С. В. Гиацинтова, Н. Н. Бромлей, Е. Э. Оттен 11 страница
Мы испугались Мейерхольда. Мы стали искать яда, чтобы отравить того, кто лишил нас покоя, кто встревожил нашу художественную совесть. Яд, которого мы искали, оказался у нас под руками… «мистика» — всем доступный, испытанный, модный яд. Мы знали, что несколько капель его, введенных в творящий организм художника, ставят под подозрение его жизнь в нашем художественном сообществе. И мы не замедлили сделать это с Мейерхольдом, но, к счастью, яд этот уже разложился и действие его ослабло. Еще не так давно достаточно было произнести слово «мистика», и все кругом умолкало, затихало и… переставало быть. Силой этого слова пользовался тот, кто желал умертвить, задушить, уничтожить все, что казалось ему неприемлемым, вредным, ненужным по его разумению, по личному вкусу. И то, что не было мистикой, гибло от произвола того, кто присвоил себе право расклеивать этикетки с магическим словом «мистика». Гибли: фантастика, романтика; гибло народное творчество: сказки, легенды, былины; гибли приемы театральных эффектов, искания новых форм, режиссерские замыслы, стиль — многое гибло оттого, что клеймили именем «мистика» не мистику вовсе, но то, что просто не нравилось той или другой личности. Но теперь обман вскрылся, и понятие «мистика», захватившее было и область искусства и детали и технику сценической жизни, снова сужается до первоначального и истинного своего содержания: религиозного {89} экстаза — и снова возвращает художнику все те элементы творчества, без которых он не мог и не может творить. И еще в одном отношении вскрылось то, что носило название «мистики»: лжехудожники, составляя осколки свои, находились только в сфере рассудка и примитивных эмоций, знакомых им в повседневности. Они не встречались в своей среде ни с чем, превышающим их рассудочное и грубо эмоциональное душевное состояние. Мейерхольд показал целый мир творческих образов, не дающих права подойти к ним с голым рассудком и грубой эмоцией. Лжехудожники почувствовали в своем примитивном сознании некоторое затемнение, некоторую туманность. Они закричали: «Мистика у Мейерхольда» вместо того, чтобы крикнуть: «Туман и неясность у нас самих».
|
|
|
Но увы! Мейерхольд не выдержал напора содержания, охватившего его. Он заторопился и растерялся: он захотел сказать в одном спектакле все то, что Гоголь сказал и недосказал в течение всей своей творческой жизни. Гениальный взлет Мейерхольда в одном лишил его способности самокритики в другом. Есть две постановки «Ревизора» в Театре В. Э. Мейерхольда. Одна гениальна, вне критики; другая уродлива, дерзка и похожа на то, что названо выше «собираньем осколков». Обе они идут в один вечер, сменяя частями друг друга.
|
|
|
Сцена «вранья Хлестакова» — взлет творческой мысли; сцена «благословения» — грубое рассудочное измышление. Сцена «вранья» — смелость, сцена «благословения» — дерзость. Я бы мог указать целый ряд сцен того и другого порядка, но нужно ли это делать? Гораздо важнее указать принципиальную разницу между ними, гораздо важнее не то, что уже сделано Мейерхольдом, но то, что сделает он в дальнейшем. По какому пути пойдет он. Будет ли он оформлять содержание или захочет из кубиков складывать мертвые формы?
Мне ясно, что идти одновременно и тем и другим путем нет возможности. Да и сам Мейерхольд, я уверен, после взлета, которым блистал его «Ревизор», больше не выдержит… грубых забав в составлении осколков.
{90} Об актерах и критиках «без портфеля»[xxvii]
— Что видит критик на сцене во время спектакля?
— Актера, который «играет».
