Аполлон Григорьев – страждущий русский Дионис 9 страница
И,едва до облаков
Возлетев, паду слабея.
Как мне быть? Я мал и плох;
Знаю: рай за их волнами,
И ношусь, крылатый вздох,
Меж землей и небесами.
Таким образом загадка Эллис может заключаться и в том, что она просто человеческая душа, не более и не менее грешная, чем все другие люди…
«Но рука Эллис внезапно надвинулась на мои глаза… Словно белый туман из сырой долины обдал меня…
– В Италию! В Италию! – послышался ее шепот. – Эта ночь – великая ночь! <…>
– Рим, Рим близок… – шептала Эллис. – Гляди, гляди вперед…
Я поднял глаза.
Что это чернеет на окраине ночного неба? Высокие ли арки громадного моста? Над какой рекой он перекинут? Зачем он порван местами?
Нет, это не мост, это древний водопровод. Кругом священная земля Кампании, а там вдали Албанские горы – и вершины их и седая спина старого водопровода слабо блестят в лучах только что взошедшей луны…
Мы внезапно взвились и повисли на воздухе, перед уединенной развалиной. Никто не мог бы сказать, чем она была прежде: гробницей, чертогом, башней… Черный плющ обвивал ее всю своей мертвенной силой – а внизу раскрывался, как зев, полуобрушенный свод. Тяжелым запахом погреба веяло мне в лицо от этой груды мелких, тесно сплоченных камней, с которых давно свалилась гранитная оболочка стены.
– Здесь, – произнесла Эллис и подняла руку: – Здесь! – проговори громко три раза сряду имя великого Римлянина.
|
|
|
– Что же будет?
– Ты увидишь.
Я задумался.
– Divus Cajus Julius Caesar! – воскликнул я вдруг; Divus Cajus Julius Caesar! – повторил я протяжно; – Caesar!
Последние отзвучия моего голоса не успели еще замереть, как мне послышалось… Мне трудно сказать, что именно. Сперва мне послышался смутный, ухом едва уловимый, бесконечно повторяющийся взрыв трубных звуков и рукоплесканий. Казалось, где‑то, страшно далеко в какой‑то бездонной глубине внезапно зашевелилась несметная толпа и поднялась, поднялась, волнуясь и переплетаясь чуть слышно как бы сквозь сон, сквозь подавляющий, многовековый сон. Потом воздух заструился и потемнел над развалинами… Мне начали мерещиться тени, мириады теней, миллионы очертаний, то округленных, как шлемы, то протянутых, как копья; лучи луны дробились мгновенными синеватыми искорками на этих копьях и шлемах, и вся эта армия, эта толпа надвигалась ближе и ближе, росла, колыхалась усиленно. Несказанное напряжение, напряжение, достаточное для того, чтобы приподнять целый мир, чувствовалось в ней; но ни один образ не выдавался ясно… И вдруг мне почудилось, как будто трепет пробежал кругом, как будто отхлынули и расступились какие‑то громадные волны… Caesar, Caesar venit! – зашумели голоса, подобно листьям леса, на который внезапно налетела буря… Прокатился глухой удар – и голова бледная, строгая, в лавровом венке, с опущенными веками, голова императора стала медленно выдвигаться из‑за развалин».
|
|
|
Ничто из происшедшего, никакой акт, никакой факт, никакая форма или образ из всего, что «имело место» в истории народов или частных лиц, не погибает, но сохраняется. Так называемый «закон сохранения материи и энергии», логический «закон тождества» – все это лишь частные случаи общего закона консервации, который выставила морфологическая философия и морфологическая методология. Прошедшее соединяется с будущим через настоящее – непрерывно согласно закону универсального космического творчества. Это соответствует словам Евангелия: «Отец Мой творит и Я творю доселе». А Иоанново Откровение («Апокалипсис») говорит о новом творении после конца этого зона: «Се Аз творю вся нова» (Откр. 19, 5).
