Аполлон Григорьев – страждущий русский Дионис 3 страница
Влюбленность Ап. Григорьева в Герцена, конечно, того же характера и вытекает из тех же источников, что влюбленность в этого удивительного человека Константина Леонтьева. Чего, чего, а «карамазовской жажды жизни» у Герцена хоть отбавляй. Его революционность мы даже беремся вывести отсюда же.
Из общего таинственно невыговариваемого родника с Шеллингом и Достоевским питал свой культ красоты и искусства для искусства «милый умница» Аполлон Григорьев. Он отлично понимал и еще сильнее чувствовал, что без этого «в мирской степи печальной и безбрежной» жить будет совершенно невыносимо, даже вовсе невозможно, раз исчезает цель жизни, ее «энтелехия». И из «Трех ключей» Пушкина он решительно выбирает второй ключ – «Кастальский ключ» артистического вдохновения – и остается ему верен с детства до «заката печального» (увы! слишком печального, как все на Руси).
Впрочем, «ключ юности мятежной» неразрывно общ с ключом Кастальским. И Аполлон Григорьев, подобно его родному брату по музыке души – Роберту Шуману остается всю свою недолгую жизнь вечным юношей‑романтиком. Доля завидная, да, но и доля горькая, доля «Последнего поэта», «последнего сына аттической природы», оплаканного Евгением Боратынским.
Великий представитель «трансцендентального идеализма» и «Философии откровения», Шеллинг для Ап. Григорьева навсегда остался «могучим веянием мысли вообще». В этом отношении Ап. Григорьев совпадает с Влад. Фед. Одоевским, также большим мыслителем, писателем и музыкантом, сыгравшим очень заметную роль в судьбах русской музыкальной культуры.
|
|
|
Шеллинг (1775–1854) – величайший представитель послекантовой философии и так называемой «Вюртембергской школы» – прославил своим гением важнейшие германские академические города: Йену, Вюрцбург, Эрланген, Мюнхен. Без Шеллинга не было бы Гегеля (который отплатил ему самой черной неблагодарностью), а Фихте сравнительно с солнечным жарким полднем Шеллинга – «скромный серый день», по острому и удачному выражению Б.П. Вышеславцева. Шеллинга следует назвать не только «философом романтики» или важнейшим представителем романтизма в философии, но еще и вечно юным началом романтизма в мире, несмотря на его специфически германскую гениальность в духе Новалиса, Тика, Юнга‑Штиллинга, Эккартсгаузена и прочего наследия гигантского Якоба Бэма.
С Кантом Шеллинга соединяет идея трансцендентального идеализма, стремление влить живое содержание в идею «вещи в себе» (Ding an sich) и очень характерная философия красоты и искусства, равным образом и то, что Шеллинг был как бы передаточным пунктом от Канта к Шопенгауэру. Однако через Спинозу Шеллинг ведет от Канта чрезвычайно своеобразную и плодотворную линию натурфилософии, за которой не только огромная чисто философская заслуга, но и чисто «положительная» (как принято выражаться среди плохих и «нищих духом» философов): открытие и разработка электромагнетизма на основе размышлений о подлинной диалектике полярности в природе. Здесь центр тяжести, а не у жалкого Энгельса, которым сейчас заталмуживаются черепные коробки рабов коммунизма.
|
|
|
Сверх того Шеллингу главным образом принадлежит замысел учения о иерархии сил природы и вообще того, что можно назвать «метафизикой сил», дальше чего по причине гегеле‑маркистского террора натурфилософия не пошла, двинувшись с места лишь уже в наше время.
Подлинная диалектика Шеллинга (а не тупо материалистическая и безграмотная «диалектика природы» Энгельса) состоит в противостоянии, «полярности» и синтезе субъекта и объекта, реального и идеального, природы и духа. Смысл синтеза этих полярностей‑противоположностей есть их разрешение в живом единстве абсолюта (теперь мы бы сказали – в «софийности природы»).
