такой спектакль имеет идею — в нем имеется то, что должно быть показано. Это «что» на сцене — мир идей. Затем в спектакле есть область чувства, жизнь души — то, что мы называем атмосферой спектакля. Это вовсе не чувства того или другого актера — эти чувства принадлежат спектаклю, и только {149} ему . Атмосфера , о которой идет речь , не является достоянием отдельных актеров , она существует сама по себе .
|
|
|
Каждый спектакль должен иметь свою атмосферу — ее создают не артисты, а сам спектакль. Каждая сцена в спектакле должна иметь свою атмосферу — я говорю должна, потому что она не всегда имеется. Почему? Виноват рассудок, как мы уже говорили. Сухой, холодный рассудок не только враг наших личных чувств, он враждебен также и всей атмосфере спектакля. Он знает, что, как только мы отдадимся нашим чувствам, движениям нашей души, он должен будет перестроиться. Все его знания, все его понятия смываются, когда начинается жизнь души. Это верно по отношению ко всей современной культуре во всем мире, и не только теперь, но было верно и до войны. Быть может, впрочем, в настоящее время дело обстоит несколько иначе. Нельзя назвать иначе как болезнью ту особую черту, которая свойственна нашему времени. Мы замыкаем наглухо наши души и сердца, мы не только неспособны создать на сцене нужной атмосферы, но стыдимся обнаружить друг перед другом наши чувства. Мы инстинктивно знаем, что в голове каждого сидит дьявол, который будет смеяться над каждым нашим чувством, если мы это посмеем обнаружить. Раз это так, мы, конечно, не можем создать атмосферы на сцене и вынуждены поэтому лишь к показу имитации переживаний нашего личного «я», тогда как это «я», показанное на сцене, не представляет интереса. Существует нечто большее, чем «я», и создаваемая на сцене атмосфера является средством показать больше, чем связанное с маленьким индивидуальным «я». Атмосфера создает вокруг нас воздух и пространство. Она питает и вызывает наши глубочайшие чувства и эмоции, наши мечты и сны, она делает убедительными в нас для других и Франциска Ассизского и Гитлера. Без атмосферы мы на сцене только пленники.
Для создания атмосферы на сцене имеются определенные средства. «Душа» спектакля — вот что в наше время нужнее всего. Мы лишены внутренней свободы, потому что боимся движений нашей собственной души и душ других актеров, которые играют вместе с нами. Прежде всего мы должны научиться чувствовать атмосферу в нашей повседневной жизни, вокруг нас самих. Это доступно каждому. Вы входите в другую комнату, вы переходите с одной улицы на другую, идете из одного дома в другой — и всюду спрашиваете себя, какова атмосфера того места, в котором вы в каждый данный момент находитесь. И скоро вы убедитесь, что каждому месту соответствует своя атмосфера — ярко {150} выраженная , особая . Но понять и впитать в себя атмосферу каждого отдельного места — это лишь первый шаг к развитию способности создавать атмосферу на сцене .
За этим должен следовать второй. Читая пьесу, мы можем попытаться представить себе ту атмосферу, которая будет особо выразительна для этой сцены, для этого момента, для той или другой части пьесы. Взять хотя бы для примера «Отелло». Если вы уже достаточно опытны в такого рода упражнениях и хорошо воспринимаете атмосферу, то вы легко убедитесь в том, что атмосферу «Отелло» нельзя смешать с атмосферой какой-либо другой трагедии Шекспира. «Двенадцатая ночь» имеет свою особую атмосферу. Это применимо также и ко всем современным пьесам. Своя особая атмосфера присуща всему, и только наш сухой, холодный рассудок не хочет знать никакой атмосферы и убивает ее.
Третьим шагом в достижении нужной атмосферы является наше воображение. Мы должны создать в воображении ту атмосферу, которая нам нужна на сцене, вообразить ее вполне объективно, как окружающий нас воздух. Но только не в нас самих. Мы можем вообразить, что эта комната полна дыма, голубого или серого, или аромата. Это очень легко. Или даже мы можем вообразить, что в воздухе разлита печаль. Это тоже не трудно. Но было бы ошибкой пытаться чувствовать самому печаль. Нет, она разлита всюду вокруг нас, но сами вы свободны от нее. Если мы вообразим в воздухе печаль, мы сами можем вести себя в этой комнате как хотим. Мы можем передвигаться в ней, говорить, спокойно сидеть, но мы должны постараться быть в гармонии с этой воображаемой атмосферой. Это тоже легко. Трудность начинается, когда мы стараемся принудить самих себя переживать печаль, что неправильно. Теперь попробуйте вообразить, как вы должны вести себя в гармонии с этой воображаемой атмосферой печали. Если вы воспитали свое тело упражнениями, то вы сумеете это сделать. И когда вы станете делать необходимые движения, внутри вас начнется как бы новая жизнь, и вы скажете: «Мне грустно». Причин для этого не будет. В нашем деле не надо отыскивать причину. Как только она появляется, искусства больше нет. Актер должен уметь плакать без причин, если он актер. Тому, кто не может заплакать, когда нужно, лучше оставить театр. Если для того, чтобы заплакать, он должен вспомнить о смерти своего отца, он не актер. Если я могу рассердиться без всяких причин я актер, но если я, чтобы рассердиться, должен вспомнить о Гимлере, которого {151} ненавижу , то я не актер . Все должно быть в моем распоряжении , потому что я должен быть ютов ко всему .