— Нет! Актера, который думает, что играет. Играет не он — играют отдельные части его тела, в то время как все тело безучастно. Без всякой системы и смысла приводит актер в движение на сцене свои руки и ноги, повышает или понижает голос, меняет выражение лица (но это не лицо, а маска!), он ходит, садится, встает, стремясь сделать все это «естественно», как «в жизни», но не как на сцене. А на сцене большей частью у нас нет актера! Есть его тело, не живое, не пронизанное творческим волнением, тело — как в жизни!
|
|
|
Критик скучает. Уже много, много раз видел он на сцене актеров, как «в жизни», видел и эти «естественные» жесты, и эти неподвижные тела, слышал эти неодухотворенные голоса и заученные интонации. Критик скучает, отворачивается от актера и думает о пьесе. Но не о той пьесе, которую он видит (да он и не видит пьесы, так как никто не показывает ее ему!), он думает о пьесе как о литературном, не театральном произведении.
И вот критик пишет рецензию о… пьесе. Не о спектакле. Ему скучно, и он пишет: «У нас нет репертуара, у нас — репертуарный голод». Ему приходит на мысль «общественная точка зрения», и он пишет о необходимости «социального строительства через специальный подбор репертуара». Рецензия готова. Это — трактат о «современности», о «литературе», о «драматургии», о чем угодно, но только не о театре в истинном смысле этого слова и уж никак не о виденном спектакле.
Но ведь спектакль состоит не из одной пьесы. Самая желательная в общественном смысле пьеса, исполненная дилетантами, явится спектаклем не только не нужным, но даже вредным, так как способна оттолкнуть зрителя от изображаемого. Пусть критик дает правильные и полезные указания по поводу пьесы и репертуара — это его право, но не ближайшая задача. Гораздо большее внимание должен он обратить на актера, ибо спектакль без актера не существует. {91} И если актер бессилен в своем мастерстве и небрежен к нему , если у него нет желания перестать быть трупом на сцене , если он не умеет достичь актерской полноты каждого данного момента роли, то, какую пьесу ему ни давай, он не исправится и мастерство его не поднимется. Вот почему критика должна огромное внимание уделить не только тому, что играет актер, но и особенно тому, как он играет.
|
|
|
Обычно же актер и критик как бы не встречаются, проходят друг мимо друга — критик пишет не об актере, а актер, прочитав рецензию, не обогащается ничем. Кто же виноват? Актер или критик? Оба.
Актер виноват больше. Он должен бы знать, что сцена не «жизнь», что сидеть спокойно в кресле на сцене, лениво помахивая рукою в такт своей речи, не значит «творить», не значит быть «сценичным» (слово «сценичность» актеры любят).
Критик виноват в том, что он не требует с актера результатов творческого труда. Критик не учит актера, не побуждает его к развитию. Актер уверен, что критик — профан и что он не проникает в секрет его сценического искусства и никогда обоснованно не укорит его за отсутствие мастерства.
А кому же учить актера, как не критику?
Подробной, строгой и детально продуманной анкетой должны были бы критики запросить нас, актеров, о том, что они ждут от критиков, как определяют они свои основные актерские устремления, и т. д. и т. д. Тогда станут ясными причины очень многих разногласий и недоразумений между нами. Тогда выяснится, например, что критик должен смотреть пьесу не один только раз, должен оценивать пьесу и игру не с одной только точки зрения, должен привлекать актера к ответу за каждый его жест, за каждое слово, за каждую интонацию.
Но не снимается ли этим вопрос общественности на театре? Конечно, нет. Каждый член общества может и должен быть полезен своему окружению только по одной определенной линии, по линии своей профессии, призвания, должности. Быть общественно полезным ученым, художником, политическим деятелем и т. д. — это значит прежде всего быть хорошим, ученым, художником и т. д. И затем уже искать точек соприкосновения своей профессии с основными темами общественной жизни. Полное овладение техникой своего дела, а затем применение его к нуждам общественным. Только действительное умение и практическое {92} знание той области, в которой протекает деятельность данного человека, может дать ему право на почетное звание общественника. Нельзя быть «общественником вообще»! Такого занятия нет.