Сохраняться может лишь то, что нарастает, да и воспроизведение сохраненного предполагает его нарастание и творческое развитие. Душа человека (отдельного) и душа мира со всем их содержимым сохраняются вовеки – правда, потенциально. Если душа не обнаружит творящей активности, то от нее отнимается то, о чем ей казалось, будто она его имеет, и это передается активной творческой душе, душа же нерадивая, нетворческая, «ленивая» угасает в пассивности до нуля, связанная по рукам и ногам «во тьме кромешной», то есть во тьме небытия.
|
|
|
Так или иначе, но начиная со сцены с Юлием Цезарем и до конца всей пьесы лейтмотивом проходит этот закон консервации, не говоря уже о том, что сама Эллис представляет такую посмертную активность души, которая в условиях греховности есть нечто близкое к «мытарствам» или вовсе сливается с ними в отчаянной борьбе за сохранение – к чему относится и попытка воплощения, или, если угодно, перевоплощения, при помощи такого страшного средства, как высасывание крови в эротическом трансе.
Это как бы одна из иллюстраций к трагическому древнегреческому тексту, приписываемому также и Плотину, так как этот философ его приводит:
«Великая и последняя борьба ожидает человеческие души». А для этого нужна активность, то есть нарастание, а не простое сохранение энергии.
Вдохновляемая исключительно еретическим вампиризмом, потерявшая временно или навеки всякую связь с Богом Живым и Его миром Сил и Умов, не знающая больше даже их имени, Эллис совершенно беззащитна против наскока на нее «дракона смерти», под конец принимающего страшный облик гигантского коня бледного… Прощание уже почти совершенно оплотянившейся, а потому и отяжелевшей и превратившейся почти в подлинную женщину, Эллис со своей жертвой – возлюбленным, полно такого лирического трагизма, которому едва ли можно найти отвечающее ему место в мировой литературе.
|
|
|
«Я много и долго размышлял об этом непонятном, почти бестолковом казусе – и убедился, что не только его наука не объясняет, но что даже в сказках, в легендах не встречается ничего подобного. Что такое Эллис в самом деле? Привидение, скитающаяся душа, злой дух, сильфида, вампир, наконец? Иногда мне казалось, что Эллис – женщина, которую я когда‑то знал – и я делал страшные усилия, чтобы припомнить, где я ее видел… Вот, вот, казалось иногда, – сейчас, сию минуту вспомню… Куда! Все опять расплывалось как сон»…
Вернее сказать, что Эллис все вместе: и привидение, и скитающаяся душа, и злой дух, и сильфида, и вампир…
Все же вместе – образы, морфологические «выделения» самой души автора, – человеческой души как таковой со всеми ее творческими продолжениями и дополнениями. И еще вернее будет сказать, что это – сама она, душа автора в ее творческом инобытии. Только это последнее выражение надо будет принять во всей его полноте и со всею ответственностью за его подлинную реальность, которая ведь есть нечто гораздо более глубокое и широкое, чем мы это себе представляем: по совершенно верному определению Гераклита Эфесского, душа человеческая вообще беспредельна (то есть она не имеет границ в пространстве и вечна во времени). Лишь формообразующая деятельность души как существа богоподобного ставит ей границы, но это такое же «самоограничение», как (формально говоря) деятельность вообще творческих духов.
Творческий морфогенезис, выявление «продукций души», так сказать, «во вне» есть такая же великая тайна, как и происхождение самой души. Библия говорит совершенно определенно о сотворении человеческого тела из земного, а значит, и временно‑пространственного вещества. Но о душе сказано, что она «вдунута» в «лице» человеческое, чем утверждается предопределение Божие о сущности и о существовании человека как личности, как «образа», и притом образа Божия. Но о морфогенезисе души не сказано ничего, он остается великой тайной. «Вдутие» души можно понять либо как ее эманативное происхождение, что вряд ли богословски допустимо. Значит, речь идет лишь о «поступлении» души в человеческое существо, о ее появлении, как души человеческой в человеческом существе, или о возникновении существования души человека, как данной души, данного человека, но отнюдь не о происхождении, о морфогенезисе самой души в качестве «формы тела» (употребляя наиболее точное в философско‑метафизическом смысле выражение «греко‑томизма»). Об этом способе морфогенезиса души в человеке нигде – ни в Писании, ни в Предании – нет ни слова и это, очевидно, такая трудная и непостижимая для человека тема, что для нее не существует ни представлений, ни понятий, ни каких‑либо познавательных категорий. Однако современная метафизика (Луи Лавелль) и современная наука (Юнг) дерзновенно ставят эту проблему.
