Тайновидение у Пушкина и Лермонтова

 

О центральном положении Пушкина в русской поэзии и в русской культуре говорилось так много – так же как и о том, что он есть гений вещий, то есть наделенный даром потусторонней мудрости, – что повторять здесь доводы в пользу этого нам не приходится.

Пушкин прежде всего артист. Но это артист Божией милостью – не в поверхностном, но в глубинном смысле слова. К Пушкину относятся слова его «Пророка»:

 

Восстань, пророк, и виждь и внемли,

Исполнись волею моей,

И обходя моря и земли,

Глаголом жги сердца людей!

 

Здесь Божия милость совпадает с Божиим повелением. Ибо согласно А. К. Толстому:

 

Неволей, иль волей он должен вещать,

Что слышит подвластное ухо.

 

В этом смысле, конечно, великий художник никогда не «фантазер». Он знает то, о чем говорит; и переживает свое высшее и вышнее знание, – как сверхреальную данность. Высший реализм и высший символизм тут совпадают. Совершенно прав Луи Лавелль, утверждая, что свидетельство и тайна сосуществуют взаимно и одно без другого не живут. Этим, быть может, и объясняется, почему эллинская осязаемая и видимая красота пушкинских образов, способность к слововаянию у Пушкина совпадают с необычайной ясностью мистического сознания, а также с гениальным даром сказки. Ведь сказка совсем не есть ни «ложь», ни «выдумка». Она либо относится к фактам чрезвычайно далекого прошлого, сохранившегося в «биологической памяти», как на это указывает биолог Земон, либо есть свидетельство в символах о тех реальностях духовно‑телесной жизни, которых прямо не дано видеть и о которых нельзя высказываться. Ведь не тщетно Св. Ап. Павел говорит о глаголах, для которых у человека нет языка и о которых он должен говорить, косвенно, в символах, ибо не говорить и не свидетельствовать он не может. Отсюда и мистико‑символическое использование реальной действительности – всего того, что видят наши глаза, слышат наши уши и осязают наши руки. В этом смысле, конечно, Пушкин величайший мистический реалист, центральное солнце русского мистического реализма и его великий учитель.

Лабораторией такого платонического «реализма» и его осязательным проявлением и, если угодно, накоплением его сокровищ служит история, в которой раскрывается тайна действенного времени как творческой динамики. Этим и объясняется преимущественный интерес Пушкина к истории вообще, и, в частности, к отечественной истории. В ответ на знаменитое «первое философическое письмо» П.А. Чаадаева, отрицавшего за Россией и за русскими создание исторических ценностей культуры, Пушкин ответил не менее знаменитым письмом, в котором он выражается так: «Ни за какие блага на свете я не хочу иметь иной истории как та, которую нам уделил Бог и которую мы унаследовали от наших предков».

В сущности говоря, все основные произведения Пушкина, даже самые незначительные по размеру, – ничто иное, как исторические хроники, пусть иногда молекулярного типа, но все же хроники. Хроникой является роман в стихах «Евгений Онегин», хрониками являются «Полтава», «Дубровский», «Капитанская дочка», «Борис Годунов». За «Бориса Годунова» Пушкин удостоился от своего гениального польского друга Адама Мицкевича отождествления с Шекспиром: «tu eris Shakespeare si fata voluerunt». Наконец, приближаясь к концу земного поприща, Пушкин испытал свои силы в настоящей историографии, написав «Историю пугачевского бунта». Собственно говоря, «Капитанская дочка» есть не что иное, как выдвинутая и художественно обработанная часть истории пугачевского бунта, а последняя составляет те рамки, в которые вдвинута «Капитанская дочка», то есть хроника двух семей: Гриневых и Мироновых. Кроме того, «История пугачевского бунта» дает подробную картину завершения трагедии Пугачева, на которую «Капитанская дочка» только намекает, хотя и в очень сильных, одному Пушкину доступных словах. Пугачев, ведомый на казнь, узнал в толпе, окружавшей эшафот, своего любимца и опекаемого Гринева – «и кивнул ему головой, которая через минуту мертвая и окровавленная была показана толпе». В «Капитанской дочке» можно говорить о драме Петра Андреевича Гринева и о трагедии Пугачева и капитана Миронова с его женой.

Роман ли «Капитанская дочка» или повесть? Повестью можно назвать эту изумительную вещь, приняв во внимание ее незначительный размер: но так как «Капитанская дочка» блещет богатством фабулы и так как в ней передано широкому и многоцветному полотну несколько параллельных судеб, что столь типично для русского большого романа, то «Капитанскую дочку» можно назвать романом в форме повести: роман по содержанию и повесть по размеру.

«Капитанская дочка» открывается широко и подробно выписанным (прибегаем к терминологии живописи) полотном «Введения». Это история того самого недоросля, к которому с таким презрением привыкли относиться со времени комедии Фонвизина того же названия, но который подвергся компетентной реабилитации В.О. Ключевского. Этот великий историк, и сам большой писатель, лишь следовал в реабилитации «Недоросля» гению Пушкина. И действительно, только такому гиганту и было под силу снять груз насмешек, издевательств, унижений и полного уничтожения, налегший на недоучившегося помещичьего сынка, второго Митрофанушку Простакова. Согласно определению все того же В.О. Ключевского, эти «Недоросли» выстроили Российскую империю, которую так и не удалось разрушить «умным» интеллигентам‑критикам «Недоросля». Действительно, поначалу как будто бы в Петре Андреевиче Гриневе нет ничего путного: недоучившийся ученик пьяного парикмахера француза. Единственное его занятие вполне определено недовольной репликой отца:

«Полно ему бегать по девичьим да лазить на голубятню».

О книгах, конечно, нет и помину. И едва ли не гораздо грамотнее его был его дядька Савельич. Разве можно его сравнить даже со Швабриным: тот – гвардейский офицер, знаток французского языка, французской и русской поэзии, действительно блестяще образованный и воспитанный человек. Но вот Маше Мироновой даже страшно и омерзительно подумать, что можно стать его женой. Эта простая и очаровательная круглолицая румяная русская девушка, в которую неудачно был влюблен Швабрин, несомненно олицетворявшая Россию, без всяких разговоров отдала предпочтение Гриневу. Сверх того, на протяжении всего романа, если стоять на точке зрения формального юридизма, придется признать за Гриневым и «коллаборацию» с Пугачевым, то есть фактическую государственную измену. Словом, как мы уже сказали, «Недоросль» здесь совокупность отрицательных качеств и заслуживает бесповоротного осуждения. Но солнечный гений Пушкина, подобно своему Создателю Богу, проникает до соединения сердец и утроб и видит в глубине души то, чего не усмотреть «безразличному или враждебному взгляду с улицы», ибо гений вообще не только противоположен «улице», но вызывает ее лютую ненависть и всегда рано пли поздно подвергается распятию – в той или иной форме. Его распинают также и за то, что он любит мытарей, грешников и блудниц, «ест и пьет» с ними. Про Сократа хорошо сказал Лев Шестов, что он не брезговал никем и ходил куда придется… Да что Сократ! Преподобный Симеон Новый Богослов в одном из своих гимнов Святому Духу именует Его Тем, Кто «ничего не боится и никого не презирает». Пушкин, как отмеченный Божиим избранием пророк – артист, в своем гениальном творчестве никого не боится и никого не презирает. Поэтому «Капитанская дочка» и выглядит воистину христианским судом, где все реабилитированы и в конечном счете нет ни одного до конца отрицательного персонажа. Ибо если таковые по действию и есть, то они своими жесточайшими страданием и глубоким, до последних низин идущим унижением искупили свои грехи и заблуждения, как бы те ни были велики. Углубленная феноменология романа‑повести «Капитанская дочка» несомненно приводит нас к такому великому апокастасису русской жизни в один из самых мрачных, жестоких и темных эпизодов ее истории.

После изобилующего гениальным юмором и широко выписанного вступления разыгрывается трагедия. Она открывается вещим сном Гринева, убаюкиваемого пением метели и качкой тихой езды в буран: на облучке вместе с ямщиком сидит в качестве вожатого сам Пугачев, таинственные излучения души которого внушают Гриневу пророческий сон и которому неисповедимый Промысл вручит миссию, так определяемую самим Пугачевым, когда он уже попал в плен и готовится к смерти: «Богу угодно было наказать Россию через мое окаянство». Это наказание прежде всего за ужасы крепостного права, а затем за все то, что так грозно определено в известном стихотворении A.C. Хомякова. Обращаясь к дореформенной России, он говорит:

 

Но помни: быть орудьем Бога

Земным созданьям тяжело,

Своих рабов Он судит строго,

А на тебя, увы, как много

Грехов ужасных налегло.

 

 

В судах черна неправдой черной

И игом рабства клеймена,

Безбожной лести, лжи тлетворной,

И лени мертвой и позорной,

И всякой мерзости полна.

 

Так пишут истинные русские патриоты: ибо задача подлинного патриотизма не оправдывать «своих», но судить их самым строгим судом, чтобы за это дело не взялся Сам Господь и чтоб не пришлось поэтому говорить с содроганием: «Страшно впасть в руки Бога Живого».

Итак, вещим сном Гринева определяется все течение романа, подобно тому как вещим сном о «мужичке, работающем в железе» определяется все течение романа в «Анне Карениной», как музыкально‑трагическим лейтмотивом. Здесь словно оправдывается идея Ницше о рождении трагедии из духа музыки. С музыкой, то есть с народной песнью во всем величии ее гения, мы еще встретимся на протяжении романа‑повести «Капитанская дочка».

«Я находился в том состоянии чувства и души, когда существенность, уступая мечтаниям, сливается с ними в неясных видениях первосония. Мне казалось, буран еще свирепствовал, и мы еще блуждали по снежной пустыне… Вдруг увидел я ворота – и въехал на барский двор нашей усадьбы. Первою мыслью моею было опасение, чтоб батюшка не прогневался на меня за невольное возвращение под кровлю родительскую и не почел бы его умышленным ослушанием. С беспокойством я выпрыгнул из кибитки, и вижу: матушка встречает меня на крыльце с видом глубокого огорчения. «Тише, – говорит она мне, – отец болен, при смерти, и желает с тобою проститься». Пораженный страхом, я иду за нею в спальню. Вижу, комната слабо освещена; у постели стоят люди с печальными лицами. Я тихонько подхожу к постели; матушка приподымает полог и говорит: «Андрей Петрович, Петруша приехал, он воротился, узнав о твоей болезни; благослови его». Я стал на колени и устремил глаза мои на больного. Что ж?.. Вместо отца моего, вижу: в постели лежит мужик с черной бородой, весело на меня поглядывая. Я в недоумении оборотился к матушке, говоря ей: «Что это значит? Это не батюшка. И с какой стати мне просить благословения у мужика?» «Все равно, Петруша, – отвечала мне матушка, – это твой посаженный отец; поцелуй у него ручку, и пусть он тебя благословит…» Я не соглашался. Тогда мужик вскочил с постели, выхватил топор из‑за спины и стал махать им во все стороны. Я хотел бежать… и не мог; комната наполнилась мертвыми телами; я спотыкался о тела и скользил в кровавых лужах… Страшный мужик ласково меня кликал, говоря: «Не бойсь, подойди под мое благословение…» Ужас и недоумение овладели мною… И в эту минуту я проснулся; лошади стояли; Савельич дергал меня за руку говоря: «Выходи, сударь: приехали».

Как дуб в жёлуде, все содержание, даже до мельчайших деталей, романа‑повести «Капитанская дочка» содержится в этом вещем сне «недоросля» Гринева. Вещие сны вообще занимают одно из преобладающих положений в русской большой литературе и поэзии и могли бы составить целую большую специальную тему.

 

Как океан объемлет шар земной,

Земная жизнь кругом объята снами;

Настанет ночь и звучными волнами

Стихия бьет о берег свой.

 

 

То глас ее, он нудит нас и просит;

Уж в пристани волшебный ожил челн;

Прилив растет и быстро нас уносит

В неизмеримость темных волн.

 

 

Небесный свод, горящий славой звездной,

Таинственно глядит из глубины;

И мы плывем, пылающею бездной

Со всех сторон окружены.

 

Тютчев, которому принадлежит это колдовское стихотворение, подобно Пушкину, был прежде всего натурой вещей, прозиравшей в ужас, и красоту дел Божеских и человеческих. Поэтому приведенное стихотворение и служит великолепным комментарием вещему сну Гринева.

«Капитанская дочка», как мы уже говорили, через метафизику вещего сна получает тот метапсихический и провиденциальный упор, позвоночный столп, которым определяется и вся формальная структура произведения. Однако в «Капитанской Дочке» содержится еще и другой художественный центр – музыкальный. Вообще говоря, художественная проза, так же как и подлинная поэзия, должна прежде всего хорошо звучать. Это открытие, которое, казалось бы, и открывать было не надо, ибо оно представляет одновременно и аксиому, и постулат, пошло в ход тоже лишь в эпоху русского ренессанса. Только он понял во всей полноте требование искусству слова, предъявленное великим Верлэном: «Прежде всего нужна музыка» (De la musique avant toute chose). Музыкой, то есть просодией, ритмом и специфическим сочетанием фонетики гласных и согласных, определяется то неповторимое, что несет с собой индивидуальность каждого крупного автора. В этом отношении мы требуем от художества слова, чтобы его произведения хорошо звучали от начала и до конца, чтобы в них не было «прозы» в дурном смысле этого слова. Но иногда внутренняя музыка вырывается на дневную поверхность художественного произведения и уже звучит в качестве таковой, в форме песенной цитаты, вправленной в рамки произведения. Таким центром, определяющим, впрочем, не только звучание, но и дальнейшее развитие трагедии и ее финал, является знаменитая разбойничья песня «Не шуми мати зеленая добровушка». Эту песню распевают сам Пугачев и его сподвижники, как бы пророча себе трагическую кончину и склоняясь перед неисповедимым Промыслом, где рок становится крестом.

Мелодия этой песни ныне хорошо установлена. Народ поет ее (или пел) в эолийском ладу в пределах натурального до минора. Эта песня легко разлагается на отдельные фразы – попевки, очень типичные как для народной, так и для древнецерковной музыки («знаменный роспев»). Вот где один из совершеннейших примеров полного сочетания гения политического с гением музыкальным. Однако предоставим и здесь, как в повести о вещем сне Гринева, слово самому же Гриневу, за которым чуется необъятный гений Пушкина.

«Ну братцы, – сказал Пугачев, – затянем‑ка на сон грядущий мою любимую песенку. Чумаков! начинай!» Сосед мой затянул тонким голоском заунывную бурлацкую песню, и все подхватили хором:

 

Не шуми, мати зеленая дубровушка,

Не мешай мне, доброму молодцу, думу думати.

Что заутра мне, доброму молодцу, в допрос идти

Перед грозного судью, самого царя.