А у нас есть люди, дилетанты в своей профессии, которые прячутся за титул «общественника» только для того, чтобы скрыть свою общественную наготу и бесплодность. Это — «министры без портфелей», потому что дилетантизм равносилен отсутствию профессии. Есть такие «министры» и на театре. И борьбу с ними нужно вести… Кому? Критикам театральным!!! Они должны вскрыть их обман, они должны показать, что у тех нет «портфеля», нет профессии — есть только звание.
Должны же актеры почувствовать на себе пристальный, знающий, серьезный и испытующий взгляд критика от театра, должны они услышать голос критика — специалиста по вопросам театра и его главного деятеля — актера. Настоящий актер, желающий служить своему обществу, жаждет настоящего критика, также желающего служить обществу! Критик нужен актеру! Актер изнемогает от криков, которые подняли вокруг него «беспортфельные» критики и беспортфельные «актеры». Он тупеет от этих криков. Он чувствует себя в известном смысле одиноким и в отчаянии кричит: «Критик! Где ты? Отзовись! Выступи с твоим суждением, отрази мне меня как актера, как мастера сцены, а уж общественно ценным я сумею сделаться сам!»
Если в дополнение к сказанному критик вдумается в задачи рабкора, он еще яснее поймет необходимость придать своим рецензиям именно тот характер, как это указано выше. Рабкор, в отличие от театрального критика, должен совершенно оставить в стороне актерское искусство как таковое и все старание употребить на то, чтобы через свои рецензии все более совершенно и организованно доводить до сведения актеров пожелания и нужды рабочей аудитории, так как этого не могут заменить (для нас, актеров) никакие теоретические общественные поучения.
{93} Еще о классиках на сцене[xxviii]
Очень хорошо, что защищать классиков теперь уже не нужно. Нападки на них, кажется, уже достаточно заклеймены как «пустая болтовня». А получалось недоразумение: либо они классики, и тогда защищать их по меньшей мере нелепо, либо классики вовсе не классики, тогда тоже просто: нет их, не существует в текущем моменте — и кончено!
Но превратить классиков в неклассиков трудно и даже невозможно. За что же в самом деле можно было бы развенчать классиков?
За то, что они плохо писали?
Нет, писали неплохо. И Пушкин, и Гоголь, и Шекспир, и Шиллер, и Гете, и Эсхил владели художественной речью и всей драматургической техникой «весьма удовлетворительно».
Может быть, они писали неплохо, но плохое, о плохом? Может быть, темы их произведений ничтожны, развращающи и разлагающи?
Нет, это обвинение нужно отбросить (и как можно скорее) «за отсутствием улик».
Ну так, может быть, так называемые классики писали неплохо и на неплохие (сравнительно) темы, но писали-то они очень давно, а, следовательно, теперь устарели и никуда не годятся? Нужно признаться, что этот пункт обвинения — самый слабый. Давность написания, многие годы, десятки и сотни лет, прошедшие со дня написания той или иной классической вещи, ни в какой мере не закапывают, не хоронят этой вещи, а как раз наоборот: в этой давности и заключается, так сказать, «экзамен на классичность». Возьмем для простоты в качестве примера «Ревизора». Ни язык, ни образы, ни тема, другими словами — все произведение в целом, не потеряли всей свежести и остроумия.
А возраст пьеса имеет почти столетний. Теперь возьмите любую из современных пьес, мысленно прибавьте ей сто лет и посмотрите, как жалко будет выглядеть она через сто лет, когда наша жизнь, в особенности при теперешнем строительном темпе, изменится в корне.