В силу целого ряда причин автор этих строк избрал срединный путь интерпретации библейского повествования о сотворении женщины, о ее, так сказать, «морфогенезисе», так как здесь перед нами, конечно, именно морфогенезис женщины, ее возникновение в качестве отдельного образа, а значит, в известном смысле и отдельной субстанции, дополнительной по отношению к образу мужскому в качестве двух парно‑соотносительных понятий. «Не хорошо быть человеку одному» – ясно, что речь идет об оптическом «не‑добре», то есть несуществовании. Мужчина и женщина – парно‑соотносительное понятие (говоря формально – вроде субъекта и предиката в логическом суждении) и один без другого не существуют, не имеют экзистенции. Другими словами, экзистенция человека начинается с парно‑соотносительной экзистенции в качестве мужчины и женщины.
Но в Библии женщина получает наименование «Евы» («Хава»), то есть «жизни». Без женщины нет жизни. Но так как без души тоже нет жизни, так же как и без крови («сока совсем особенного свойства», по выражению Гёте в 1‑й ч. «Фауста»), то поэтому между душой и женщиной есть не только теснейшее внутреннее сродство, но и как бы тождество. А потому сотворение женщины есть как бы символ сотворения души, в ее конкретной, законченной актуальности.
А так как «идея женщины» неразрывно связана с «идеей эротики», как бы возвышенно последняя ни разумелась – вплоть до так называемой Афродиты Небесной по Платону, то отсюда вывод: всякая эротика, в сущности говоря, есть таинственная и таинственная любовь к своей собственной душе. Да на это намекает и сам Ап. Павел, говоря: «любящий свою жену самого себя любит». Конечно, здесь и понятие «жены», и понятие «самого себя» надо брать в самом высочайшем, чистейшем и пламеннейшем виде, отметая все земное в дурном смысле этого слова, все греховное, тусклое, мертвое, безобразное и пошлое. Тогда и получается, что в одном и том же существе души мы видим и возлюбленную, и мать, и сестру, и даже Ангела‑хранителя, если держаться на этот таинственный предмет точки зрения о. Сергия Булгакова, для которого Ангел‑хранитель есть тоже предмет нашей любви возвышенно‑эротического типа, источник творчества и вдохновения, так же как источник морально‑эстетического совершенствования. Таким «эросом», «Ангелом‑хранителем» и источником морально‑эстетического совершенства был, например, Сократ для Алкивиада, для Платона и вообще для всей окружавшей его братии. Не подлежит сомнению, что таковы же были отношения Господа Иисуса к Своим ученикам, и особенно к Иоанну, «ученику, его же любляще Иисус». Отец Сергий Булгаков, перефразируя мысль всей Церкви, сопоставляет эти отношения с тем, что изображено в «Песне Песней», по его верным словам – «самом новозаветном, что есть в Св. Писании».
Все это – перипетии того особого отношения душ между собою, а также и к своему Создателю, поскольку Тот вочеловечился, подвинутый любовью.
Вот почему, чтобы понять всю трагедию, разыгрывающуюся в символах «Призраков» Тургенева, мы утверждаем, что в конечном счете здесь речь идет ни более ни менее как о душе самого автора. Это нисколько не исключает возможности отождествления этой души с душой какого‑нибудь конкретного женского существа. Не напрасно высшую степень любви мы обозначаем по отношению к какому‑нибудь дорогому для нас существу, именуя его «душой нашей».
Отсюда такое нарастание ужасающего трагизма вместе с нарастанием «эротики жалости» или «жалости к эротике», соединенных с драмой смерти.
«Когда я опомнился, я лежал навзничь в траве и чувствовал во всем теле глухую боль, как от сильного ушиба. На небе брезжило утро: я мог ясно различать предметы… Я начал припоминать, что произошло со мной, – и содрогнулся весь, как только пришло мне на ум то последнее, безобразное видение» (речь идет о страшной гонке смерти в виде дракона и коня бледного, преследовавших Эллис и ее ношу‑автора).