Создав вокруг себя воображаемую атмосферу и находясь с ней в гармонии, мы почувствуем, что можем действовать в согласии с ней. Дальнейшим шагом должна быть наша способность отражать эту атмосферу, самим излучать ее: Мы должны ее усилить, если чем-нибудь вдохновлены, мы должны это отразить, как в зеркале. Атмосфера всегда может быть усилена, подчеркнута, поскольку это зависит от нас. И здесь опять имеется одно существенное условие. Мы можем эгоистически использовать созданную нашим воображением атмосферу, сохранять ее для себя, но в таком случае она немедленно умирает. Но если мы отражаем, отдаем ее, то чем больше мы отдаем, тем больше она увеличивается, усиливается. Актеры всюду и всегда до известной степени эгоистичны и боятся аудитории. Эта эгоистическая болезнь настолько сильна, что мы становимся не в состоянии что-либо отразить в себе, — все наши усилия {152} оказываются пустыми словами , гримасами , истертыми клише . Потому что мы боимся наших зрителей . И мы не даем возможности зрителям помочь нам в создании атмосферы . Но если атмосфера осуществлена , то зрителям ничего больше не надо . Они ее приняли и оценили , и если мы сами уже живем в этой атмосфере , нам не надо ни в чем больше убеждать зрителей — они наши сотрудники , это наш общий спектакль .
По моему убеждению, театр будет важнейшим культурным достижением современного человечества. Созданная нашим воображением атмосфера открывает наши сердца и души, открывает сердца и души зрителей. А если наша профессия актера способна открыть сердца наших ближних, то тем самым мы совершаем подлинное чудо. Потому что всего больше в нашей жизни не хватает чувства. Если мы хотим служить современности, мы не должны непременно ставить лишь современные пьесы, только что написанные, мы можем брать пьесы, которые были написаны сотни лет тому назад. Мы должны быть способны воссоздать людей другого времени. Мы не можем понять ни войны, ни нашего будущего, ни каков будет конец Гитлера, не можем понять ничего, если мы не умеем чувствовать. Но мы должны понять. Когда сердце рвется на части, когда оно открыто миру, тогда рассудок становится нашим слугой, тогда мы поймем и Гитлера, и то, что он сделал, и то, что неизбежно, и то, чего мы можем избежать. Все это может разрешить наше прекрасное, таинственное и великое искусство театра.
При помощи атмосферы мы можем говорить с нашими зрителями без слов. Много лет тому назад я произвел, играя «Гамлета», такой опыт. Каждый вечер я старался играть не так, как хотел я сам, а как этого хотела публика. Это было чрезвычайно интересно, потому что каждый вечер я получал от аудитории новые воздействия и внушения. Если то были обычные посетители с улицы, я имел одно; если среди них была группа учителей, передо мной вставали другие задачи, и на них я должен был дать другой ответ.
В современном театре мы придаем большое значение слову.
В произносимых нами со сцены словах мы передаем содержание и смысл пьесы, не заботясь о ее атмосфере. Но когда атмосфера создана, — предположим, атмосфера любви, — то мы забываем о словах, они наполняются новым, более значительным содержанием. Когда же слова любви произносятся в атмосфере ненависти, это может казаться очень интересным сочетанием противоречий. Но это может быть чем-то сверхчеловеческим или ниже, чем человеческим, {153} но никогда не будет тем настоящим, что необходимо. Таким образом, атмосфера является самым лучшим режиссером. Ни один режиссер не может дать нам тех указаний, которые даются ею. И если атмосфера есть и актеры приняли и умеют создать ее, то сегодня вы будете играть не так, как играли вчера, ибо атмосфера и есть жизнь, а жизнь никогда не повторяется.
Советским фильмовым работникам по поводу «Иоанна Грозного» С. М. Эйзенштейна[lix]
31 мая 1945
Дорогие друзья!
На днях я был приглашен на просмотр фильма С. М. Эйзенштейна «Иоанн Грозный» (первая часть). Это третий или четвертый советский фильм, виденный мною за последний год. Позвольте мне как человеку одной с вами профессии высказать несколько мыслей по поводу вашей в высшей степени необычной работы. Если бы я был среди вас, я непременно вызвал бы вас на собеседование. Почему же не сделать этого письменно?
Одна из положительных сторон «Грозного», как и других ваших фильмов, это их четкая , ясная форма как в постановке режиссера, так и в игре актеров. Нет другого театра на свете (я видел театры Европы, Англии и Америки), который так ценил бы, любил и понимал форму, как русский. Эта положительная сторона ваших фильмов имеет, однако, и свою отрицательную сторону: форма у вас не всегда наполнена содержанием.