Прибавлять сто лет — это даже лишнее затруднение своей фантазии. Можно взять примеры проще: «Мистерия-буфф» Маяковского в течение пяти-шести лет состарилась так, что в лучшем случае усмешка встретила бы того, кто предложил бы ее как «свежую» пьесу. А вот пример и еще проще: «Д. Е.» состарилась через два сезона, и уже пришлось делать другую «Д. Е.», так называемую «Д. Е. {94} № 2 »[xxix]. Это оттого, скажут мне в ответ, что жизнь течет, меняется. Но ведь и по отношению к «Ревизору» Гоголя жизнь тоже сто лет текла и изменялась, а в последние десять лет изменилась в корне, и, однако, нет никакой надобности писать «Ревизор № 2», потому что «Ревизор» выдержал экзамен на классичность.
Только перед лицом упрямцев и спецов нужно защищать классическое произведение, так как основы его содержательны и значительны во все времена и при всех обстоятельствах. Если же произведение по сути своей не классическое, тогда, как его ни венчай и ни защищай, оно быстро захиреет и отойдет в тот уголок, куда уходят большинство газетных статей, рассказы еженедельных журналов и прочее и тому подобное.
Чтобы не ломиться в открытую дверь, не будем детальнее останавливаться на этом вопросе. Тем более что цель данной статьи — вовсе не критико-литературные сравнения и суждения, а рассмотрение вопроса о классиках на современной сцене.
Весь вопрос заключается в том: как ставить и играть классиков в современном театре?
Реставрировать, то есть играть так, как игрались те или иные классические вещи во времена их создания и написания? Это, конечно, не может иметь никакого интереса, кроме учебного. Но учебно-просветительная «реставрация» может быть очень и очень полезной, так как похвастаться знанием классиков мы никак не можем. Одна зрительница жаловалась, что она не поняла «Орестеи». Чтобы разобраться в этой трагедии, она решила почитать об Африке. Не очень далеко ушел один небезызвестный критик, который написал целую статью об «Орестее» Софокла (между тем как известно, что эта трилогия написана Эсхилом).
Следовательно, уже простое изучение классиков могло бы принести пользу. Тем более что никак не следует забывать фразы Ленина: «Коммунистом стать можно лишь тогда, когда обогатишь свою память знанием всех тех богатств, которые выработало человечество»[xxx].
Однако реставрация есть узкая и специальная область. Гораздо чаще классиков играют и ставят, так сказать, по традиции; откуда и как появилась эта традиция, никто ясно не сознает. А между тем это и есть то самое, что убивает классиков, что заглушает их огромное, вполне современное и совершенно приемлемое идеологическое содержание. Так называемая традиция в постановке классиков в большинстве случаев есть накопление мертвых и мертвящих штампов. На скамью подсудимых должны быть посажены эти штампы, а никак не классики. Эти штампы должны быть осуждены {95} со всей жестокостью , так как именно они совершенно неприемлемы в современности .
Что разумеется здесь под выражением «штамп»?
Мертвый, лишенный творческого проникновения подход к отдельным образам и ко всему классическому произведению в целом, узкопсихологическое истолкование образов и положений данной пьесы — все это и есть штампы. Еще легче станет это понятие штампа, если мы укажем, что именно должно стать на его место, как именно нужно ставить и играть теперь классические произведения.
Само собой разумеется, что здесь могут быть даны самые легкие намеки, так как первое и непременное условие работы над пьесой — это индивидуальный подход к ней.
Нужно прежде всего освободиться от всякой предвзятости, от всякой штампованной точки зрения на пьесу, и тогда сразу окажется, что пьеса (все время подразумевается классическая) обладает огромным количеством совершенно неиспользованных возможностей и заключает в себе столько необходимого и жгучего по отношению к современности, что всякое сомнение в ее идеологической пригодности отпадает само собой. Тем более что при таком непредвзятом, свободном и творческом подходе к классической пьесе с нее прежде всего слетает, так сказать, временный покров, то есть само собой отпадает то, что имело значение только для эпохи, когда создавалось данное произведение.