Еще станет государь‑царь меня спрашивать:

Ты скажи, скажи, детинушка крестьянский сын,

Уж как с кем ты воровал, с кем разбой держал,

Еще много ли с тобой было товарищей?

Я скажу тебе, надежа, православный царь,

Всеё правду скажу тебе, всю истину,

Что товарищей у меня было четверо:

Еще первый мой товарищ темная ночь,

А второй мой товарищ булатный нож,

А как третий‑то товарищ, то мой добрый конь,

А четвертый мой товарищ, то тугой лук,

Что рассылыцики мои, то калены стрелы.

Что возговорит надежа православный царь:

Исполать тебе, детинушка крестьянский сын,

Что умел ты воровать, умел ответ держать!

Я за то тебя, детинушка, пожалую

Середи поля хоромами высокими,

Что двумя ли столбами с перекладиной.

 

Невозможно рассказать, какое действие произвела на меня эта простонародная песня про виселицу, распеваемая людьми, обреченными виселице. Их грозные лица, стройные голоса, унылое выражение, которое придавали они словам и без того выразительным, – все потрясало меня каким‑то пиитическим ужасом».

Пушкин, который и в жизни, и в творчестве осуществлял, как никто, слияние элиты с народом в собственном лице, был так захвачен поэзией разбоя, выраженной вышеприведенной единственной в своем роде песней, что приводит ее еще раз в своей гениальной повести «Дубровский». Здесь утонченно образованный русский гвардейский офицер, сливаясь совершенно с народом в поэзии восстания против неправды, хотя и в другом смысле и в других отношениях, реализует замысел, проведенный в «Капитанской дочке».

При этом Пушкин не делает ни малейшей уступки по линии чистоты морального принципа. Злодеяния Пугачева он и рисует в качестве таковых, именуя их своим именем, и, в известном смысле, для него Пугачев безусловно злодей, забрызганный кровью множества невинных жертв. Но с другой стороны, для него Пугачев также и живая человеческая личность, дорогая Промыслу, как и всякая другая, и, может быть, еще дороже, потому что Господь Бог оставляет множество овец незаблудших, чтобы найти и обратить одну заблудшую.

В области христианской любви статистические расчеты, выражаемые пословицей «семеро одного не ждут» (потому что здесь единица в семь раз меньше семерки), теряют и смысл, и значение: семеро не только ждут одного, но и по ценности равны этому одному, и даже если этот один злодей, а остальные семь праведники, то тем более эта семерка должна опекать участь заблудшей и погибающей единицы. Конечно, Пугачев виновен; и, выражаясь словами Крылова, можно сказать:

 

Он точно виноват,

С ним сделан и расчет.

 

Расчет жестокий, хотя и менее жестокий и менее страшный, чем этого можно было ожидать, принимая во внимание и неимоверное количество жертв Пугачева, и беспощадность эпохи. Гений Пушкина, взошедший на христианских дрожжах и просветленный «светом Христовым, просвещающим всех», показывает, что там, где жестокая безлюбовность официального суда полагает «все конченным», там для Господа Бога и для тех, кто стремится проникнуться Его правдой, все лишь начинается. Как в «Истории пугачевского бунта», так и в «Капитанской дочке» Пушкин, с гениальной художественной четкостью и с сердечным христианским проникновением в сущность трагической экзистенции разбойника‑революционера, показывает, как Божественный Промысл Того, Кто сам соблаговолил причесть Себя к злодеям, чтобы спасти злодея, взойдя на Голгофу, вместе с Собой привел туда уже страждущего и обезвреженного Пугачева в качестве жертвы. Пушкин и употребляет это выражение во всей его жуткой оголенности и в мистическом смысле:

«На помосте сидели палачи и пили вино в ожидании жертв».

В самой «Капитанской дочке» Пушкин не изображает казни Пугачева. Этим было бы перегружено повествование. Кроме того, роман вообще изобилует трагическими деталями (сцена убиения капитана Миронова и его жены, родителей Маши Мироновой; бесподобная по психологической тонкости и одновременно по резкости красок сцена осуждения и помилования самого Гринева; непрерывные указания на жестокий финал земного пути Пугачева, на эшафот, маячащий вдали почти с самого начала повести). Все это делало подробное изображение казни Пугачева в самом романе излишним. И без того ясно, что эта казнь неминуемо совершится; но также ясно и то, что Пугачев перед лицом Божиим спасется, как благоразумный разбойник. Трагический элемент романа вполне удовлетворяет требованию, которое Аристотель предъявляет трагедии: «Через страх и сострадание очищать от подобного рода страстей». Действительно, мы полностью и в высшей мере переживаем тут и страх, и сострадание. И более всего эти чувства волнуют нас по отношению к Пугачеву, судьба которого наполняет сердце Гринева разрывающим трагическим состраданием.

«Не могу изъяснить того, что я чувствовал, расставаясь с этим ужасным человеком, извергом, злодеем для всех кроме одного меня. Зачем не сказать истину? В эту минуту сильное сочувствие влекло меня к нему. Я пламенно желал вырвать его из среды злодеев, которыми он предводительствовал, и спасти его голову, пока еще было время».

Однако Промысл, Сам висевший на кресте, судил иначе. Он своими неисповедимыми путями спас Пугачева не для жизни временной, а для жизни вечной.

«Для жизни скоротечной тебя утратила. И обрела для вечной» – могла сказать душа Гринева в страшную минуту казни его благодетеля‑злодея. Эта казнь так описана в конце «Истории пугачевского бунта», что причастность Пугачева к лику благоразумного разбойника не оставляет ни малейшего сомнения.

«При произношении чтецом имени и прозвища главного злодея, также и станицы, где он родился, обер‑полицмейстер спрашивал его громко: ты ли донской казак, Емелька Пугачев? – Он столь же громко ответствовал: – Так, государь, я донской казак Зимовейской станицы Емелька Пугачев. – Потом, во все продолжение чтения манифеста, он, глядя на собор, часто крестился, между тем как сподвижник его Перфильев, немалого роста, сутулый, рябой и свиреповидный, стоял неподвижно, потупя глаза в землю. По прочтении манифеста, духовник сказал им несколько слов, благословил их и пошел с эшафота. Тогда Пугачев, сделав с крестным знамением несколько земных поклонов, обратился к соборам, потом с уторопленным видом стал прощаться с народом: кланялся на все стороны, говоря прерывающимся голосом: прости, народ православный; отпусти в чем я согрубил пред тобою… Прости, народ православный! При сем слове экзекутор дал знак: палачи бросились раздевать его; сорвали белый бараний тулуп; стали раздирать рукава шелкового малинового полукафтанья. Тогда он, всплеснув руками, повалился навзничь, и вмиг окровавленная голова уже висела в воздухе…»

В сущности говоря, «Капитанская дочка» такая же трагедия, как «Борис Годунов», – только в форме романа. Шекспировские размеры гения Пушкина помогли великому автору обеих трагедий ввести необходимое условие полноты художественного впечатления – элемент юмора. В «Капитанской дочке» его гораздо больше, чем в «Борисе Годунове». Можно сказать, что добрая половина «Капитанской дочки» состоит из юмористических эффектов, показывающих, что Пушкин был наделен в полной мере тем же, чем отличалось Гоголевское дарование. История русской литературы еще ждет монографии, посвященной юмору Пушкина, как она ждет подобного рода монографии по отношению к Достоевскому.

Мы здесь упомянули Достоевского, литературный гений которого, помимо философско‑метафизических глубин человеческой, богочеловеческой и человекобожеской экзистенции, нигде так не проявился, как в поразительном сочетании демонологии и юмора. В этом отношении Достоевский – прямой наследник Пушкина. И его знаменитые пушкинские речи не просто отдание долга центральному солнцу русской культуры. Это еще и сознание себя продолжателем в полноте того дара, которого он был единственным законным наследником, наряду с Лермонтовым и Гоголем. Но те два писателя, при всей внутренней связи с Пушкиным, конечно, – «сами по себе».

Демонологический элемент произведений Пушкина, равно как и элемент «амартологический», то есть связанный с переживанием греховности и греховной страстности человеческой природы, приводят все важнейшие его произведения к удивительной стройности и к своего рода единообразию структур: это уже было подмечено некоторыми чуткими критиками эпохи русского ренессанса. Как правило, Пушкин начинает с картины безмятежно текущей жизни со всей аполлинистической роскошью ее живых и животворных красок. Иногда он начинает прямо с идиллии или просто с благополучного провинциально‑семейного существования. Так или иначе, большей частью в порядке бурной трагико‑драматической неожиданности, из неведомых глубин в эту идиллию вторгается совершенно чужеродный, чужезаконный (гетерономный) элемент, большей частью мрачного демонического или, во всяком случае, весьма подозрительного по происхождению характера. Начинается резкий конфликт и борьба, которая очень редко приводит к благополучному исходу, большей частью все кончается трагически – совершенно по‑Паскалевски и по‑Шекспировски. Однако гений Пушкина умел и здесь внести ту просветленность, которая возникает в конце трагической Голгофы, пройденной до конца. Конечно, никакой речи здесь не может быть о каком‑то прямолинейном оптимизме или, так сказать, счастливом «холливудовском» конце.

Не раз уже высказывалось мнение, что возрождение искусства через погружение в подлинные глубины или восхождение к подлинным высотам, обязательно связано с возрождением религиозной подосновы души и духа человека‑творца. Все три писателя, зачавших большую русскую художественную прозу XIX века, Пушкин‑Лермонтов‑Гоголь – при всем их радикальном несходстве подобны трем могучим дубам или, еще лучше, трем уходящим в поднебесную высь вершинам, основанным на подлинной религиозности, в центре которой блистает иконографическое взыграние красок, блещут лампады и ризы церковного убранства и раздается пение церковных ликов. Конечно, было бы надругательством над этой деликатнейшей сферой человеческого духа – искать здесь прямолинейного «кудесничества». Настоящее религиозное чувство зараз есть нечто доступное младенцу и в то же время «книга за семью печатями», перед расшифровкой которой изнемогает и самый мощный гений.

Здесь мы по нашей теме могли бы распроститься с Пушкиным, если бы перед нами не стоял во всей своей жуткой загадочности небольшой рассказ – «Пиковая дама».

И в порядке изучения греховных глубин человеческой души на почве гениальных откровений Пушкина важно то, что Герман, центральный и единственный герой «Пиковой дамы», в противоположность Пугачеву в «Капитанской дочке», переживается, подобно колдуну в «Страшной мести» Гоголя, как окончательно погибший. Вся суть в том, что проблема Германа есть проблема «Наполеона», мучившая своей черной сатанинской глубиной всех важнейших русских авторов, до автора «Войны и мира» включительно. Пушкин возвращается к этой теме в нескольких контекстах, но в первый раз со всей серьезностью, хотя и лаконически, интонирует ее в «Евгении Онегине» по поводу гордыни заглавного героя, не желавшего отступить перед душепагубной опасностью убиения юного и наивного Владимира Ленского, которого слезы и гибель так напоминают слезы и гибель ребенка (в дальнейшем – центральная тема Достоевского).

Говоря о дружбе Онегина с Ленским, которая должна была вскоре кончиться смертоносным – для обоих – поединком, Пушкин открывает нам:

 

Но дружбы нет и той меж нами.

Все предрассудки истребя,

Мы почитаем всех нулями,

А единицами – себя.

Мы все глядим в Наполеоны,

Двуногих тварей миллионы

Для нас орудие одно;

Нам чувство дико и смешно.

 

Главное имя произнесено – Наполеон. Это – человек, пришедший во «свое имя» и потому встретивший всеобщее поклонение. Однако для Пушкина Онегин – убийца Ленского по «наполеоновским» мотивам, есть настоящий центр бесовского вихря, пандемониум. Увидать это скопище демонов вокруг Наполеона‑Онегина удалось чистой душе Тани. Здесь и выяснилось, что любовь отнюдь не делает человека слепым, но помогает ему делать такие открытия, от которых, увы, любви может и не поздоровиться.

 

Глядит она тихонько в щелку,

И что же видит?… за столом

Сидят чудовища кругом:

Один в рогах с собачьей мордой,

Другой с петушьей головой,

Здесь ведьма с козьей бородой,

Тут остов чопорный и гордый,

Там карла с хвостиком, а вот

Полу‑журавль и полу‑кот.

 

 

Еще страшней, еще чуднее:

Вот рак верхом на пауке,

Вот череп на гусиной шее

Вертится в красном колпаке,

Вот мельница вприсядку пляшет

И крыльями трещит и машет;

Лай, хохот, пенье, свист и хлоп,

Людская молвь и конский топ!

 

Пушкин, поднявший всю целину и всю глубину этой проблематики, раз навсегда в «Пиковой даме» показал, что такое изнанка «наполеонизма».

После «геройской» войны с полуживой старухой во имя золотого тельца (Наполеон был большой специалист и этих дел) Герман сидит в комнате Лизы, над любовью которой он надругался с таким цинизмом – во имя все того же золотого тельца.

«Утро наступало. Лизавета Ивановна погасила догорающую свечу: бледный свет озарил ее комнату. Она отерла заплаканные глаза и подняла их на Германа: он сидел на окошке, сложа руки и грозно нахмурясь. В этом положении удивительно напоминал он портрет Наполеона».

Это сходство поразило даже Лизавету Ивановну. Раскаяние недоступно было душе Германа с ее «тремя злодействами»; и поэтому конец его совсем не тот, что конец благоразумного разбойника‑Пугачева. Кого захочет Бог по‑настоящему покарать, у того отнимает Свой образ – разум. Герман карается безумием, и притом настоящим безумием.

Проф. Л.П. Карсавин не раз указывал на то, что беспредельный эгоизм самообожествления есть верный путь к безумию. Святой Андрей Критский, гениальный автор великого канона, придумал для подобного рода людей «наполеоновской складки» замечательный термин, отчеканенный навеки: «Самоистукан ». На основании данных современной психологии и психиатрии нетрудно показать, что такой абсолютно «интровертированный» тип, душа, сосредоточенная исключительно на себе, а тем более на гордынном самопревозношении, душа, позволяющая себе решительно все, относящаяся ко всему тому, что не она, исключительно как к объектам своих желаний, хотя бы низменных, преступных и извращенных, – неизменно кончает тяжкими формами невроза и безумия. Никто ее не карает: она сама себя уничтожает, сама себя осуждает, как об этом и говорит слово Божие.

«Герман сошел с ума. Он сидит в Обуховской больнице в 17 нумере, не отвечает ни на какие вопросы и бормочет необыкновенно скоро:

– Тройка, семерка, туз! Тройка, семерка, дама!..»

Впоследствии Достоевский понял, что суть этих интровертированных «наполеоновских» натур вращается вокруг тезиса «если Бога нет – то все дозволено». Этот тезис можно обратить: «Чтобы себе все дозволить, я должен отрицать существование Бога».