«Но чего же испугалась Эллис? – подумал я. – Уже ли и она подлежит Ея власти? Разве она не бессмертна? Разве и она обречена ничтожеству? Разрушению? Как это возможно?
Тихий стон раздался вблизи. Я повернул голову. В двух шагах от меня недвижно лежала распростертая молодая женщина в белом платье, с разбросанными густыми волосами, с обнаженным плечом. Одна рука закинулась за голову, другая упала на грудь. Глаза были закрыты, и на стиснутых губах выступила легкая алая пена. Неужели это Эллис? Но Эллис – призрак, а я видел перед собою живую женщину. Я подполз к ней, наклонился.
– Эллис? Ты ли это? – воскликнул я.
Вдруг, медленно затрепетав, приподнялись широкие веки; темные, пронзительные глаза впились в меня – и в то же мгновение в меня впились и губы, теплые, влажные, с кровяным запахом, мягкие руки крепко обвились вокруг моей шеи, горячая полная грудь судорожно прижалась к моей – прощай! прощай на век! – явственно произнес замиравший голос и все исчезло.
Я приподнялся, шатаясь на ногах, словно пьяный – и, проведя несколько раз руками по лицу, огляделся внимательно. Я находился возле большой…ой дороги, в двух верстах от своей усадьбы. Солнце уже встало, когда я добрался до дома».
Безобразная истребительница, гнавшаяся за Эллис в ту роковую ночь и обратившаяся апокалиптическим конем бледным, не пощадила и ее ношу. Да и не удивительно: душа была отнята, ибо соединилась с душой Эллис.
«…Здоровье расстроилось: грудь заболела, бессонница, кашель. Все тело сохнет. Лицо желтое как у мертвеца. Доктор уверяет, что у меня крови мало, называет мою болезнь греческим именем "анемией" и посылает меня в Гастейн». <…>
Но что значат те пронзительные – чистые и острые звуки гармоники, которые я слышу, как только заговорят о чьей‑нибудь смерти? Они становятся все громче, все пронзительнее <…>.
И зачем я так мучительно содрогаюсь при одной мысли о ничтожестве?»
Разгадка «Призраков» и туман, окутывающий «Эллис», начинают мало‑помалу разбиваться. Это – таинственная повесть об источнике всякой эротики, о любви к собственной душе, и повесть о той страшной, поистине раздирающей трагедии, которая именуется смертью и есть разлучение нашего «я», нашего существа и столь бесконечно любимой сущностью «второго я» (alter ego), которое именуется нашей душой – «женой, облеченной в солнце» и куда входит реально и мать, и сестра, и возлюбленная, и ангел‑хранитель и вдохновитель. Но у ног последнего кончается власть смерти и коня бледного. Мы у порога духовных сущностей, и это уже – тема Достоевского.
Эзотеризм K.K. Случевского
Посвящается Александре Константиновне Коростовец урожд. Случевской
Нет такой лжи и мерзости, в которой нельзя было бы рассмотреть некоторой ужасающей правды. В «Фаусте» Гёте царем всякой мерзостной и отвратительной твари именует себя Мефистофель. Ужасающую тему Мефистофеля К.К. Случевский получил в наследство и подверг дальнейшей разработке и раскрытию. Творцу «Элоа» это было под силу – и он во всей роскоши поэтических красок и возможностей разработал многогранную тему мирового зла, одновременно поставив тему апокатастасиса. Под этим богословы со времени св. ап. Павла разумеют проблему восстановления мира в его непадшем состоянии, всеобщее прощение грешников и то, что св. Григорий Нисский именует «уврачеванием изобретателя зла»… Решить эту тему в философски‑богословском плане и изобразить ее художественно вряд ли под силу какому‑либо человеческому существу. Но поставить эту тему К.К. Случевскому удалось в плане художественном, и за это он должен быть причтен к лику очень немногих гениальных поэтов‑мыслителей. На нем, задним числом, оправдались слова Иннокентия Анненского, несомненно ему родственного поэта‑мыслителя, что важнейшим и неизменным для поэтов – как бы ни разнообразно‑пестро было выполнение – остается триединство тем: I) смерть, II) любовь, III) родина. Но со смертью неразрывно связаны темы сатаны, загробного состояния и ада; с темой любви – тема красоты, рая и вдохновения; с темой родины – тема родной природы, родного быта и родного прошлого, исторических святынь.