Не нужно думать, что это очень легко и просто. Только такой смелый и талантливый взрыв традиций, какой произведен Мейерхольдом в «Ревизоре», может принести хотя и неполные, но уже реальные результаты. Подобные результаты всегда доходят до зрителя в большей или меньшей степени. Про «Горячее сердце» Островского в МХАТ 1 товарищ Кнорин на теасовещании при Агитпропе ЦК сказал: «Новые веяния, что внесены нами так или иначе в чрезвычайно минимальных дозах, включены уже в постановку Островского»[xxxi]. Такое же положительное впечатление произвела на т. Кнорина и возобновленная МХАТ 1 пьеса Гамсуна «У врат царства».
А вот что рассказывает А. В. Луначарский по поводу «Бориса Годунова» в Большом театре: «Наркоминдел просил меня принять французского посла в ложе Большого театра на этой опере. Посол Эрбетт мне сказал, что все хорошо, но ему не нравится, что мы эту оперу частично сделали большевистской. Я ему ответил, что она всегда была народно-революционной. Вот видите, европейцы даже смущаются революционностью нашей постановки. А наши товарищи говорят, что опера Мусоргского средактирована {96} нами в контрреволюционном духе» . ( См .: «Пути развития театра» , стр . 236.)
В тесной связи с «ревизией» всей пьесы в целом находится, конечно, и толкование образов. Узкопсихологическое толкование образов по отношению к классическим произведениям является особенно ошибочным. Классическое произведение и образы его огромны и значительны прежде всего потому, что темп их, внутренние масштабы образов и идей выходят за пределы узкой, бытовой, «личной» психологии. Это является уже огромной задачей, которую ни в коем случае нельзя решить теоретически. Для того чтобы это было сделано в убедительной и художественной форме, нужно, чтобы актерское мастерство пережило глубочайшее внутреннее перерождение. То, что называется внутренней техникой, должно превратиться у актера в особое умение так проникать в данный образ, в данную роль, чтобы обнаружить в ней те черты, которые могут художественно убедительно и значительно прозвучать для всех современных зрителей.
То, что называется внешней техникой (слово и жест) и что по существу своему имеет глубочайшую связь с внутренней техникой, должно также претерпеть значительные перемены. Актер должен глубоко заняться этим и переоценить здесь все ценности. От натуралистического жеста, от натуралистической речи нужно отказаться, так же как и от «мелочных» психологических истолкований ролей.
Тогда только начнут выковываться та форма художественного жеста и та художественная речь, которые одни только способны воплотить огромные, общечеловеческие, глубоко этичные и подлинно социальные элементы, заложенные в большинстве классических произведений.
Художнику, свободному от предвзятостей, обладающему глубокой и острой, подлинно современной техникой, такому художнику и Бомарше (в «Женитьбе Фигаро») и Мольер (в целом ряде своих комедий) откроют новые и именно остросоциальные возможности. С этой же точки зрения «Юлий Цезарь» обладает богатейшим материалом, который может быть использован и свято и остро.
«Орлеанская Дева» представляет собою вовсе не рассказ о том, как французская крестьянка по своей политической недальновидности помогла королю короноваться. Суть пьесы совсем не в ее форме, а в том пафосе единения, который порожден народом и который спасает разрозненную и обездоленную Францию от надвигающегося гнета Англии.
Суть каждой классической пьесы (в наше время) не в том, что там действуют короли и герцоги и происходят, {97} казалось бы , чуждые нам коронации и войны , а в том внутреннем содержании , которое лежит за этими образами и которое ни на йоту не потеряло остроты в современности . Смешно было бы восставать против «Короля Лира» или «Макбета» , против «Ромео» или «Разбойников» только потому , что там все происходит в чуждых нам кругах . Таким образом легко просмотреть , как неповторимо глубоко и художественно в этих произведениях даны острые ( всегда и для всех ) темы : честолюбие ( в «Макбете» ), любовь и ненависть ( в «Отелло» и «Лире» ), молодость , буря и натиск ( в «Разбойниках» ). А на это нужно обратить особое внимание , так как в современных пьесах этого не найдешь .
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 206; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!