Таков подлинный источник безбожия, начиная с Наполеона и кончая вульгарным убийцей и истязателем. Разница только та, что среди уголовных преступников и разбойников, хотя бы большого стиля, каким был Пугачев, или поменьше, вроде Федьки Каторжного в «Бесах» Достоевского, есть люди, сознающие свою безмерную греховность и искренно кающиеся. Среди «настоящих наполеонов» этого не бывает никогда. Выводы отсюда ясны. И Пушкину принадлежит приоритет в том, чтобы показать, каким образом состояние интровертированной нераскаянности приводит к безумию и вечной гибели.

К обычным разбойникам у Пушкина есть скорее некоторая симпатия и, во всяком случае, жалость, хотя он безусловно осуждает их преступления, – это мы видим в «Капитанской дочке», в бесподобной по красоте и по поэзии поэме «Братья разбойники», в таком перле, как «Кирджали». Но Пушкин не может найти смягчающих вину обстоятельств для интровертированной самообожествляющейся злобы или для «окамененного нечувствия». Поэтому так жутки финалы «Евгения Онегина», «Моцарта и Сальери», «Каменного гостя», «Скупого рыцаря». Но уже конец «Бориса Годунова» ставит перед нами неразрешимую задачу. Сам Пушкин был натурой страстной и грешной. Он очень хорошо сознавал свои грехи, и покаяние его поистине велико. Безмерные житейские тяжести и унижения последнего периода его жизни, предшествовавшего дуэли, сама дуэль и Голгофа после нее, наконец, то надругательство, которому подверглись его творения от лица Писарева и ему подобных, разве это не есть мученичество, и еще в какой жестокой форме!

Среди русских святых есть один удивительный и таинственный святой эпохи расцвета Киевской Руси, известный под именем преподобного Иоанна Многострадального. В миру он был пламенной, раздираемой страстями и, несомненно, многоодаренной натурой, которая, в условиях покаянного подвига, превратилась в многострадального монаха. Суровость и жестокость его подвигов не знала меры и вызывает в нас священный ужас, смешанный с любовью и восхищением. Если по‑настоящему вникнуть в суть творений Пушкина, где отразились борения его многомятежного и многострастного гения, если выйти за пределы парадного фасада общепринятых и казенных похвал, вчувствоваться в его страстотерпческий путь и конец, то как не признать в нем как бы родного брата преподобного Иоанна Многострадального – и по страстям, и по подвигу.

 

* * *

 

Михаил Юрьевич Лермонтов, по мнению некоторых историков литературы, почувствовал себя наследником Пушкина по убиении последнего и совершенно особым образом воспринял судьбу автора «Медного всадника», погибнув от руки глупого, пустого и бездарного человека: словно воскресший Грушницкий, перевоплотившийся в Мартынова, отомстил Печорину за его временное, хотя и справедливое, торжество. Однако дело здесь обстоит значительно сложнее. Лермонтов безусловно, как и Пушкин, соединял в себе глубокую христианскую направленность со страстным неистовством гениальной натуры и с грандиозным темпераментом – но совсем особым сравнительно с темпераментом Пушкина: тяжелым, грозным, ушедшим в себя и похожим на вулкан, покрытый льдом. Извержения этого вулкана всегда были поэтому борьбой двух начал: полярного, даже междупланетного холода и звездного нестерпимого и тоже космического жара. В «Герое нашего времени» в лице Печорина, несомненно представлявшего в какой‑то степени автопортрет Лермонтова, мы находим такое характерное признание:

 

«У меня врожденная страсть противоречить; целая моя жизнь была только цепь грустных и неудачных противоречий сердцу или рассудку. Присутствие энтузиаста обдает меня крещенским холодом, и, я думаю, частые сношения с вялым флегматиком сделали бы из меня страстного мечтателя».

 

Читая разные отделы и главы «Героя нашего времени», приходишь к заключению, что несравненная проза и была подлинной литературной специальностью Лермонтова. Это совсем не значит, что Лермонтов – поэт как бы второго сорта. Конечно, особые свойства его личности и его дара, так же как и его звание и установки окружавшей его среды военных, показывают нам, что в нем было много от Грушницкого. Конечно, в нем еще больше было от Печорина, преобладающее же состояние внутренних глубин его духа можно символизировать обликом его «Ангела»: недаром звали его Михаилом Юрьевичем. Несомненными свойствами его натуры, преобладающими и глубинно постоянными, были пламенная молитвенная обращенность к Богу, воинствование во имя Божие и постоянное рыцарское служение на часах у Бога, с копьем в руках, готовым поразить дракона. Он и поражал дракона где только находил, также и в собственной душе. Этим объясняется, почему с таким ожесточением «выписывает» он смешные и пошлые стороны Грушницкого, почему с такой безжалостностью заставляет своего Печорина пристрелить его на дуэли как бешеную собаку. И все это психологически проведено с такой тонкостью, с таким бесподобным литературным мастерством, с таким благородством, простотой, отсутствием всяких нажимов и такой зрелостью, совершенно невероятной для почти еще мальчика, что остается только развести руками в удивлении и восхищении – и в который раз перечитать этот изумительный шедевр. В сущности, повесть о преследовании Грушницкого Печориным, о его вызове и убиении на поединке есть не что иное, как пророческая автобиографическая повесть о той жестокой и мучительной внутренней «диалектике сознания», где лучшая часть «Я» Лермонтова торжествует над худшей и прямо‑таки пошлой его частью. Это, в сущности говоря, даже повесть о самоубийстве. Ибо в противоположность тому, чем была смерть Пушкина, убийству Пушкина через приражение извне, дуэль Лермонтова и все, что ей предшествовало, было замаскированным самоубийством. Конечно, и здесь по отношению к такой сложной, гениальной и таинственной личности, какой был автор «Фаталиста», слово «самоубийство» звучит совсем иначе и содержит совершенно иной смысл, чем мы это наблюдаем у обыкновенных натур.

Природа Лермонтова была несомненно ангелическая. Показать это нетрудно хотя бы исходя из любимых тем Лермонтова, где ангелы и демоны (то есть те же ангелы, только падшие) являются как бы оккультно‑метапсихическими «излучениями» его собственной, тоже ангелической природы. Пребывание его на земле, да еще в такой несвойственной ему среде, в какой ему приходилось быть, можно назвать – со всякими оговорками – как бы карающим воплощением ангела. Здесь кстати будет вспомнить гениальную мистико‑символическую повесть Л. Толстого «Чем люди живы». Ее оккультно‑метапсихическая основа есть тоже воплощение ангела (Архангела Михаила), которым Бог покарал непослушного и пытавшегося противоречить божественному Промыслу ангела.

Жизнь Лермонтова, этот краткий, печальный и поэтический мартиролог, есть лютое страдание от насильственного воплощения такого духа, которому воплощение по природе не свойственно. Отсюда желание как можно скорее развоплотиться и уйти. Конечно, самоубийственная дуэль такого «человека» не есть простое самоубийство и простая дуэль. Однако все обстоятельства этого рокового события, отнявшего у России одного из ее гениальнейших артистов, показывают, что Лермонтов не только не желал убить своего противника Мартынова, но, наоборот, все сделал для того, чтобы быть убитым, – и преуспел в этом совершенно.

Говоря это, мы совсем не покушаемся на человеческую сущность и человеческую биографию автора «Демона». Мы только хотим сказать, что все обстоятельства поэзии и прозы в жизни Лермонтова были таковы, «как если бы» («als ob») дело обстояло именно так. Все без исключения важнейшие произведения Лермонтова, даже такие неудачные, как «Маскарад» и «Вадим», или же в высшей степени удачные, как «Герой нашего времени» или неоконченный «Штосс», полны несносной, гнетущей, как взор самого Лермонтова, оккультной тоски. В наше время и в эпоху русского возрождения с этим можно только сравнить то тяжелое, гнетущее чувство, которое вызывают личность и творчество Федора Сологуба. Но это, конечно, не сходство, а лишь аналогия. Одно только не вызывает никакого сомнения: как обстоятельства написания «Героя нашего времени», так и порядок расположения отдельных повестей и глав, входящих в его состав, в сопоставлении с обстоятельствами жизни и смерти великого поэта заставляют нас с уверенностью утверждать, что «Герой нашего времени» есть духовно‑символическая автобиография. Надо заметить, что такую автобиографию Лермонтов написал дважды. В первый раз в стихах и менее удачно – создав «Демона». Эта поэма, конечно, «великолепна», а в некоторых своих местах и совершенно «бесподобна» – выражаясь словами бабушки Лермонтова, которая так любила и почитала своего гениального внука. Во второй раз, и уже вполне удачно, эта символическая автобиография написана в прозе под заглавием «Герой нашего времени».

Лучший поэт эмиграции Г.В. Иванов попытался – и удачно – в немногих строках выделить и сгустить мотив оккультной тоски, звучащей в прозе Лермонтова, соединив ее с той же музыкой одного из лучших стихотворений поэта.

 

Туман – Тамань. Пустыня внемлет Богу.

Как далеко до завтрашнего дня!

И Лермонтов один выходит на дорогу,

Серебряными шпорами звеня.

 

«До завтрашнего дня» действительно «далеко»… Целая вечность, и оттого, быть может, так несносна оккультно‑метапсихическая тоска Лермонтова – вплоть до жажды самоубийства и развоплощения. У читателей «Сна» складывается впечатление, что здесь звучит зон, или вечность печали. Есть совершенно особая проблема в метафизике лермонтовского творчества – это именно растянувшееся в вечность мгновение его страдальческого воплощенного бытия, проходившего все ступени мытарств за какие‑то непонятные довременные грехи и катастрофы, о которых человеку не суждено ни знать, ни говорить, – можно лишь глухо и тем более печально о них догадываться и их символически изображать.

Необычайное по структуре и несносное по печали своей мелодии стихотворение «Сон» получило очень удачное, хотя слишком краткое истолкование под пером Владимира Соловьева, вообще несправедливо относившегося к Лермонтову. Стихотворение это есть как бы прижизненное прохождение Лермонтовым его посмертных мытарств, после того как свершится его дуэль – самоубийство – развоплощение. Даже сама эротика, которой пропитано это стихотворение, так родственная оккультно‑загробной эротике в «Кларе Милич» Тургенева, уже есть нечто совершенно особое. Нужны соединенные силы образов Данте и Петрарки, чтобы понять весь ужас этой тоскливой трансцендентной любви.

Необыкновенная и зловещая наружность Лермонтова, необычайно интересная, единственная в своем роде, нашла свое «автопортретное» воспроизведение в «Герое нашего времени». Конечно, Печорин, с его многообещающей наружностью, это сам Лермонтов. Характер его и даже судьба – все составляет как бы единый морфологический комплекс, где все соответствует какому‑то бездонно‑глубокому, темно‑таинственному центру, в глубине которого блистает нездешний свет отдаленных ангельских миров. Такое же впечатление Лермонтов производил и на тех его окружавших или к нему приходивших лиц, которые обладали способностью идти дальше поверхности. Вот что говорит на эту тему И.С. Тургенев с его блестящей способностью к репортажу и к словесным зарисовкам:

«В наружности Лермонтова было что‑то зловещее и трагическое; какой‑то сумрачной и недоброй силой, задумчивой презрительностью и страстью веяло от его смуглого лица, от его больших и неподвижно темных глаз. Их тяжелый взор странно не согласовался с выражением почти детски нежных и выдававшихся губ. Вся его фигура, приземистая, кривоногая, с большой головой на сутулых широких плечах, возбуждала ощущение неприятное; но присущую мощь тотчас сознавал всякий. Известно, что он до некоторой степени изобразил самого себя в Печорине. Слова: «Глаза его не смеялись, когда он смеялся» и т. д. – действительно применялись к нему. Помнится, граф Ш. и его собеседница внезапно засмеялись чему‑то и смеялись долго; Лермонтов тоже засмеялся, но в то же время с каким‑то обидным удивлением оглядывал их обоих. Несмотря на это, мне все‑таки казалось, что и графа Ш. – а он любил как товарища – и к графине питал чувство дружелюбное. Не было сомнения, что он, следуя тогдашней моде, напустил на себя известного рода Байроновский жанр, с примесью других, еще худших капризов и чудачеств».

При всем своем громадном даре И.С. Тургенев здесь осекся: натура Лермонтова оказалась ему не по плечу. И действительно, хотя сам И.С. Тургенев был большим «специалистом», если так можно выразиться, оккультных и метапсихических явлений, то это только тогда, когда они касались его самого, задевая его лично либо выходя на дневную поверхность из темных подвалов его души. Ангельский и демонский миры, так же как и то, что можно назвать «миром неясного и нерешенного» (слова В.В. Розанова), когда они касались других лиц, немедленно ставили преграду самого банального позитивизма между таинственной личностью и Тургеневым. Странно только то, что Тургенев не уловил своеобразия лермонтовского стиля личности и творчества сквозь наносный и очень тонкий слой кажущегося байронизма, которому Лермонтов при всей своей гениальности не мог не отдать дань, ибо стиль эпохи есть вещь всесильная. Тургеневу надо было знать программное стихотворение Лермонтова, где он, со всею искренностью, на которую способен живший в нем гениальный ребенок, говорил:

 

Нет, я не Байрон, я другой

Еще неведомый избранник,

Как он, гонимый миром странник,

Но только с русскою душой.

 

Из стихотворения «Зачем я не ворон» видно, что Лермонтов сознавал свою мистическую связь по отношению к духам и душам его другой далекой прародины – Англии и Шотландии, к которым он всю жизнь испытывал «влечение – род недуга» и на языке которых изъяснялся, как на русском. Старая Англия, так же как и старая Шотландия, полны ужасов, крови – и необычайной поэзии. Все это, по всей вероятности, сгустилось в Лермонтове, как в светлом ореоле, окружавшем его гениальную голову, так и в черных, серых, багровых излучениях, которыми он был окружен как фосфоресцирующей оболочкой. После трудов Юнга, Клагеса и особенно Кречмера – столь характерных для новейшей психологии и которыми начисто вычеркивается поверхностный позитивизм – уже нельзя подходить к Лермонтову и к загадке его ангельски‑демонической души с обычными мерками. Конечно, Кречмер, если бы захотел, мог бы пойти дальше и не только вывести характер человека из его наружности, но также и его посюстороннюю и даже потустороннюю судьбу.

 

«Грядущие годы таятся во мгле,

Но вижу твой жребий на светлом челе».

 

Конечно, кудесник из «Песни о вещем Олеге» Пушкина был лицом отнюдь не вымышленным. Такие были, есть и будут. И по линиям рук, и по складу и выражению лица, по отблеску глаз, по всей наружности и даже по манере носить одежду, по тембру голоса они не только «угадывают» то, что «на дне души таится» (по выражению Штекеля), но угадывают также большие и малые происшествия, большие и малые события судьбы, связывая их с характером. Нам же, задним числом, теперь приходится удивляться, в какой степени и поэзия, и проза Лермонтова связаны с его наружностью и с его судьбой. Несмотря на его очень большое несходство с Пушкиным, у обоих было мучительное чувство, тяжкая привилегия исключительных натур, которым так неуютно в этом мире, не только зла, греха и страдания, но и пошлости, глупости и бездарности[27]. Оба заскучали на жизненном пиру – и обоих застигла, пригвоздила ко кресту судьба Чацкого:

 

Вон из Москвы! Сюда я больше не ездок!

Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету,

Где оскорбленному есть чувству уголок.

Карету мне! Карету!

 

«Карета» была услужливо подана Пушкину – Дантесом, Лермонтову – Мартыновым. Тем более что, скрыто или открыто, оба мечтали об этом. Так же как мечтал и умиравший Бетховен, перед которым по его собственной исповеди «носились совсем другие вещи» (Mir schweben ganz andere Dinge vor). Характерное и подлинное свойство гения – отвращение ко всему тому, что зажилось на свете, и в том числе к самому себе. Не только перед ним – перед гением – всегда «носятся совсем другие вещи», но еще носится и совсем другое «Я», изменившееся и преображенное «в меру возраста Христова», то есть обладающее бесчисленными возможностями Логоса. Когда все того же Бетховена попросили во второй раз подписаться под завещанием (ибо слабеющий и исполненный отвращения к своим имени и фамилии он так подписался, что ничего нельзя было разобрать), творец «Торжественной мессы» и «Девятой симфонии» оттолкнул предложенное ему перо и сказал:

– Теперь это имя мне ничего больше не говорит.

«Побеждающему дам вкушать сокровенную манну, и дам ему белый камень и на камне написанное новое имя, которого никто не знает, кроме того, кто получает» (Откр. 2, 17).

«И узрят лице Его, и имя Его будет на челах их» (Откр. 22, 4). Конечно, имя Божие не для «низкого лба». Оно для «большеголовых», для Бетховенов, Достоевских, Лермонтовых… Для тех, которые заскучали на жизненном пиру и взмолились о «карете». Таковы были их истинные молитвенные слова, полные горечи и любви. И дорого же Лермонтов поплатился за них! Он задыхался в тесной сфере, куда его втолкнула судьба. На бале Дворянского Собрания ему не давали покоя, беспрестанно приставали к нему, брали его за руки; одна маска сменялась другою, а он почти не сходил с места и молча слушал их писк, поочередно обращая на них свои сумрачные глаза. Быть может, ему приходили в голову те стихи:

 

Когда касаются холодных рук моих

С небрежной смелостью красавиц городских

Давно бестрепетные руки…

 

У нас есть все основания предполагать, что одна из этих «городских красавиц» была никто иная, как великая княжна Мария Николаевна, – тем более что в «Княжне Мэри» Лермонтов изобразил с присущей ему точностью портрет великой княжны, которой Печорин‑Лермонтов дерзостно говорит:

«– Я вам скажу всю истину <…> – не буду оправдываться и объяснять своих поступков. – Я вас не люблю.

Ее губы слегка побледнели…

– Оставьте меня, – сказала она едва внятно.

Я пожал плечами, повернулся и ушел».

Так может поступать только тот, кто уже одной ногой на том свете. Конечно, нам могут возразить на это, что у Печорина в повести «Княжна Мэри» есть возлюбленная – Вера. Но это лицо явно символическое. Она находится в последнем градусе чахотки и желает оставить этот мир так же, как и Печорин.

«Что ж? Умереть, так умереть! потеря для мира небольшая; да и мне самому порядочно уже скучно. Я – как человек, зевающий на бале, который не идет спать только потому, что еще нет его кареты. Но карета готова… прощайте!..»

И Пушкин, и Лермонтов, оба, – и ими самими, и от лица «тупых привязчивых судей» – были приговорены к смерти, которая для них означала «восхождение по вертикали». Недаром ведь Пушкину в предсмертные часы чудилась лестница – так же как и Гоголю. Это была, несомненно, «лестница Иаковля», – исполняющий душу избранных невыносимым наслаждением образ ангельского взлета «во области заочные», которые так и были названы Пушкиным.

Лермонтов есть по преимуществу ангелическая натура русского высокого Парнаса. Еще задолго до открытия Луи Лавелля, что мое «Я» и моя «душа» – это две различных сущности, между которыми возможен да и реально существует таинственный, трансцендентный диалог, Лермонтов переживал это. Отец Сергий Булгаков (в «Лествице Иаковлевой») прозрел в ту великую тайну, что между моей «душой» и моим ангелом‑хранителем существует настолько большая и таинственная близость, напоминающая духовно‑эротический «роман», что едва ли это не потустороннее двуединство, некая от века сущая и от века предназначенная пара, отблеск которой мы часто напрасно ищем на земле, изнемогая в тех томлениях, о которых в Орфическом трансе поведал Лермонтов:

 

И долго на свете томилась она

Желанием чудным полна,

И звуков небес заменить не могли

Ей скучные песни земли.

 

Об этом великом двуединстве, которое есть также страшное двуединство судящего и судимого, что нам открывает Евангелие от Иоанна, – вот как в своем личном опыте, повествует нам Печорин‑Лермонтов:

«– Хотите ли, доктор, – отвечал я ему, – чтоб я раскрыл вам всю душу?.. – Видите ли, я выжил из тех лет, когда умирают, произнося имя своей любезной и завещая другу клочок напомаженных или ненапомаженных волос. Думая о близкой и возможной смерти, я думаю об одном себе: иные не делают и этого. – Друзья, которые завтра меня забудут, или, хуже, взведут на мой счет Бог знает какие небылицы; женщины, которые, обнимая другого, будут смеяться надо мною, чтобы не возбудить в нем ревности к усопшему, – Бог с ними! Из жизненной бури я вынес только несколько идей – и ни одного чувства. Я давно уж живу не сердцем, а головою. Я взвешиваю и разбираю свои собственные страсти и поступки со строгим любопытством, но без участия. Во мне два человека: один живет в полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его; первый, может быть, через час простится с вами и миром на веки, а второй… второй?..»

С мудрой, как бы всезнающей скромностью останавливается Печорин‑Лермонтов там, где для земного языка, созданного для времени и трехмерных образов, «удобнее есть молчание». Это молчание гениальный Николай Кузанский назвал «умудренным неведением» – docta ignorantia. Такие вещи можно только познавать в личном опыте, и, как правило, передача этого опыта другому совершенно невозможна. Ибо, как говорит Платон, «Творца всяческих отыскать трудно, а отыскав нельзя об этом поведать другому». Печорин‑Лермонтов стоит у края «кровавой могилы». И опыт, который он уже переживает – пусть эта могила и не возьмет его сейчас же, – в данный момент все равно есть опыт неизглаголанный, апофатический. Мудрено ли, что и по сей день многие историки русской литературы предпочитают идти по гладко наезженным улицам, – и всю трагедию Лермонтова, так же как и его раннюю смерть, сводят к, так сказать, «полицейскому роману», то есть к политической ссылке на Кавказ.

Но может быть, так и хорошо. Сама того не желая, «политика» воздвигла между толпою и эзотерикой Лермонтова непроходимую стену, вырыла пропасть, окружила все многоярусными колючими проволочными заграждениями, пустив по ним ток высокого напряжения (выражаясь по‑современному), – и никому в голову не придет профанировать безымянную святыню, на фронтисписе которой вырезана надпись – «Неведомому Богу».

Ибо к каждой человеческой душе, а тем более к душе таких духовидцев, как Лермонтов и Пушкин, Бог обращается Своим неведомым для других ликом, не подлежащим ни профанирующим разглашениям, ни «враждебным взглядам с улицы».

 

Таинство печали

К 165‑летию Боратынского

 

Поэзии таинственных скорбей

Могучие и сумрачные дети.

Боратынский

 

Со времени написания книги Иова, Экклезиаста, псалмов, пророческих произведений и еще ранее, – человечество не перестает изумляться, не устает негодовать, скорбить и ужасаться перед зрелищем попранной правды, и переживание ужаса усугубляется очевидной ненужностью, абсурдностью зла, кем‑то содеянного, кем‑то напущенного из имеющих на это силу и власть.

«И обратился я, и увидел великие угнетения, которые делаются под солнцем: и вот слезы угнетенных, а утешителя у них нет; и в руке угнетающих их сила, а утешителя у них нет» (Эккл. 4,1 сл.). И пусть не говорят нам, что это было до Христа: вот прошло две тысячи лет, а все на земле так, как будто христианства никогда и не было – и больше всех злодействуют и непотребствуют христиане. Ведь и железный орден смерти, зла и бессмыслицы – коммунизм, несомненно, христианского происхождения. Об инквизиции и о ее эпигонах, все той же коммунистической чеке, уже надоело говорить. Тут люди хуже чертей. Характерное свойство ада есть бессмыслица мучений и терзаний. Скорби здесь нет, ибо скорбь есть рай, облеченный в траурные одежды… А выражения «рай», «райское блаженство», пусть даже примененные к недостойным объектам, не свойственны «товарищам»… Они их и вымарывают отовсюду – даже из классиков…

 

Страдать? Страдают все! Страдает темный зверь

Без упованья, без сознанья;

Но перед ним туда навек закрыта дверь,

Где радость теплится страданья.

 

Радость страдания и есть скорбь. И это чувство возвышенное, благородное, соответствующее человеческому достоинству. Оно свойственно только высшим формам человеческой экзистенции. Скорбь есть термин, обозначающий некую глубокую таинственную «эзотерическую сущность », термин ценностный. И высшая форма скорби свойственна Высшему Существу – Богочеловеку в Гефсиманском саду, в горький час моления о Чаше. Прямо противоположна глубокой скорби и «возвышенной стыдливости страдания» холодная, шипящая злоба. Враги Сына Человеческого злорадствовали и бесились, в то время, когда Божественный праведник скорбел и молился, – и в первую голову за них же.

Вот почему нельзя и недостойно смешивать обыкновенные, хотя бы и очень большие страдания с возвышенной скорбию, которая исходит из глубин любящего и состраждущего сердца.

Скорбящий этого рода скорбию Сына Человеческого бесконечно далек и от гнева, и от злобы, и тем более от желания зла другим. Здесь все идет в порядке, обратном злорадству. Только поэзии и музыке свойственно выражать все это в упоительной полноте и красоте. Нет ничего прекраснее невинно страждущего лика. Оловянные гляделки, ничего не выражающие или – что‑то же – выражающие серую скуку тупой бесчувственности самонаслаждения, прямо противостоят красоте и «возвышенной стыдливости» подлинного страдания, подлинной скорби, всегда соединенных с таинством «кенозиса», то есть убывания, угасания «злой жизни» (по Тютчеву), или, в духе Шопенгауэра, – «воли к жизни». Что бы там ни говорили, но и здесь Шопенгауэр прав, и эта воля к жизни – к «злой жизни» – всегда незаметной чертой отделена от греха и преступления, от мучительства, насилия и убийства. Вот почему и мораль, и эстетика, а тем более Св. Писание не только обоих Заветов, но и вообще всех религий, за исключением, быть может, воинственно жизнерадостного чувственного магометанства («самой новой и самой плохой из мировых религий» – согласно отзыву все того же Шопенгауэра), всегда решительно предпочитают скорбь и ее выражение – жизнерадостности, постоянно подстерегаемой и искажаемой пошлостью и бездарностью. Никогда этого не бывает в таинстве печали, где

 

Ущерб, изнеможенье, и на всем

Та кроткая улыбка увядания,

Что в существе разумном мы зовем

Возвышенной стыдливостью страдания.

 

Так заканчивается одно из лучших и музыкальнейших и в то же время глубокомысленных стихотворений Тютчева.

В основе самого сотворенного бытия лежит печаль как его первородная отрава, если угодно, «первородный грех», но в каком‑то особом смысле «потенциальности». Это символизируется в III главе книги Бытия тем, что еще до грехопадения змий уже был в раю («в первобытном рае муз»). Вот об этой «удобопревратности» ко греху, то есть к смерти, что как будто равносильно и самому греху, и его «последствиям», как‑то мало говорили и богословы, и антропологи – словно закрыты были у них и глаза, и уши, и сердце. А «удобопревратность» к греху есть и удобопревратность к «греховной печали» и к отчаянию – хотя здесь возможны оттенки не только в самой этой «беде экзистенции», но и в эстетической выразительности, обрисовывающей, формирующей в прекрасном виде эту беду, – что можно вслед за Шопенгауэром наименовать спасением через красоту.

Есть несомненно «таинственная вина экзистенции», метафизическую глубину которой видел только Один Распятый и чего не выразить никакой философии. Повторяем, только одному искусству, и притом в его редчайшие и лучшие моменты, это приблизительно удается…

И мы радуемся глубоко пессимистическому тону русской литературы и поэзии. Это значит, что, несмотря на монструозность русской истории, народ, выносивший все эти адские ужасы, – «умный и добрый народ »… И вдобавок еще народ со вкусом, не пораженный мерзостной сыпью верхоглядной пошлости.

Все без исключения большие русские поэты, как, впрочем, и прозаики, – пессимистичны. В этом смысле можно сказать, что русский гений вполне идет вровень с гением мировым и, уж конечно, с Библией.

Несмотря на резкое несходство Пушкина и Боратынского, их объединяет общая черта пессимизма и отсутствие счастливых голливудских концов, к которым с такой непреодолимой силой влекутся негролюбивые старухи с аршинными носами и индючьими кадыками: послушать их, полюбоваться ими, так, пожалуй, подумаешь, что смерти в мире нет, или, лучше сказать, на них нет смертной косы… Мы спросим стилизующих Пушкина под Холливуд: найдите нам у Пушкина «счастливый конец». Руслан и Людмила? Царь Никита? Да… Но что бы сказали Пушкин и Боратынский на такой контраргумент?.. Пожали бы плечами и отошли. Или встретили бы такими эпиграммами:

 

Все пленяет нас в Эсфири:

Упоительная речь,

Поступь важная в порфире,

Кудри черные до плеч,

Голос нежный, взор любови,

Набеленная рука,

Размалеванные брови

И огромная нога!

 

Это у Пушкина. У Боратынского гораздо страшнее и ближе к Гойе, к первоистоку этого рода вещей в искусстве:

 

Филида с каждою зимою,

Зимою новою своей.

Пугает большей наготою

Своих старушечьих плечей.

 

 

И Афродита гробовая

Подходит словно к ложу сна

За ризой ризу опуская

К одру последнему она.

 

Здесь страшнее, ибо в этой эпиграмме нет и следа той смешной шутки, которой Пушкин иногда отделывался от ранивших его мерзких или уродливых явлений, «житейских рож».