Согласно Шеллингу этот абсолют непосредственно усматривается и постигается в особой способности нашего духа, которую он именует интеллектуальной интуицией. Вплотную к интеллектуальной интуиции примыкает и искусство. Гениальная идея, впоследствии столь блестяще развитая Шопенгауэром, о познании через искусство и красоту принадлежит, собственно говоря, Шеллингу. Задача философии как преимущественной носительницы интеллектуальной интуиции, равно как и задача искусства, есть это сочетание противоположностей – подлинный диалектический синтез.
|
|
|
Отсюда громадное значение Шеллинга в философии искусства и в критических анализах произведений искусства. Отсюда и необъятная широта горизонтов метафизики красоты, открываемых им.
Отсюда и та свободная ширь необъятных просторов и веяние духа подлинной свободы, которым приобщился Аполлон Григорьев через Шеллинга. Это и сделало его орлом, парящим и с высоты своего полета видящим целое и мельчайшие детали в должной пропорции и с должным совмещением морфологии целого и частей, что так важно и для философии, и для науки, и для искусства.
Согласно Шеллингу и его последователям в предметности эмпирической действительности выступают с силой и проявляют себя то природа, то дух. Такая точка зрения дает должное место как материи, так и духу и избавляет как от ложного спиритуализма, так и от еще более ложного материализма.
|
|
|
В силу сказанного, как природа (то есть в конце концов протяженная и живая материя), так и дух (то есть непротяженный интенсивный момент мысли, сил и образов) составляют иерархию ступеней, которые Шеллинг именует знаменитым, прославившим его имя термином «потенции » и где возможность и действительность синтезированы. До сих пор еще не извлечены и в малой доле те роскошные философско‑богословские богатства, которые заключены в этого рода идее и залежах смежных с нею и ей родственных идей. Это делали по мере сил Аполлон Григорьев и Розанов, это пытается делать путями своего морфологического и энтелехийно‑конъектурального метода автор этих строк – и, кажется, результаты уже не заставили себя долго ждать.
«Потенции » Шеллинга самостоятельны, так сказать, «ипостасны». Родственны они и едины, или, если угодно «единосущны», лишь по общей своей укорененности в «абсолюте », или, говоря языком о. Павла Флоренского и о. Сергия Булгакова, по софийности. Не одна ступень вытекает из другой или «эволюционирует» из нее, но все ступени при своей несводимой друг к другу («морфологической») самостоятельности исходят от абсолюта.
Этот эволюционный процесс, узренный Шеллингом, был усвоен также и Гегелем, который в своей диалектике и метафизике природы решительно всем обязан Шеллингу, как, впрочем, и в области философии духа. Между эволюционной метафизикой Шеллинга и Гегеля и эволюционной гипотезой Ламарка‑Дарвина различие очень большое, порой превращающееся в пропасть. Впрочем, здесь мы находимся в «мире неясного и нерешенного», говоря языком Розанова. Но эта «неясность и нерешенность» заключает в себе целые непочатые залежи не только философско‑метафизических, но и реально‑научных возможностей – как это показали труды сторонников мутационной теории и в России, и на Западе.
Ясно само собой, что такая философия и такая метафизика, как у Шеллинга, не могли обойтись без самого широкого и глубокого учения о свободе. И с 1807 г. Шеллинг начинает напряженно размышлять и работать над этой – может быть, важнейшей – темой философии, прославившей и русскую философию, особенно H.A. Бердяева, очень здесь родственного Шеллингу. И у того, и у другого метафизика свободы и христианская богословская метафизика – неотделимы, с присоединением сюда, конечно, и антропологической метафизики: для Шеллинга свобода есть прежде всего и по преимуществу человеческая и богочеловеческая свобода; это мы видим и у H.A. Бердяева. Здесь Шеллингу пришлось, конечно, столкнуться с проблемой человеческой воли в ее особых отношениях к духовному миру, и главным образом к Богу. Исходя из метафизики свободы он, подобно тому как впоследствии H.A. Бердяев, не мог не войти в центральное русло христианского богословия и, следовательно, философии религии вообще. Этим объясняется, почему Шеллинг сделался явно или подспудно, так сказать, музой русской философии и почему никак нельзя писать историю русской философии, не разобравшись в его метафизике, особенно последнего периода. Однако приходится с удивлением наблюдать появление трудов по истории русской философии, где тема Шеллинга или вовсе обойдена, или затронута вскользь. Но самое странное то, что как будто сами немецкие историки философии не увидели в Шеллинге величайшего метафизика христианства новой эпохи. Все рекорды здесь побил Белинский, который осмелился «критиковать» Шеллинга, ни слова не зная по‑немецки; а ведь Шеллинг на русский язык в то время не был переведен. Это объясняется тем, что русские философы религии, то есть главным образом славянофилы или от них пошедшие мыслители, не имели нужды в таком переводе (как и в переводе Гегеля), ибо были блестяще образованными писателями, знавшими несколько языков. То же самое надо сказать и о чрезвычайно образованном Аполлоне Григорьеве, великолепно знавшем все главные европейские языки (включая английский, – он был блестящим переводчиком Шекспира, и уже за один этот перевод и за свое понимание шекспировских подлинников Ап. Григорьев заслуживает памятника).