В своей книге «The Film Sense»[25] (в моем распоряжении имеется только английский перевод этой книги[lx]) Эйзенштейн, говоря о монтаже, высказывает мысль «This (монтаж) is, all the more necessary since our films are faced with the task of presenting not only a narrative that is logically connected but one that contains a maximum of emotion and stimulating power»[26].
{154} Вот этого «максимума эмоций» , этого живого , «стимулирующего» чувства мне и не хватает в игре актера. Впечатление мое таково: актер слишком хорошо знает то, что он играет, знает — в ущерб своему чувству. Он знает, что тут он гневается, тут ревнует, тут боится, тут любит, но не чувствует этого. Он думает, что чувствует, и обманывает себя этой иллюзией. Чувство в театральном искусстве — ценнее мысли, а при четкой форме, как в «Грозном», оно получает первенствующее значение. Форма «Грозного» обязывает актера: он должен подняться до нее чувствами, не только одним пониманием, не только мыслью. (Я не говорю: актер не должен мыслить, нет, но он не должен засушивать размышлениями свою роль. Мысль актера — фантазия, а не рассудок.) Чувство актера не только наполняет форму, но и оправдывает ее. В замысле Эйзенштейна много огня и силы, далеко превышающих психологию обыденной жизни. Он задумал трагедию шекспировского размаха. Так она и доходит до нас зрительно. Форма дана режиссером, она очаровывает нас, но оставляет холодными. Возникает вопрос: неужели нет у русского актера этих шекспировско-эйзенштейновских чувств, огня и страстей? Конечно, есть. Снова скажу: ни у одного актера в мире нет таких сильных, горячих, волнительных и волнующих чувств, как у русского. Но их надо вскрыть, надо научиться вызывать их в себе по желанию, надо тренировать большие чувства, чтобы стать трагическим актером. Как это сделать? Во-первых, устранить препятствия, мешающие их проявлению, и, во-вторых, применить правильные методы к пробуждению нужных для трагедии чувств. Поговорим об этих двух вещах.
Что мешает вашим чувствам в «Грозном»? Прежде всего — речь. Вы говорите мысль, ударяя на главном слове, и растягиваете фразу, делая неоправданные паузы (задержки) между словами. Этой манерой говорить в большей или меньшей мере страдаете вы все. Всю фразу вы произносите холодно (я бы сказал: мертво), в надежде на ударное слово. Чувство не может пробиться сквозь эту несвойственную человеку манеру речи. Ударение на важном слове во фразе — необходимо, но вопрос в том, как и чем сделать это ударение. Вы по большей части делаете его голосом, напрягая при этом свою волю. Но ударение можно сделать и чувством, и это — самый ценный вид ударения. У вас же в игре оно встречается слишком редко. От постоянных голосоволевых ударений ваша речь очень скоро начинает производить монотонное впечатление. За нею становится трудно следить. Разделяя слова во фразе и голосово ударяя на главном {155} из них , вы не даете чувству «места» , где оно , вспыхнув , могло бы наполнить нюансами вашу речь , сделать ее разнообразной и волнительной . Чувство в речи приковывает внимание зрителя и заставляет его с волнением ждать : что же дальше ? Речь только волевая ( так сказать , метрическая ) ослабляет интерес зрителя . И , наконец , воля и голос , если они не окрашены чувством , неизбежно производят механическое впечатление, а это, я уверен, не может входить в ваши художественные замыслы. Только целую фразу (не разорванную искусственными задержками между словами) сможете вы наполнить чувствами и передать их зрителю. Фраза — живой организм. Ее нельзя анатомировать безнаказанно. И не только отдельная фраза, целый ряд фраз, связанных чувством, образует живой организм. Но если распадаются и теряют жизнь слова одной фразы, как может уцелеть живая связь многих фраз?
Может быть, впечатление мое ошибочно, но оно таково: делая паузы между отдельными словами, вы думаете, что эти паузы производят на зрителя впечатление чувства, которым в эту минуту должен жить ваш герой. Может быть, полусознательно вы ожидаете, что в этот молчаливый, напряженный момент (1/2 секунды) в вас самих вспыхнет чувство и вы передадите его зрителю в следующем слове. Может быть, наконец, вы (также не вполне сознавая это) надеетесь на то, что в самом зрителе вспыхнет чувство в эти 1/2 секунды. Но происходит обратное: благодаря этим задержкам зритель остывает, и вам все снова и снова приходится завоевывать его внимание. Ваше напряжение, которое заполняет для вас эти 1/2 секунды, переживается зрителем как время пустое, ничем не заполненное. Напряжение это не есть чувство и никогда не перейдет в него. Напротив: как всякое напряжение, оно задерживает и парализует чувство. Энергия такого напряжения центростремительна, она направляется вовнутрь. Чувство же всегда направляется вовне, оно центробежно и поэтому несовместимо с напряженными мгновениями, прерывающими вашу речь. Возможно, что, затягивая вашу речь, вы хотите тем самым придать ей характер значительности. Если это так, то и здесь вы невольно впадаете в ошибку. Растянутая речь, не согретая большим чувством, производит впечатление неоправданного пафоса, который делает всех действующих лиц похожими друг на друга.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 185; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!