Верно кто‑то сказал об эпиграммах Боратынского: они остры, но нисколько не смешат… Конечно, в присутствии «Афродиты гробовой» не до смеха…

Линия Боратынского и Тютчева – одна и та же линия, ведущая через Державина от «Златых Цепей», «Измарагдов», «Моления Даниила Заточника» и т. д. – к Вячеславу Иванову. Пусть нас охватит у Державина могучий эротический, «буйволиный» подъем и найдем у него «Если б милые девицы»… Но стоит вспомнить Оду «Бог» или «На смерть князя Мещерского» – сразу становится видно, куда был направлен взор Державина всю жизнь, в каком предметном созерцании он центрировался. А все эти Лизы и Дуни и Даши и проч. – это только накопление поэтического электричества для удара молнии по совсем иному направлению и с совершенно иными поэтическими целями…

Ясно, что речь здесь идет о сублимации эротической энергии в направлении, ничего общего с прямыми эротическими целями не имеющем. То же самое следует сказать и о Боратынском и Тютчеве, хотя Тютчев по преимуществу космичен – и он не только непосредственно заряжается мировой энергетикой вездесущей софийности, но и переводит, транспонирует эту энергетику в неслыханно прекрасные образы. Эти образы не только обладают способностью заряжать души, внимающие артисту, тою же энергией и тою же красотой, но сплошь и рядом производят нарастание того и другого. Это благотворное нарушение смертоносного закона тождества, так тесно связанного с законами консервации и энтропии, могло бы звучать победоносно и радостно, превосходя и поглощая сумрачные тяготы и ужасы бытия. Но это – радость пограничная и трансцендентная и до нее надо пробиться, переплыв бездны четырех жутких океаноподобных потусторонних «рек» – Стикса‑Душителя, Коцита‑Слезного, Ахерона‑Стенающего и Пирифлефонта‑Огнепламенного. Так покупаются «радости» потустороннего путешествия к «новым звездам» и к «новому творению».

 

И море и буря качали наш челн,

Я сонный был предан всей прихоти волн

Две беспредельности были во мне,

И мной своевольно играли оне.

 

 

Вкруг меня как кимвалы звучали скалы

Окликалися ветры и пели валы,

Я в хаосе звуков лежал оглушен,

Но над хаосом звуков носился мой сон.

 

 

Болезненно яркий, волшебно немой,

Он веял легко над гремящею тьмой,

В лучах огневицы развил он свой мир. –

Земля зеленела, светился эфир.

 

 

Сады‑лавирины, чертоги, столпы

И сонмы кипели безмолвной толпы.

Я много узнал мне неведомых лиц,

Зрел тварей волшебных, таинственных птиц,

 

 

По высям творенья как Бог я шагал

И мир подо мною недвижный сиял.

Но все грезы насквозь, как волшебника вой,

Мне слышался грохот пучины морской

И в тихую область видений и снов

Врывалася пена ревущих валов.

 

Это «Сон» насквозь, если так можно выразиться, «платонический» и одновременно библейско‑евангельский. В нем – все. Человеку дано видеть возникновение нашего мира или, быть может, еще иных миров, после того как наш разрушится. Тот же Тютчев возгласил на все человечество, на все мироздание:

 

Блажен, кто посетил сей мир

В его минуты роковые,

Его призвали всеблагие,

Как собеседника на пир.

Он их высоких зрелищ зритель,

Он в их совет допущен был

И заживо, как небожитель,

Из чаши их бессмертье пил.

 

Но как дорого приходится расплачиваться за такие зрелища! И опять встает вопрос Достоевского – «по карману ли нам такая цена»? И сам Тютчев сознается:

 

Мы в небе скоро устаем, –

И не дано ничтожной пыли

Дышать божественным огнем.

 

Страдания эти – страдания «промежуточного существа», каким является человек ‑

 

Я связь миров повсюду сущих.

 

К этому определению Державина Боратынский прибавил новый эпитет, гениальный и по своему красноречивому трагизму и по своей яркой метафизической выразительности и точности ‑

 

Недоносок!

 

Великолепное, типично «бетховенское в поэзии» стихотворение Боратынского под этим заглавием разъясняет, в общем, до нужных глубин этот, поистине неисчерпаемый, термин, один уже составляющий грандиозный отдел в философской антропологии.

 

Я из племени духов,

Но не житель Эмпирея,

И едва до облаков

Возлетев, паду слабея.

Как мне быть? Я мал и плох;

Знаю: рай за их волнами

И ношусь, крылатый вздох,

Меж землей и небесами.

Блещет солнце: радость мне.

С животворными лучами

Я играю в вышине

И веселыми крылами

Ластюсь к ним как облачко,

Пью счастливо воздух тонкой:

Мне свободно, мне легко

И пою я птицей звонкой.

Но ненастье заревет

И до облак свод небесный

Омрачившись вознесет

Прах земной и лист древесный.

Бедный дух! Ничтожный дух!

Дуновенье роковое

Бьет крутит меня как пух,

Мчит под небо грозовое.

Бури грохот, бури свист.

Вихорь хладный, вихорь жгучий,

Бьет меня древесный лист,

Удушает прах летучий.

Обращусь ли к небесам,

Оглянуся ли на землю,

Грозно, черно тут и там;

Вопль унылый я подъемлю,

Смутно слышу я порой

Клич враждующих народов,

Поселян беспечных вой

Под грозой их переходов,

Гром войны и крик страстей,

Плач недужного младенца,

Слезы льются из очей:

Жаль земного поселенца.

Изнывающий тоской

Я мечусь в полях небесных,

Надо мной и подо мной

Беспредельных – скорби тесных.

В тучу кроюсь я, и в ней

Мчуся, чужд земного края,

Страшный глас людских скорбей

Гласом бури заглушая.

Мир я вижу как во мгле;

Арф небесных отголосок

Слабо слышу. На земле

Оживил я недоносок.

Отбыл он без бытия:

Роковая скоротечность,

В тягость роскошь мне твоя,

О бессмысленная вечность!

 

Эта единственная, не имеющая ни предшественников ни эпигонов, антропологическая поэма переходной творческой агонии только в своей первой части, вернее, в первом отделе представляет, так сказать, страничку из духовной автобиографии осужденного на смертную скорбь гениального мыслителя – поэта, которому нет места ни на небе, ни на земле: характерная судьба человеческой гениальности, если она настоящая, заключается в некоем предвечном скитальчестве и изгнанничестве – «Сын Человеческий не имеет, где преклонить голову» (Матф. 8:20). Здесь гений получает честь разделить свою судьбу с Тем, Кто его посылает.

«Посему, вот, Я посылаю к вам пророков, и мудрых, и книжников; и вы иных убьете и распнете, а иных будете бить в синагогах ваших и гнать из города в город» (Матф. 23, 34).

Боратынский вкусил полную чашу скорбей непризнания и духовного изгнанничества. Физическое изгнанничество его не постигло – оно было уготовано для всей страны и всего народа, – и мы принадлежим к этому поколению внешних и внутренних изгнанников. На краю этого изгнанничества стоял А. Фет, когда пророчествовал в своем совсем не риторическом молении сквозь свой судорожный атеизм, припадкам которого был временами подвержен:

 

О Боже! перед кем везде страданья наши

Как звезды по небу полночному горят!

Не дай моим устам испить из горькой чаши

Изгнанья мрачного по капле жгучий яд!

 

И это все писали помещики, личное благосостояние которых и поэтически‑мыслительский гений, казалось, не оставляли желать ничего лучшего. Так нет же – и они должны были нести свой крест.

И поэма Боратынского «Недоносок», переходя за свою специфическую биографичность, расширяется до размеров выражения очень характерной для эпохи Боратынского «мировой скорби», переживания мирового и общечеловеческого неблагополучия, порядка уже вполне экзистенциального, где ситуация и роковое стечение обстоятельств раскрываются как онтология. Ибо подлинный экзистенциализм совсем не есть отказ от онтологической проблемы, но лишь отказ от попытки взять ее приступом в лоб, логико‑методологическими приемами классической философии, с тем, чтобы взять ее своим обходным путем. Экзистенциализм состоит в анализе положения человека в мире и его судеб и в расшифровке мирового шифра‑жизни как символа. Сюда же входит и решение вопроса, почему согласно четвероевангелию и Иоаннову откровению судьбы мира как космоса так нерасторжимо сплетены с судьбами человека и Сына Человеческого и с Его крестом.

Термин «недоносок », если оставить его уничижительный смысл и принять смысл антропологически‑метафизический, делается эффективным для разгадки смысла человека, мира и Бога только тогда, когда мы примем всерьез, к сведению и в известном смысле к исполнению, слова Евангелия: «Отец Мой творит и Я творю досель».

И тогда ответ столь же прост, сколь и грандиозен:

Продолжающееся творение мира и человека и притом в актуальной вечности.

Ни мир, ни человек не закончены, да и закончены быть не могут. Такая законченность была бы величайшей бедой и величайшим неудачничеством, – как в плане Божественном, так и в плане мировом. Здесь «конец» был бы действительно «концом» в самом черном и отрицательном смысле слова. Он означал бы финальную неудачу Бога в лице творящего и искупляющего Логоса – и удачу «проклятейшего сатаны», который поставил себе задачей во что бы то ни стало остановить миротворение и затормозить мировой процесс.

Для этой цели и придуманы им всевозможного рода завершенные системы (безразлично, в какой области и в чем бы они ни состояли), даже под самыми похвальными предлогами самой похвальной ортодоксии, – независимо от того, католическая ли она или марксистская («диаматическая»). Остановки на «седьмом дне », так сказать мирового шабаша, обязательно и во мгновение ока превращаются в шабаш ведьм и чертей. Это открытие сделал Гете, за что одно его можно уже назвать «трижды величайшим»:

Стоит сказать мгновенью: остановись, ты так прекрасно, –

 

Verweile doch! Du bist so schön!

 

– и человек безвозвратно попадает в лапы сатане, ибо его‑то задача как раз и состоит в том, чтобы под каким угодно предлогом, но остановить как мировой процесс, так и его познание, то, что Гр. Герман Кайзерлинг так удачно назвал Die schöpferische Erkenntnis.

Неучитываемые заслуги надо признать за Анри Бергсоном и за Тейяр де‑Шарденом в плане научно‑философском (а у Тейяра и в богословском) за их нежелание признать «остановку на седьмом дне», за их отвержение «мировой забастовки», мирового «шаббеса» и за твердое исповедание для нашего времени самого важного догмата, который в иерархической Церкви и за догмат до сих пор не был принят и всячески держится в тени, «затушевывается»:

«Отец Мой творит и Я творю досель».

А это значит, что человек еще недоделан, недотворен, что перед ним – неслыханные перспективы в вечности, – не уявися, что будем, – что если он остановится, пожелает «передохнуть», пожалуется на скорби и усталость – то он недостоин ни самого себя ни, тем более, Того, Кто в начале благой катастрофы миротворения не был остановлен перспективой крестного кенозиса и актуальной бесконечности в Царствии Отца, постулируемой как тайна творения.

Перед Боратынским в один из его жутких и великих дней открылась эта невыносимая для «незавершенного человека», для «недоделанного гения», для «недоноска» необходимость додумывать и доделывать себя в творческой, актуальной вечности – он восскорбел и пал духом, ибо отделил в себе человека и актуальную вечность, сделал себя объектом, а не субъектом вечности. А это действительно невыносимо. Это – отказ от «почести вышнего звания», «возвращение билета», оказавшегося не по карману.

Как это постоянно встречается у Достоевского и других трагиков, здесь в шуточной форме выражена одна из жесточайших сторон трагедий богочеловеческой экзистенции. Трагедия здесь двойная: человек не может или не хочет понести того, что Бог возложил на него в Своих ожиданиях, и оказывается, так сказать, банкротом; Бог, отдавший все до Самого Себя, в остальном ожидает от человека достойной ответной жертвы и ответного усилия. «Не могу и не хочу» – вот что чаще всего слышится из среды «человеческого, слишком человеческого». Но это уже Хула на Св. Духа. Таковы ответы тех, кого приглашают посланные на таинственный брачный пир Сына Божия. «Тогда послал Он Свои войска истребить их и сжег их город». Еще и еще – «Бог поругаем не бывает».

Трагедия достигает предельного ужаса, когда бессилие обнаруживается среди посланников и среди избранных, тоже соблазняемых и увлекаемых на дно адово. На «дикий ад» оказалась, по собственному признанию, обречена душа Боратынского. Это неблагополучие среди самого ценного и «мерзость запустения на святом месте» находит в нем, пожалуй, самого яркого живописца. У него, как у Бетховена и у Чайковского, мы внимаем всем оттенкам скорби – от благозвучных, величественно гармонических элегий, пение которых подобно гулу гигантских сосен вековой тайги, и до яростного, всесокрушающего, хаотически‑безумного урагана, что уже и скорбию назвать нельзя… «Жалуйся, если есть внемлющий»…

Боратынского замучило, когда он вычитал у Белинского, что гений, собственно, Кольцов, а он, Боратынский, создатель «Недоноска», «Последнего поэта», «Осени» и других этого калибра вещей – «ничтожный паркетный шаркун».

Так как и Гёте (поэт, мыслитель, минеролог, ботаник, зоолог, автор теории цветов и красок, государственный человек), и написавший ему вполне конгениальную эпитафию Боратынский были одинаково завалены «прогрессивной» грязью словоизвержений Белинского (последний особенно бесился по поводу похвалы по адресу Гете), то нам здесь надо напомнить эту дивную эпитафию, тем более что из нее видно, кто был оплеван, так оплеван и что такое подлинный энциклопедизм, столь ненавистный прислужникам желто‑красного интернационала.

НА СМЕРТЬ ГЁТЕ

 

Предстала, и старец великий смежил

Орлиные очи в покое,

Почил безмятежно, зане совершил

В пределах земных все земное.

Над дивной могилой не плачь, не жалей,

Что гения череп наследье червей.

Погас! Но ничто не оставлено им

Под солнцем живых без привета;

На все отозвался он сердцем своим,

Что просит у сердца ответа:

Крылатою мыслью он мир облетел,

В одном беспредельном нашел ей предел.

Все дух в нем питало: труды мудрецов,

Искусств вдохновенных созданья,

Преданья, заветы минувших веков,

Цветущих времен упованья;

Мечтою по воле проникнуть он мог

И в нищую хату, и в царский чертог.

С природой одною он жизнью дышал,

Ручья разумел лепетанье

И говор древесных листов понимал,

И чувствовал трав прозябанье;

Была ему звездная книга ясна

И с ним говорила морская волна.

Изведан, испытан им весь человек!

И ежели жизнью земною

Творец ограничил летучий наш век

И нас за могильной доскою,

За миром явлений, не ждет ничего:

Творца оправдает могила его.

И если загробная жизнь нам дана,

Он, здешней вполне отдышавший

И в звучных глубоких отзывах сполна

Все дольнее долу отдавший,

К Предвечному легкой душой возлетит,

И в небе земное его не смутит.

 

В те времена Россия стояла как будто крепко, революция едва начинала собирание черных сил. Все же Белинский мог вредить Боратынскому утробно, зная, что за плечами у него стоит черная сила, высланная адом. Сначала – критиканствующее заглушение гениальной музыки мыслеобразов великого поэта, потом… мы свидетели этого «потом»… Этой трагедии посвящены две поэмы: «На посев леса» и знаменитая «Осень».