Все эти темы разработаны К.К. Случевским, до всех них коснулась рука этого мастера, все они были пережиты его всеобъемлющим сердцем. Но еще важнее то, что для всех них нашел он совершенно новые слова, их сочетания и созвучия, их смысловую символику, их внутреннюю и внешнюю музыку и живопись, и всюду был он нов и необыкновенен, всюду эти вечные темы выглядели у него с новой и неожиданной стороны. Как будто бы нет нарочитости в замысле, нет подчас отделки и шлифовки в исполнении – и в то же время все так полно, насыщено, закончено. Ничего лишнего, и нет ни в чем недостатка. Как у математиков: необходимо и достаточно. В плане артистическом мы это называем совершенством исполнения.
Но есть нечто, сразу охватывающее читателя всех вообще произведений К.К. Случевского – безразлично, в стихах ли они или в прозе, и независимо от сюжета. Эта атмосфера, столь роднящая его с Бодлером, несмотря на то, что философское воспитание его и даже сам тип мышления и выделки скорее германский, – ум и остроумие. Это и роднит его также с Ф.М. Достоевским.
Ирония – аффект философский. Тут Гегель был совершенно прав. Но к подлинной иронии, как и к подлинно философскому мышлению, писатель и поэт становятся способными лишь на высшем уровне. Нет этого – нет и остроумия, а ирония превращается в зубоскальство и нигилизм. Этим и отличались отзывы радикальной критики о Случевском, отвечавшие на стихию ума, остроумия и иронии выставкой глупого зубоскальства и «немогузнания». Это касается и «их» реакций на Достоевского.
Властители и председатели «Бесов» у Достоевского, Петр Верховенский и Шигалев, прежде всего дурачье и тупицы. Они совсем не «Мефистофели», но всего лишь «порождения темной думы» Мефистофеля, для которого единственным путем борьбы с создавшим Космос и homo sapiens Мировым Умом‑Логосом было умножение злого хаоса и безумия, всякой порчи – вплоть до пародирования слова Божия и дел любви. Но к этой действительно ужасной идее пришел Мефистофель довольно поздно. Этот его «дар» миру, его новый выверт – действительно его «новая мудрость», с помощью которой он поселяет врагов у самого престола Божия и водворяет «мерзость запустения на святом месте», – приходит в параллель к христианству, делает его воды горькими, негодными к употреблению, и это показывает, что в лице врага Христова мы имеем дело действительно с «умным и страшным духом». Это мы уже находим у Гоголя – умножение зла при помощи борьбы со злом. Мефистофелю важны конечные результаты. На одно, кажется, он не решается: пародировать стихию ума. Он считает, по‑видимому, ум своей привилегией и не терпит его ни в ком другом. Подобно крыловскому герою в блестящей и режущей, как бритва, басне, которая так и называется «Бритвы», он
С умом людей боится
И терпит при себе охотней дураков.
Не любит Мефистофель триединицу героя, гения и святого… Не любит и губит какими угодно средствами – в том числе давая власть и ход трусу, бездарной глупости и негодяю…
Все это мы и находим у К.К. Случевского не только в отделе «Музей Мефистофеля », но и в других, внутренне сюда относящихся вещах. Прежде всего – претензия занять место Творца и похитить у Него Его же атрибуты, даже затмить его софийный «тихий свет » своим фальшивым, хотя и эффектным и пугающим сиянием и своим «громковещанием». Словом, «Хлестаков, залетевший в надзвездные пространства». Бога как бы и вовсе нет: Он светит во тьме. И слуги, и друзья Мефистофеля говорят Ему: Тебя нет и мы пишем Твое имя с малой буквы.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 199; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!