Пристальные занятия философией природы привели Шеллинга к драгоценному понятию органичности произведения искусства. По всей вероятности, свою родственную теорию Ипполит Тэн заимствовал у Шеллинга. Это же сделал, но гораздо раньше Тэна, Аполлон Григорьев, и сделал творчески, с необычайной, столь ему характерной тонкостью. Эта органичность подлинного произведения искусства привела метафизическими путями Аполлона Григорьева к знаменитой и вполне обоснованной теории славянофильской «почвенности ». Сами себя выворотившие и извратившие «светлые личности», конечно, были лютейшими врагами славянофильской почвенности. Но, будучи безграмотными в философии, они не могли дать толковых попыток ее опровержения, а только нелепо орали на нее в своих листках – предтечах нынешних «Правд», «Известий» и «Литературных Газет»…
Несомненно, одной из главных причин травли и замалчивания Аполлона Григорьева было именно то, что он был единственным культурным литературным критиком своей эпохи. Ну как было «светлым личностям», современникам Аполлона Григорьева, понять его прекрасную и полную вкуса идею, что произведения искусства – это живые личности, – им, убийцам личности? Непонятными должны были казаться им слова великого критика о том, что произведения искусства в качестве живых личностей, вообще органических проявлений жизни (ибо подлинный артист творит подобно природе) обладают «цветом», «ароматом», «отливом», «огнем», – им, носителям серой «скучищи неприличнейшей», тягучей монотонной слюнявости?..
Первый заговорил Аполлон Григорьев о такой невесомой и несъедобной для попугаев диамата вещи, как «веяние ». По всей вероятности, эту тему Константин Леонтьев заимствовал у Аполлона Григорьева. Еще более было странно и дико слушать им, присяжным сторонникам вдалбливания в черепные коробки рифмованной и нерифмованной политграмоты (и это уже в 60‑е годы) о такой вещи, как общность сочувствий, что, собственно, означает принцип свободного соборного начала в области художественных оценок.
«Светлые личности» XIX века и нынешние совпросветители‑«культурники» – прежде всего «педагоги», на всех и на все смотрящие глазами «человека в футляре». Уже Чернышевский всем начадил «поучительным тоном ». Но вот появляется свободный мыслитель – по‑настоящему свободный! – а не свободомыслящий вольтерьянец и, говоря от имени подлинных и живых шедевров искусства, обращается живым голосом к живым слушателям, – а «мертвецы пусть погребают своих мертвецов». И прежде всего – никаких «поучений», хотя бы «тупая чернь» и требовала «поучений» – ведь она вечно несовершеннолетняя и ей нужны «учителя». Но исстрадавшийся от таких «учеников» артист бросает им гневное:
Подите прочь – какое дело
Поэту мирному до вас!
В разврате каменейте смело,
Не оживит вас лиры глас!
Всем известны также негодующие «антинародные» реплики Ронсара… Но в то время как «народ» народников заслуживал только такого отношения, другой народ, народ Аполлона Григорьева, «почвенника», столь ненавидимый «светлыми личностями», подлинный народ, в качестве «старого знакомого» вошел в произведения русской литературы, вошел в души славянофилов и самого Аполлона Григорьева, пожалуй, самого талантливого и блестящего представителя славянофильства, – во всяком случае в области философии искусства.