Чтобы не испытать финального позора, когда бесы пересилят, вырвут и разобьют вдребезги священную лиру, а заступиться будет некому, артист‑мыслитель сам добровольно отрекается от нее.

НА ПОСЕВ ЛЕСА

 

Опять весна, опять смеется луг,

И весел лес своей младой одеждой,

И поселян неутомимый плуг

Браздит поля с покорством и надеждой.

Но нет уже весны в душе моей,

Но нет в душе моей уже надежды,

Уж дольний мир уходит от очей,

Пред вечным днем я опускаю вежды.

Уж та зима главу мою сребрит,

Что греет сев для будущего мира,

Но враг земли не перешел пиит,

К его сынам еще взывает лира.

Велик Господь! Он милосерд, но прав.

Нет на земле ничтожного мгновенья;

Прощает Он безумие забав,

Но никогда пирам злоумышленья!

Кого измял души моей порыв[28],

Тот вызвать мог меня на бой кровавой,

Но предо мной сокрытый ров изрыв,

Свои рога венчал он грозной славой!

Летел душой я к новым племенам,

Любил, ласкал их пустоцветный колос;

Я дни извел стучась к людским сердцам,

Всех чувств благих я подавал им голос.

Ответа нет. Отвергнул струны я,

Да хрящ другой мне будет плодоносен!

И вот ему несет душа моя

Зародыши елей, дубов и сосен.

И пусть! Простяся с лирою моей,

Я верую, ее заменят эти

Поэзии таинственных скорбей

Могучие и сумрачные дети.

 

Краски здесь свинцовые, с темно‑черной зеленью пополам – словно непроходящая темная пелена. Это «осенняя весна» или «весенняя осень», где, быть может, и есть лазурь, но только не для самого поэта.

Из поэм‑элегий Боратынского, в которых страдание и зло так удивительно, по Шопенгауэру, в некоем таинственном духовно‑алхимическом процессе переплавляются в чистое золото красоты, следует назвать

ЗАПУСТЕНИЕ

 

Я посетил тебя, пленительная сень,

Не в дни веселые живительного мая,

Когда зелеными ветвями помавая,

Манишь ты путника в свою густую тень:

Когда ты веешь ароматом

Тобою бережно взлелеянных цветов.

Под очарованный твой кров

Замедлил я моим возвратом.

В осенней наготе стояли дерева

И неприветливо чернели;

Хрустела под ногой замерзлая трава

И листья мертвые волнуяся шумели.

С прохладой резкою дышал

В лицо мне запах увяданья,

Но не весеннего убранства я искал,

А прошлых лет воспоминанья.

Душой задумчивой медлительно я шел

С годов младенческих знакомыми тропами;

Художник опытный их некогда провел.

Увы! Рука его изглажена годами.

Стези заглохшие, мечтаешь, пешеход

Случайно протоптал. Сошел я в дол заветный,

Дол первых дум, лелеятель приветный

Пруда знакомого искал красивых вод,

Искал прыгучих вод мне памятной каскады.

Там, думал я, в душе моей

Толпою полетят виденья прошлых дней.

Вотще! Лишенные хранительной преграды,

Далече воды утекли,

Их ложе поросло травою,

Приют хозяйственный в нем ульи обрели;

И легкая тропа исчезла предо мною.

Ни в чем знакомого мой взор не обретал!

Но вот, по‑прежнему, лесистым косогором,

Дорожка смелая ведет меня… обвал

Вдруг поглотил ее… Я стал.

И глубь нежданную измерил грустным взором;

С недоумением искал другой тропы.

Иду я где беседка тлеет

И в прахе перед ней ее лежат столпы,

Где остов мостика дряхлеет.

И ты, величественный грот,

Тяжело‑каменный, постигнут разрушеньем

И угрожаешь уж паденьем.

Бывало, в летний зной прохладный полный свод.

Что ж? Пусть минувшее минуло сном летучим!

Еще прекрасен ты, заглохший Элизей

И обаянием могучим

Исполнен для души моей.

Тот не был мыслию, тот не был сердцем хладен,

Кто безымянной неги жаден,

Кто своенравный бег тропам сим указал,

Кто преклоняя слух к таинственному шуму

Сих кленов, сих дубов, в душе своей питал

Ему сочувственную думу.

Давно кругом меня о нем умолкнул слух,

Прияла прах его далекая могила,

Мне память образа его не сохранила,

Но здесь еще живет его доступный дух;

Здесь друг мечтанья и природы,

Я познаю его вполне:

Он вдохновением волнуется во мне,

Он славить мне велит леса, долины, воды;

Он убедительно пророчит мне страну

Где я наследую несрочную весну,

Где разрушения следов я не примечу,

Где в сладостной тени невянущих дубов,

У нескудеющих ручьев,

Я тень священную мне встречу.

 

Это превосходное стихотворение внушило И.А. Бунину аналогичное произведение в прозе, которое он так и окрестил – «Несрочная весна». Здесь писатель к мотивам разрушения от естественных причин и от «реки времен» присоединил – и с какой тонкостью и силой – «чудище обло, озорно, стозевно и лаяй» – революцию, прихватив по сему случаю и китайского солдата вместе с латышами, по велению Ленина, Троцкого, Дзержинского и проч. заливавших тогда всю Россию кровью и покрывавших ее безымянными могилами и грудами развалин… Одно ставшее музейным экспонатом «Дворянское гнездо», случайно сохранившееся в общем необозримом океане руин и пепелищ, описано Буниным с присущим ему мастерством и с присоединением описания путешествия к заповеднику. Переживание хаоса, окаянного беспорядка, мерзости запустения и всеобщего оскотиненья контрастирует с «заглохшим Элизеем». Сколько утешительной красоты и веяния «Вечной Памяти» разлито в обеих поэмах – стихотворной Боратынского и прозаической И.А. Бунина…

Магией искусства здесь показана и выявлена преобразующая и утешительная сила красоты в соединении с немеркнущей мистикой пережитых страданий. И если красоте суждено спасти мир, то только красоте этого типа, ибо она – утешает.

Величественная печаль и высокая безнадежность Боратынского, его дионисическое упоение отчаянием так хороши потому, что силой аполлинистического искусства, аполлинистической «алхимии» переходят, переплавляются в бессмертную, утешительную, актуально вечную красоту. Эта красота, кенотически нисшедшая в страданиях до конца и без конца в «область темную», потом вместе с преображенными униженными и оскорбленными вечными ценностями возносится выше всех небес – вне сферы досягаемости «бесов немощных дерзостей». Такова сила Духа Святого, таково и все то, что несет с собою столь близкое Духу Святому софийное веяние вечно Женственного.

 

Когда, дитя и страсти и сомненья,

Поэт взглянул глубоко на тебя –

Решилась ты делить его волненья,

В нем таинство печали полюбя.

Ты, смелая и кроткая, со мною

В мой дикий ад сошла рука с рукою:

Рай зрела в нем чудесная любовь.

О, сколько раз к тебе, святой и нежной,

Я приникал главой моей мятежной,

С тобой себе и небу веря вновь.

 

И силой таинства Духа Святого и Вечно Женственного сам «дикий ад» «отчаяния пагубного» обращался в спасительную красоту. И только, кажется, здесь еще оставалось место для веры в непобедимую благость и мудрость абсолюта, как Бога Живого.

Эти мотивы слышатся в грандиозной и всеиспепеляющей поэме «Осень », пробиваясь сквозь стук палаческого молота черной судьбы, молота, «вбивающего в ладонь последний гвоздь» (А. Блок «Осенняя любовь»).

Приводим здесь только последние строфы этой поэмы:

 

Пускай приняв неправильный полет

И вспять стези не обретая,

Звезда небес в бездонность утечет;

Пусть заменит ее другая:

Не явствует земле ущерб одной,

Не поражает ухо мира

Падения ее далекий вой,

Равно как в высотах эфира

Ее сестры новорожденный свет

И небесам восторженный привет!

 

 

Зима идет, и тощая земля

В широких лысинах бессилья;

И радостно блиставшие поля

Златыми класами обилья:

Со смертью жизнь, богатство с нищетой,

Все образы годины бывшей

Сравняются под снежной пеленой,

Однообразно их покрывшей:

Перед тобой таков отныне свет,

Но в нем тебе грядущей жатвы нет!

 

В этой, стоящей на высотах Данте поэме отчаяния, спасительность засвидетельствована мотивами покаянной красоты, да и вообще, глубоко религиозным духом. «Осень» и «На посев леса» Боратынского – стихотворно‑симфонические поэмы об агонии души, медленно убиваемой палачеством мелкого беса.

 

Адский холод Гоголя

 

Из той раскаленной «галаксии духа», где центральным сгущением является солнце Пушкина, выделилось помимо Лермонтова еще три грандиозных светила: Гоголь, Достоевский и Лев Толстой.

Творчество Пушкина и Лермонтова есть «исповедь великих грешников ». Как тут не вспомнить столь родственного всем трем и столь близкого русской душе Генрика Ибсена:

 

Что значит жить? – В борьбе с судьбою

С страстями темными сгорать.

Творить? – То значит над собою

Нелицемерный суд держать!

 

Со времен начала творческого подвига Гоголя и начинается тот самый «Страшный суд » (если угодно – «самосуд »), который скорбные головой «критики» приняли за обличение (социально‑политическое, конечно) «русской дореформенной действительности».

Гоголь одной стороной своего творчества и своей мысли как бы соединен с Лермонтовым и особенно с Пушкиным, которого он оболгал, хотя и «обирал». Однако, будучи только прозаиком, он не мог быть молитвотворцем‑гимнографом, и уж о нем нельзя было сказать, что «сущность человека – это молитва». Правда, он написал «Размышление о Божественной Литургии», и никто так близко не стоял к миру настоящих, в видимом образе являющихся бесов‑гномов, которым повелевал согласно Евангелию Христос. Борьба – в том числе молитвами и экзорцизмами – с этим миром «Вия» и «Страшной мести» должна быть названа самым сильным местом в творчестве Гоголя. Можно даже сказать, что Гоголь так велик, что выходит за пределы искусства и его основного орудия – красоты, – чтобы явить «реальный» (в смысле Платона) мир духов в видимом воплощении, что сам Гоголь уже не считал искусством. На эту тему и написан гениальный «Портрет».

Когда лакею Смердякову дали читать «Вечера на хуторе близ Диканьки», то лакей в качестве настоящего «ученого» и «прогрессивного критика» XIX в. отверг Гоголя: «про неправду все писано».

Вся эта, самая важная часть гоголевского творчества отвергается и по сей день «прогрессистами» и «радикалами», по соображениям «смердяковской» психологии. Заинтересовались только его «реализмом» (конечно, «обличительным», который у него разыскали), и настоящий интерес к Гоголю появился только благодаря «Ревизору», «Женитьбе» и «Мертвым душам», да еще по той причине, что необычайная глупость николаевской цензуры сделала Гоголя полем битвы «радикалов» и «консерваторов», ибо консервативно‑охранительного по психологии и по вкусам Гоголя она нарядила во фригийскую шапочку якобинца‑террориста. Глупее этого был, пожалуй, только еще злой, жестокий и поразительно некультурный духовник Гоголя, «присноблаженный дурак» (по выражению Лескова), сильно помогши гениальному мистику‑духовидцу совершить тот акт, который фактически был самой ужасной формой самоубийства. Мы говорим о сожжении второго тома «Мертвых душ».

В своей земной судьбе и по свойствам своего гения Гоголь вполне и до конца вкусил и от адского огня, и от адского холода – in caldo е in gelo, по выражению Данте.

К этому надо присоединить мучения – едва ли не самые сильные, сильнее «жара и льда», – мучения от постоянного созерцания уродливых рож, «харь». И это именно ему, который, кажется, как никто, был наделен чувствительностью к красоте и ко всему изящному, – откуда и его тяготение к Италии и к Элладе (более всего – к Италии, в которую он был влюблен безумно, как в женщину).

В этом удивительном, мучительном раздирании между предельной красотой и предельным безобразием, Гоголь может быть сравним только с одним мастером живописи (искусства, которое он больше всего любил и понимал). Этот мастер, в своей области адекватный Гоголю и также прогремевший на весь мир, – великий испанец Франсиско Гойя.

Понадобились усилия всех критиков и артистов Русского ренессанса, чтобы наконец, хотя бы отчасти, понять, что дело здесь не в «обличениях» и не в «реализме», тем более не в «натурализме», но в «духовидении», «визионерстве » и в «символизме».

Проф. Шамбинаго в своем небольшом, но очень проницательном труде, с заслугами пионера в неисследованной области, под заглавием «Гоголь и Гойя», следуя очень плодотворному сравнительному методу, показал, что и Гоголь, и Гойя не писали ни шаржей, ни карикатур, но оба были как бы зачарованы видением таких подлинников, которые на общепринятом языке именуются «масками » (по‑русски – «харями»). Маски‑хари пошли со времен классической древности и ее театральной практики, где особенно ценился «типизм », то есть то, что Платону было приписано в качестве так называемых «идей ». Маски‑хари Гоголя и Гойи и были «Платоновыми идеями», только «идеями» злого, уродливого, разлагающегося, распадающегося, грешного и припустившего себе сатану, а потому и осатаневшего мира. Гоголь и Гойя как бы хотели показать, что противоположность «красоте, спасающей мир », есть уродство, которое его губит.

Платон поставил и решил в отрицательном смысле вопрос о существовании «в горнем мире идей» – вещей уродливых, грязных, низких, вообще говоря, «аксиологически отрицательных», так сказать, «деформированных».

Это вполне понятно: хотя для Платона адское бытие и существовало – в знаменитом мифе «Эр» в его «Политейе» имеется прототип «Ада» Данте, так же как и прототип «Рая», – но сам Платон никогда не мог решиться искать прототипов уродства и зла, ибо, по мнению его, как и Отцов Церкви, воспитанных на Платоне, не может быть прототипов зла и уродства: «зло хотя и реально, но не субстанциально».

Однако мир продолжал совершенствоваться во зле. Да и сама идея неподвижной театральной маски, выражающей страдание, злобу, зависть и т. п., уже была фактическим приятием, если не отрицательной «идеологии», что было бы онтологическим дуализмом, то во всяком случае, такого состояния падшего и обезображенного грехом мира и человека, который как бы следовал бесам и видел в них свой «отрицательный ведущий образ». Собственно, сам Гойя редко рисует настоящих бесов, но в его музее «масок‑харь» есть очень много до конца демонизированных образов. То же самое у Гоголя, – хотя собственно бесов у него больше. Но оба как бы говорят: полюбуйтесь, к чему приводит отпадение от Творца и Спасителя. У Гоголя есть два жутких определения на эту тему. Оба они связаны с образом Плюшкина, пожалуй, самого жуткого из всего того, что он создал в «Мертвых душах». Это – образ богомерзкой, бесовской старости, обезображенной скареднейшей скупостью и полным угасанием любви… «Могила милосерднее: на ней написано: здесь погребен человек. Но ничего не прочтешь в хладных бесчувственных чертах бесчеловечной старости». И все там же: «нынешний пламенный юноша отскочил бы в ужасе, если бы ему показали его портрет в старости». И наконец: «все похоже на правду, все может статься с человеком». В этом пункте демонология Гоголя совпадает с демонологией Достоевского, который в этом отношении частью множит «хари» Гоголя, частью идет еще дальше в развитии этой предельно страшной темы. Мы остановились на проблеме старости по двум причинам: во‑первых, потому, что у Гоголя, как и у Гойи, в их галерее чудовищ это, пожалуй, самые страшные; во‑вторых, потому, что старость есть итог жизни и ее «амартологический» результат, то есть как бы сумма, итог непотребств человека, начиная с поры его «юношеских безумий». В сущности говоря, это главная и основная мысль Гоголя, лейтмотив не только его художественного творчества, но и его собственной жизни.

В гениальной иконе неизвестного мастера XVII века Новгородской школы «Рождество Христово» святой Иосиф изображен мучимый мрачными сомнениями по поводу Пресвятой Богородицы, которую он, «будучи праведен, не хотел обличить, но решил тайно отпустить».

Искушающий Иосифа сатана изображен в виде отвратительного мохнатого горбатого старика с циничным выражением «хари», типа не то Гоголя, не то Гойи.

Гоголь впервые появляется в большой русской литературе как настоящий прозаик – повествователь, которому стихотворный склад не подходит, и по содержанию его творчества, и по той причине, что Гоголь был и не способен к настоящей мерной стихотворно‑музыкальной поэзии. Быть может, поэтому он и смотрел с таким благоговением снизу вверх на гений Пушкина, получая крохи с его царской трапезы, крохи, которые он, конечно, немедленно сам обращал в гигантские по замыслу и по выполнению творения.

Его юношеская стихотворная поэма, написанная в духе немецкого романтического мистицизма, «Ганс Кюхельгартен», заслуженно провалилась, не оставила даже пузырей на поверхности Леты, пошла, как кирпич, ко дну, потому что с точки зрения музыкально‑стихотворной была действительно «кирпичом». Однако в ней уже содержатся намеки не только на все будущее творчество Гоголя, но и на его личную трагедию. В этом отношении она еще не была в должной степени использована биографами и исследователями гоголевского творчества. Гоголь по природе – прозаик. Ни «звуков сладких», ни «молитв» искать у него не приходится. Его совершенство стиля и приемов есть типичная проза. Достоинства ее – огромны, по сей день Гоголь может быть учителем, образцом и ведущим образом. Таким он и оказался для очень многих крупнейших представителей русской прозы, включая Достоевского и Федора Сологуба, к сожалению недостаточно оцененного по сей день. Однако, как на солнце есть пятна – есть они и на гоголевской прозе, хотя их происхождение очень глубоко и может быть объяснено метафизикой гоголевских глубин, его de profundis.

На первом месте среди недостатков Гоголя стоит обилие у него риторических периодов. Сами по себе они настолько хороши, что вошли во все учебники теории словесности, но у Гоголя они являются теневыми сторонами. Кроме того, как мы уже говорили, русский язык не выносит риторики. Вместе с риторикой у Гоголя идут и преувеличения, гиперболы, настолько неумеренные и даже странные, что лишь гигантский размер его как мастера и мыслителя до некоторой степени приглушает их неприятный эффект. Достаточно привести, например, такую тираду: «редкая птица долетит до средины Днепра». И таких «птиц» у Гоголя очень много: устаешь их замечать и вылавливать. Однако риторика, особенно под пером такого мастера, как Гоголь, есть совсем не недостаток мастерства, а некий зловещий «знак» – «тест», выражаясь языком современного психоанализа; как всюду, так и у Гоголя, риторика и преувеличения – неизменный признак душевного холода. И действительно, основная черта «психологии глубин» Гоголя есть ледяной холод. Тщетно всю жизнь стремился он «согреться» – и под солнцем своей прекрасной родины Украины, и под знойными лучами густо‑синего итальянского неба.

Как и риторические преувеличения Гоголя, его необычайные, как будто «неестественные», но по‑своему великолепно выписанные женские образы, такие неслыханные красавицы, каких «свет не производил», это тоже – отчаянная, никогда не удавшаяся попытка согреться эротическим огнем. Не менее, если не более самого Пушкина, понимал он толк в женской красоте и особенно в прелести женских ножек. Но и здесь он оставался только артистом без малейшего эффекта для собственной, коченевшей в междупланетной стуже души. Конечно, хорошо знакомые с этим предметом мистик и психоаналитик скажут с торжеством: и отлично – Гоголю это было нужно как специалисту по нечистой силе, ибо и сам преподобный Серафим, современник Гоголя, определил сатану двумя исчерпывающими словами: «сатана хладен». Но нельзя забывать, что здесь речь идет не только об артисте и метафизике, но также и о живой человеческой душе, как бы с самых нежных лет приговоренной Промыслом или оставленной Промыслом пребывать на льдинах, никогда не ведающих ни солнечного луча, ни теплого веяния.

Задача Гоголя была совсем не «изображать» нечистую силу или «символизировать» черный ужас экзистенции, а явить подлинник. Это – ужас его жизни. Здесь нельзя не вспомнить, что жуткая шестая симфония Чайковского си‑минор («Патетическая»), которую так любят за ее предательское «сладкозвучие» и гениальнейшую тематическую изобретательность, совсем не есть «изображение смерти» или «повествование о смерти»: это есть сама смерть как таковая. Кажется, только одному Льву Толстому было дано понять через музыку Бетховена (Чайковского он тоже чрезвычайно любил), что речь здесь идет совсем не об «изображении», но о некоторых жутких «платоновских» подлинниках, «парадигмах». С гениями вообще шутки плохи, а тем более с такими, как Бетховен, Гоголь, Чайковский…

Гоголя с Лермонтовым соединяет оккультная метапсихика. Для этого только стоит прочитать неоконченный «Штосс» и сравнить его с соответствующими произведениями Гофмана и Гофманом вдохновлявшегося Гоголя. Это также одна из любимых житийных и мистических тем церковно‑отеческой литературы, а совсем не «фантастика» и не «выдумка». Только «ученый» Смердяков о всем этом выразился: «про неправду все писано». Недаром он от этой «неправды» и повесился.

Поэтому творчество Гоголя, как и все дальнейшее творчество великих русских прозаиков и романистов, имеет два аспекта. Первый аспект – это собственно‑художественная проза, явленные ею образы и картины. Другой аспект – миросозерцательный, метафизический, философский, иногда находящий себе символический выход в художественном образе, но иногда непосредственно выражающий свою, как принято говорить, точку зрения в более или менее искусно построенных философско‑метафизических, а порою – богословских понятиях и суждениях. Этим, конечно, задача историка философии русской литературы и историка русской философии облегчается в значительной степени. Однако этим не «снимается» ни с философа русской литературы, ни с историка русской философии обязанность «расшифровки» литературно‑поэтических символов. Задача эта – безмерно трудная и требует не только очень большого искусства и очень большой техники, но ещё и прежде всего большого дара, большого чутья и способности прозрения в глубину вещей (Wesenschau Гуссерля). Надо заметить, что эта жуткая тема была поставлена самим Гоголем и решена с поразительной остротой в его повести «Портрет». В ней сочетаются все три элемента Гоголевского творчества: гениальная «фантастика» – демонология; гениальный символический и платонический «реализм»; и оригинальная метафизика. В ней в особой степени проявляется «темный ум» Гоголя, глубокий и загадочный, подобно «темному уму» Гераклита.

«Темнота» и «неотчетливость» могут быть признаками каких‑то существенных изъянов в мысли, но могут также свидетельствовать и о том, что мыслитель сделал все от него зависящее, чтобы выразить бесконечно трудную или бездонную тему на обычном языке и прибег к языку «темному» и «пифическому», «неотчетливому» только по той причине, что другого адекватного языка, вообще, здесь быть не может, что ему только и остается с крайними мучениями «вещать», а тому, кто его стремится усвоить и понять, с такими же крайними мучениями «расшифровывать». В этой области «даровых» истин не бывает и все добывается потом и кровью, бессонными ночами и, что самое тяжкое, презрением и насмешками со стороны окружающей «черни».

В «Портрете» Гоголя есть восклицание, составляющее как бы общий ключ ко всем трем сторонам гоголевского творчества, во всей его полноте, и могущее служить эпиграфом к полному собранию его сочинений:

«Ну, брат, состряпал ты черта!»

Нужны были долгие десятки лет, протекшие после смерти Гоголя, и появление таких критиков‑комментаторов, как Проспер Мериме и Д.С. Мережковский, чтобы уловить эту основную черту в творчестве Гоголя.

Остановимся на одной особенности подлинной гениальности: способности выделять из себя, создавать самостоятельные духи и образы, которые ведут потом уже независимую от их творца и «родителя» жизнь. Эти образы можно сопоставить с «идеями» или «парадигмами» Платона. Они, по выражению Достоевского, «носятся в воздухе». Но нужна антенна очень большого дара, чтобы такую идею‑образ схватить и претворить – либо в другую идею‑образ, либо в адекватное ей, комментирующее понятие философа‑метафизика. Заметим, кстати, что как в радиотехнике существуют и радиостанции, посылающие волны, и радиоприемники, эти волны воспринимающие, так и в искусстве есть творцы мыслеобразов, посылающие в духовное пространство ранее не бывшие создания, есть и другие, которые как бы пассивно их воспринимают. Однако «пассивность» здесь только кажущаяся. Ни воспринять, ни тем более запомнить образы и понятия, будь то в звуках, словах, в картинах (теперь есть и телевидение), невозможно в чисто пассивном порядке. В сущности, восприятие есть такое же творчество, как и создание мыслеобразов – форм. Поэтому так удручающе мала аудитория подлинных талантов, а тем более гениев. В этом несказанное и поистине «гефсиманское» мучение гениальных натур. Они говорят для всех и излучают «свои волны» для всего мира. Воспринимают же их, не искажая, но любовно в адекватном порядке стремясь идти дальше и развивать в том же духе, лишь единицы. Эту трагедию изобразил Алексей Толстой в образе слепого певца, поющего одиноко. Есть и у Кнута Гамсуна в его «Виктории» образ этого одиночества:

«Вдали стоит одиноко забытый орган и играет. Из органа течет кровь. Течет эта кровь, а между тем, он все играет…»

Собственно говоря, не только одни гениальные мыслеобразы носятся в умопостигаемом пространстве, ища соответствующего преемника. Все, что ни сделают и ни скажут люди, тоже никогда не изглаживается и носится в том же «умопостигаемом пространстве». Поэтому и сказано в Евангелии, что за всякое праздное слово дадут люди ответ. Индусы назвали эти умопостигаемые просторы, где хранятся все без исключения мыслеобразы, «акаша – хроника». Мы говорим о «законе сохранения мыслеобразов».

Ужас и крайняя серьезность, крайняя ответственность для Гоголя и ему подобных немногих единичных гениальных натур – а может быть, Гоголь здесь действительно единственный, – что они создают не только образы светлые, сияющие, преображающие нас. Им дано неисповедимыми путями изводить из своих творческих недр и образы темные, сомнительные, испепеляющие, даже губительные – особенно для тех, которые не умеют обращаться с этим страшным даром, вышедшим из души гения, как из «сосуда Пандоры». Кстати, не мешает здесь вспомнить, что греческое имя Пандора означает «наделенное всеми дарами». И действительно, как правило, души гениальных натур наделены всем, в том числе темным и черным. Они – «со всячинкой»… Можно было бы удивляться этому и даже негодовать, считая, что гений есть нечто в высшей степени опасное, вроде атомной энергии, и такое, чему бы лучше вовсе не быть. По‑настоящему одаренным и доступным веяниям с неба и из бездны адской, героям, гениям и святым, действительно, порою кажется, что лучше бы вовсе и не быть.

«Проклят день, в который я родился; день, в который родила мать моя, да не будет благословен!

Проклят человек, который принес весть отцу моему и сказал: "у тебя родился сын" и тем очень обрадовал его.

И да будет с тем человеком, что с городами, которые разрушил Господь и не пожалел; да слышит он утром вопль и в полдень рыдание;

За то, что он не убил меня в самой утробе – так, чтобы мать моя была мне гробом, и чрево ее оставалось вечно беременным» (Книга Пророка Иеремии, глава 20, 14–17).

Почти в таких же выражениях говорит о себе и автор книги Иова:

Погибни день, в который я родился, и ночь, в которую сказано: "зачался человек!"

День тот да будет тьмою; да не взыщет его Бог свыше, и да не воссияет над ним свет!» и т. д. (Иов, гл. 3, 3–4).

Однако не следует забывать, что столь страшная и губительная атомная энергия, перед которой теперь содрогаются все жители земли, есть единственный источник животворных солнечного света и тепла, единственный источник доходящих до нас из неизмеримых бездн пространства, столь для нас необходимых звездных лучей. Более того, волю Божию, сам того не желая и, может быть, не ведая, исполняет сам сатана. Именно в этой области больше всего и творится неисповедимых чудес божественного Провидения, обращающего зло в добро. Это, конечно, нисколько не снимает ответственности с виновных во зле, особенно если они сознательно сеют зло, чему такой гений, как Сократ, даже не хотел и верить: ему казалось, что, стоит злому человеку все растолковать, раскрыть глаза до конца, и он перестанет быть злым. В связи с логико‑гносеологической природой гения Сократа, сократо‑платонизма, Аристотеля (перипатетизма), Плотина и неоплатонизма, пифагорейства и неопифагорейства – огромные по важности и центральные ведущие линии философии и богословской метафизики склонны приравнивать зло к незнанию. Тема эта – чрезвычайно серьезная, глубокая и трудная. От нее нельзя просто отмахнуться поверхностным волюнтаризмом, поверхностным мистицизмом или впадающей в сентиментализм романтикой. Скорее всего незнание и безлюбовность как‑то взаимно сплетены и органически связаны, так же как и их антитеза – знание и любовь – тоже органически сплетены и связаны. Очень часто, если не всегда, не знает тот, кто не хочет знать. Однако тайна веры и божественного избрания верующих душ остается все же по сей день закрытой тайной, так же как и тайна предопределения и судьбы, от которой нельзя отмахнуться поверхностными отговорками, как нельзя отмахиваться поверхностными отговорками от астрологии, алхимии, метапсихики, парапсихологии и всего того, что ныне стало достоянием умственных лабораторий таких величайших ученых, как Юнг, Шарль Рише и др.