Все миросозерцание Аполлона Григорьева есть своеобразная и в высшей степени доброкачественная «панэстетика» или, если угодно, «панэстетизм », отчасти то, что можно назвать «панэстетическим панэпикуреизмом» в связи со своеобразным культом наслаждения, «гедонизмом». Поэтому его самого можно наименовать «мучеником красоты и наслаждения», приняв во внимание, что этой редчайшей породы люди, как правило, глубоко несчастны, так как они – натуры утонченно‑благородного склада. Аполлон Григорьев – вопреки своему имени – натура скорее дионисического склада, в нем много от будущего Мити Карамазова Достоевского, от невинно страждущего русского Диониса. Отличает его от Мити Карамазова громадная эрудиция и подлинный философско‑мыслительский, метафизический дар. Но этот дар, как и дар артистический, которым он был в изобилии наделен, так же как и его музыкальность, только увеличили его страдальческую, страстотерпческую чувствительность. Он мог вместе с Алексеем Констант. Толстым («старшим») сказать:
С моей души совлечены покровы,
Живая ткань ее обнажена,
И каждое к ней жизни прикасанье
Есть злая боль и жгучее терзанье.
Своеобразный синтез тонкого, проницательного мыслительски‑философского дара с утонченным и глубоким артистизмом сделал Аполлона Григорьева основателем особой эстетической теории познания на русской почве, в известном смысле «русским Шопенгауэром (вместе с Фетом).
Таким в глубине души был и Лев Толстой – тоже один из ярчайших отблесков «русского дионисизма», как нам уже пришлось говорить. Быть может, это и делало Л. Толстого столь чувствительным к своеобразному «уму» Аполлона Григорьева, уму, мыслящему в категориях красоты и упоения жизнью. Любопытно, что один из характернейших в этом смысле философов древности – Гегезий, последователь Аристиппа Киренейского, основателя философии наслаждения, исходя из своеобразного сократизма с железной последовательностью превратился в мрачного пессимиста с господством культа самоубийства. Но, как известно, главным искушением Льва Толстого в течение всей его жизни был страх смерти и на почве этого страха парадоксально возникавшие искушения, соблазны самоубийства и убийства (ср. его изумительную по силе эротического трагизма повесть «Диавол»), К этому направлению мысли надо отнести и Константина Леонтьева, можно сказать, двойника Аполлона Григорьева, хотя в области культа наслаждения более удачливого, чем он, несмотря на то, что оба были очень хороши собой. Видно, для удачи в этой области мало быть красивым, молодым и одаренным – надо еще и родиться под соответствующей «звездой» – в данном случае «под Венерой»… Аполлон Григорьев родился плохо, и можно сказать, что его дар и его красота равны его неудачничеству. Какая бесконечно печальная судьба и какая прекрасная судьба, вполне заслужившая афоризма Ницше: «Ты не мог победить своей судьбы – полюби же ее – тебе не остается иного выбора». Это – amor fati… Дошел ли в своем «невезении» Аполлон Григорьев до этого? Кажется, не дошел – иначе зачем же было бы ему топить свое горе в потоках алкоголя?
Русского Орфея растерзали не менады, чего ему так хотелось, но отравило мрачное и увы! общедоступное «утешение» диавольской влаги…
Жажда яркой, искрящейся, красочно‑многоцветной жизни была им перенесена в своеобразную теорию познания, в его теории истины, и, в общем, удавшейся попытки показать, что привлечь нас и удовлетворить может только «цветная истина». Какое замечательное выражение, могшее вырваться только из груди отмеченного перстом Царицы муз – Эвтерпы! Любопытно, обладал ли Аполлон Григорьев «цветным слухом» в музыке?
Особенно интересна в Ап. Григорьеве его двойная духовная связь с Фетом и с Константином Леонтьевым – ибо и тут и там, хотя и в разных планах, у него связь по культу наслаждения и дионисическому упоению Жизнью. Позже он станет заодно с Достоевским по грандиозной и до сих пор в богословии почти незатронутой идее о «красоте, спасающей мир ». Разумеется, со «светлыми личностями» здесь можно было быть только «на ножах» – причем любопытно, что нападающей стороной были именно они, эти самые «светлые личности». Ап. Григорьев даже и не защищался, хотя это пытались делать и Фет, и, особенно, Константин Леонтьев. По‑видимому, Ап. Григорьев в силу ему присущей необычайной душевной чистоты и незлобивости стремился найти в этой «великой клоаке» (cloaca maxima) какие‑то оправдывающие черты, ибо в нем было нечто от «кающегося дворянства» и от того сорта людей, к которому надо отнести жившего и умершего среди нас проф. Г. П. Федотова, готового сравнивать красных подпольщиков с мучениками двуперстия и подвижниками Фиваиды. Кажется, только один академик П. Б. Струве (сам когда‑то побывавший в «светлых личностях», но потом начисто отмывший с себя всякие следы красных нечистот) твердо и безапелляционно сказал и точно показал, что ни о какой религиозности в обитателях «великой клоаки» не может быть и речи.
Надо признать, что не только по бурному разливу дионисического упоения жизнью Ап. Григорьев был ненавистен «светлым личностям», но и по линии «аполлоновой мерности», которую он находил и которой восхищался у Пушкина.
В годы торжествующего Писарева Аполлон Григорьев пророчествует о возвращении к Пушкину. И действительно, Маяковский, в первые годы Октября «сбрасывавший с корабля современности» Пушкина, но перед смертью попытавшийся с Пушкиным «брататься», самой попыткой этого братанья показал, что время Писарева прошло безвозвратно, время же Пушкина и Аполлона Григорьева только начинается.
Необычайная сложность и утонченность натуры Ап. Григорьева (а совсем не «путанность», как говорят некоторые старикашки‑педанты, которым страстность и темпераментность великого критика‑мыслителя‑музыканта просто противна) привели к тому, что для новых идей этого русского шеллингианца понадобились новые слова и словесные структуры, далеко выходящие из ряда «тяжких и пустых словес» мертвой семинарщины, заслуги которой в расположении «светлых личностей» – а следовательно, и кощунственного безбожия и материализма, – просто неисчислимы. За Аполлоном Григорьевым двойная заслуга в области русского культурного языка: выработка новых выражений и даже слов для надобностей философской выразительности и выработка нового поэтического языка, сделавшего из него не только предтечу Александра Блока, что для XIX века есть дело прямо‑таки грандиозное, но еще и выработка собственного поэтического стиля, который можно назвать утонченным венгерско‑цыганско‑богемным. Родоначальником этого стиля нужно считать Пушкина и с ним некоторых других поэтов начала XIX века. Но лишь у Ап. Григорьева он доходит до апогея (например, в «Цыганской венгерке»), необыкновенно обогащая русский поэтический язык и средства его музыкальной выразительности. Этот же элемент Ап. Григорьев перенес и в музыку, как в смысле композиции, так и в смысле средств исполнения. Почва, на которой он это сделал, была столь же благодарна, сколь и опасна. Это почва так называемого «цыганского романса» или, лучше сказать, «цыганской песни», которая была насаждена у нас подмосковными цыганскими таборами, а в других местах – цыганско‑молдаванскими таборами, кочующими по России. Это можно назвать очень важным привнесением в русскую, как народно‑стихийную, так и художественную, музыку новых евразийских элементов. На это до сих пор как‑то мало обращали внимания, хотя авторитет таких величин, как Пушкин и Лист, казалось бы, должен быть учитываем. В области художественной поэтики делу было положено благое начало, и не только начало – здесь мы наблюдаем и полный расцвет: достаточно назвать имена Пушкина, Фета, Полонского, Дельвига, Ап. Григорьева и, наконец, Александра Блока. Лев Толстой ввел этот элемент в драму («Живой труп»). Любим Торцов, в драме «Бедность не порок» Островского, есть несомненно отчасти портрет Ап. Григорьева, с которым Островского связывала тесная дружба. Сверх того, вся драма «Бедность не порок» буквально напитана, напоена элементами цыганско‑богемного разгульного и настолько забирающего характера, что им в конце концов уступает неподатливая, кряжисто‑твердокаменная натура Гордея Торцова. Захватывают они по‑своему даже такую мрачную и несимпатичную личность, как Коршунов. Гитара «Вафли» в финале невыносимо тоскливого «Дяди Вани» Чехова тоже сродни цыганской меланхолии. Три существования разбиты вдребезги, а может быть, и четыре, если считать Елену Серебрякову. Да и доктору Астрову «не без лиха», говоря украинским диалектом… Все это сосредоточивается в треньканьи вафлиной гитары: над самим несчастным музыкантом судьба надругалась как ни над кем…
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 201; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!