Возвращаясь к теме Иова и пророка Иеремии, напомним, что есть некое великое сродство у того и у другого с несчастным и великим гением Гоголя. Вспомним также и о том, что в начале книги Иова сатана приходит пред престол Божий наряду с прочими ангелами и удостаивается не только беседы с Богом, но даже страшного диалога с Господом сил, где предметом спора оказывается душа и вся личность праведного Иова, прообраза будущего Слова во плоти. Здесь надо искать объяснения того, почему Бог попускает гениальным натурам, вроде Гоголя и других, изводить из себя не только образы светлые и пленительные, но темные, даже совершенно черные, страшные – губительные.

Повторяем, все это несомненно входит в планы Божии, хотя и не снимает ответственности с тех, кто планы эти, быть может, невольно выполняет. Отсюда и ужас Гоголя перед собственным творческим гением, испустившим из себя столько темного и мрачного, уродливого и невыносимо гнетущего, о чем он сам себе и сказал, правда, вложивши это в уста легкомысленного персонажа из повести «Портрет»: «Ну, брат, состряпал же ты черта».

Повесть «Портрет», как мы уже сказали, – в известном смысле центральная для всего творчества Гоголя, состоит из двух частей. Первая часть излагает трагедии гениального художника Черткова, который благодаря своей невольной (поначалу) связи с нечистой силой и с дарованным этой силой золотом не только теряет свой дар, превращаясь в презренную и завистливую бездарность с набитыми золотом карманами, но еще и гибнет столь страшным образом, что напоминает в этом смысле падшего Денницу. На это недвусмысленно указывает и сам автор «Портрета». Здесь нельзя не вспомнить о «Страшной мести» Гоголя, которая есть не что иное, как трагедия зависти, – того чувства, которое погубило Денницу, изначала позавидовавшего безгрешному Артисту всех артистов, самому Господу Богу, «поэту» – Творцу неба и земли. Как Денница задумал все это испортить и уничтожить – так это делает в малом виде художник Чертков, подражающий уже не «Великому Бедняку» – как назвал Господа Бога Леон Блуа, но «презренному лже‑богачу» – сатане. Вторая часть «Портрета» есть опыт метафизического объяснения всего происшедшего ужаса на тему: «как это могло быть?», «как это могло случиться?», «как это, вообще, возможно?» Обе части насыщены метафизическими размышлениями о сущности искусства. Как мы уже говорили, Гоголь, необычайно чувствительный к живописи, с чем, может быть, связана его влюбленность в Италию, исходя из метафизики живописи создает в «Портрете» свою философию искусства.

В первой части «Портрета» Гоголь употребляет любимый прием своего главного вдохновителя и, если угодно, литературного предка, немецкого романтика и музыканта, вдохновившего также композитора Роберта Шумана, – Эрнста Теодора Амадея Гофмана. Любимый прием обоих – Гофмана и Гоголя – начать с обыкновенной, иногда даже незначащей, иногда даже пошловатой ежедневной истории, чтобы из нее развить причудливый и, как правило, невыносимо‑жуткий, оккультно‑прилипчивый, метапсихический мир потусторонних видений и ужасов.

Из второй части «Портрета» мы узнаем, что ростовщик‑дьявол, зная, что приходит его час отправиться куда следует, решил остаться в мире для продолжения злых своих деяний через «натуралистический» или, если угодно, «реалистически» написанный свой «Портрет» – и именно через его глаза, которые есть «зеркало души». Художник, которого нанимает для этой цели бесовской ростовщик, сначала очень увлечен своей задачей: ее выполнение подвигается у него с подозрительной легкостью, быстротой и «удачей». Глаза действительно получились такие, как, быть может, ни у одного художника в мире. Но чем дальше подвигается эта «удача», тем характерное чувство тошнотного отвращения все более и более овладевает артистом. Недаром ведь русский народ назвал нечистую силу «тошной» силой. Это чувство известно всякому, кто так или иначе соприкасался с метапсихическим оккультным миром. Тоска, смертная скука, мрак и, в конце концов, зависть и злоба всецело овладевают несчастным артистом, который попался на удочку страшному ростовщику, сам того не зная и не ведая. В конце концов, он бросил работу, наотрез отказавшись писать, несмотря на «удачу» и маячивший в недалеком будущем колоссальный гонорар. Сатанинский ростовщик приходит в лютейшую ярость, в отчаяние, бросается в ноги художнику, разоблачает перед ним в порыве отчаяния свои замыслы присутствовать в мире, войдя в портрет и в его глаза, – ничего не помогает. Художник почувствовал всерьез и на самом деле, что он стоит у края той же бездны, которая поглотит страшного ростовщика, он послушен последнему внутреннему предупреждению своей совести и остается неумолим. Страшный ростовщик умирает – погибает, отправив перед этим художнику свой неоконченный портрет, в который он успел переселить часть своей души. Портрет начинает свое злое дело в мире. Прежде всего он превращает самого артиста, кстати сказать, также и иконописца, человека весьма по природе хорошего и благоговейного, в омерзительного завистника и интригана, строющего пакости своему любимому ученику и добивающегося того, что последнему, хотя и очень талантливому, не поручается икона Рождества для одного из монастырей. На нее объявляется конкурс. В конкурсе принимает участие завистливый учитель и едва не одерживает победы благодаря своему огромному дару и технике; лишь благодаря указаниям случайно подвернувшегося лица, «духовной особы» (подчеркивает Гоголь), вдруг все заметили, что всем ликам на иконе художник придал бесовские глаза ростовщика.

Художник с ужасом убедился, что эти глаза «глядели так демонски сокрушительно, что он сам невольно вздрогнул».

Хотя этот позор чуть не погубил художника, однако он послужил для него и спасительным толчком. Художник сделался монахом, и ему вернулся его гений. Но портрет остался в миру, и Гоголь с удивительной четкостью показывает то, что можно было бы назвать черным антипровидением: как этот неистребимый и неуловимый портрет путешествует по рукам, всюду сея соблазны, зло и разрушение. Попадает он случайно за ничтожную плату – за двугривенный – из лавки старьевщика в руки чрезвычайно одаренного, с потенцией гениальности, молодого художника Черткова. Из рамки портрета при поломке его полицией выпадает сверток с тысячью червоных, запрятанный туда страшным ростовщиком, на предмет соблазна будущего обладателя. Так и случилось. Хотя и мучимый страшными видениями от присутствия портрета, видениями, изображать которые Гоголь такой несравненный мастер, Чертков из трудолюбивого и бедного ученика академии художеств делается внезапно модным художником и зарабатывает колоссальнейшие деньги писанием, вернее, малеванием пошлейших, действительно «буржуазных», портретов.

Со злобной иронией и хлещущими, как кнут, сарказмами Гоголь набрасывается на эту дошлую толпу заказчиков и изображает ее уже совершенно по‑Гойевски. Дамы требовали «округлить все углы, облегчить все изъянцы даже, если можно, избежать их вовсе. Словом, чтобы на лицо можно было засмотреться, если даже не совершенно влюбиться. И вследствие этого, садясь писаться, они принимали иногда такие выражения, которые приводили в изумление художника: та старалась изобразить на лице своем меланхолию, другая – мечтательность, третья во что бы то ни стало уменьшить рот и сжимала его до такой степени, что он обращался, наконец, в одну точку не больше булавочной головки. И, несмотря на все это, требовали от него сходства и непринужденной естественности. Мужчины тоже были ничем не лучше дам. Один требовал себя изобразить в сильном, энергическом повороте головы; другой – с поднятыми кверху вдохновенными глазами; гвардейский поручик требовал непременно, чтобы в глазах виден был Марс; гражданский сановник норовил так, чтобы побольше было прямоты, благородства в лице и чтобы рука оперлась на книгу, на которой бы четкими словами было написано: «всегда стоял за правду». Сначала художника бросали в пот такие требования: все это нужно было сообразить, обдумать, а между тем сроку давалось очень немного. Наконец, он добрался, в чем было дело, и уж не затруднялся нисколько. Даже из двух, трех слов смекал вперед, кто чем хотел изобразить себя. Кто хотел Марса, он в лицо совал Марса; кто метил в Байрона, он давал ему байроновское положение и поворот. Коринной ли, Ундиной, Аспазией ли желали быть дамы, он с большой охотой соглашался на все и прибавлял уже от себя всякому вдоволь благообразия, которое, как известно, нигде не подгадит и за что простят иногда художнику и самое несходство. Скоро он уже сам начал дивиться чудной быстроте и бойкости своей кисти. А писавшиеся, само собою разумеется, были в восторге и провозглашали его гением».

Перед нами ярчайшая картина того, что можно назвать по‑современному «выполнением социального заказа» и «гениальностью социалистического реализма».

Надо только удивляться тому, как Гоголь несколькими мазками своей кисти сразу превратил «благообразие» социального заказа и прелести социалистического реализма в скопище Гойевских харь и морд.

Совершенно ясно и то, что от так называемого социального заказа, который может существовать при всех строях и при всех режимах, художнику грозит смертельная опасность: «коготок увяз – всей птичке пропасть». И Чертков пропал безвозвратно. С непостижимой силой духовидца‑пневматолога Гоголь передает его последние судороги.

В один ужасный день, при взгляде на картину действительно гениальную, Чертков понимает, что он погиб, что он уже не гений и нет ему возврата. Оставалось ему еще одно: использовать свой опыт и перелить его в создание артиста, но вот именно этого у него и не получилось. С мучительной точностью и последовательностью Гоголь рисует этот ужас, который он универсализирует, показывая, что, вообще, сделалось с человеческой душой, которая несомненно поначалу, как образ Божий, гениальна по природе. Гоголь кончает первую часть портрета изображением адских мучений, которые даже он с его нечеловеческим гением изобразил так ярко всего еще один раз, в «Страшной мести». «Портрет» действительно есть портрет «падшего ангела».

«С очей его вдруг слетела повязка», но уже было поздно. И это «уже поздно» Гоголь передает, как никто.

«Боже! и погубить так безжалостно лучшие годы своей юности; истребить, погасить искру огня, может быть, теплившегося в груди, может быть, развившегося бы теперь в величии и красоте, может быть, так же исторгнувшего бы слезы изумления и благодарности! и погубить все это, погубить без всякой жалости! Казалось, как будто в эту минуту разом и вдруг ожили в душе его те напряжения и порывы, которые некогда были ему знакомы. Он схватил кисть и приблизился к холсту. Пот усилия проступил на его лице. Весь обратился он в одно желание и загорелся одною мыслью: ему хотелось изобразить отпадшего ангела. Эта идея была более всего согласна с состоящем его души. Но, увы! фигуры его, позы, группы, мысли ложились принужденно и несвязанно. Кисть его и воображение слишком уже заключились в одну мерку, и бессильный порыв преступить границы и оковы, им же самим на себя наброшенные, уже отзывался неправильностью и ошибкою. Он пренебрег утомительной, длинной лестницей постепенных сведений и первых основных законов будущего великого. Досада его проникла, он велел вынесть прочь из своей мастерской все последние произведения, все безжизненные модные картинки, все портреты гусаров, дам и статских советников. Заперся один в своей комнате, не велел никого впускать и весь погрузился в работу. Как терпеливый юноша, как ученик, сидел он за своим трудом. Но как беспощадно – неблагодарно было все то, что выходило из‑под его кисти! На каждом шагу он был останавливаем незнанием самых первоначальных стихий; простой незначащий механизм охлаждал весь порыв и стоял неперескочимым порогом для воображения. Кисть невольно обращалась к затверженным формам, руки складывались на один заученный манер, голова не смела сделать необыкновенного поворота, даже самые складки платья отзывались вытверженным и не хотели повиноваться и драпироваться на незнакомом положении тела. И он чувствовал и видел это сам!»

Еще не дошел Чертков до края бездны, «в которую стремглав» свалился», но уже было видно, в чем заключался механизм его гибели как художника. Поспешив из мотивов корысти и славолюбия приобрести поверхностную технику, которая даже совсем не есть техника, но всего лишь «набившаяся» приобвыкшая рука, над которой он еще смеялся в молодости, – Чертков сделался дурным ремесленником без знаний. Ведь знания в искусстве (особенно в живописи и еще больше в музыке) нужны именно для того, чтобы приобрести свободу, расковать крылья и не тратить бесплодно время на открытие давно уже открытых «Америк», но открывать действительно новое, а это возможно лишь тогда, когда артист обстоятельно знаком со старым, уже сделанным, и когда – так же как в науке – он может высоко подняться лишь потому, что сам стоит на плечах великанов. Характернейшая черта опошлевшего, отяжелевшего и потерявшего дар Черткова есть издевательство, пустое, тупое, невежественное, над классиками.

Но наступило время расчета и подведения итогов, наступило время «частного суда» и мытарств, наступило время страшного пути, который для Черткова означал стремительный полет вниз головой в адскую бездну. Таковы последствия «социального заказа»…

«Но точно ли был у меня талант?» – сказал он наконец. – «Не обманулся ли я?» И произнесши эти слова, он подошел к прежним своим произведениям, которые работались когда‑то так чисто, так бескорыстно, там, в бедной лачужке, на уединенном Васильевском острову, вдали людей, изобилия и всяких прихотей. Он подошел теперь к ним и стал внимательно рассматривать их все, и вместе с ними стала представать в его памяти вся прежняя бедная жизнь его. «Да, – проговорил он отчаянно. – У меня был талант. Везде, на всем были его признаки и следы…»

«Он остановился и вдруг затрясся всем телом: глаза его встретились с неподвижно‑вперившимися в него глазами. Это был тот необыкновенный портрет, который он купил на Щукином дворе. Все время он был закрыт, загроможден другими картинами и вовсе вышел у него из мыслей. Теперь же, как нарочно, когда были вынесены все модные портреты и картины, наполнявшие мастерскую, он выглянул наверх вместе с прежними произведениями его молодости. Как вспомнил он всю странную его историю, как вспомнил, что некоторым образом он, этот странный портрет, был причиной его превращения, что денежный клад, полученный им таким чудесным образом, родил в нем все суетные побуждения, погубившие его талант – почти бешенство готово было ворваться в его душу».

Ведь и сам портрет, и то, что в нем таилось, – все это было по отношению к Черткову чем‑то вроде черного антипровидения и черного ангела‑губителя, высланного сатаной против светлого провидения и ангела‑хранителя. Чертков еще не настолько погиб, чтобы влюбиться в своего губителя и служить ему черные мессы. Он возненавидел его лютейшей ненавистью. Но это была ненависть запоздалая, а потому и бесплодная. Душа Черткова была опустошена безнадежно, и уже не человеческий суд, а Божий произнес над ним роковое определение: «рака» С пустой человек. И еще: «мене, мене, текел, перес» (Даниил 5, 25–28).

«Он в ту же минуту велел вынести прочь ненавистный портрет. Но душевное волнение от того не умирилось: все чувства и весь состав были потрясены до дна, да и он узнал ту ужасную муку, которая, как поразительное исключение, является иногда в природе, когда талант слабый силится выказаться в превышающем его размере и не может выказаться, ту муку, которая в юноше рождает великое, но в перешедшем за грань мечтаний обращается в бесплодную жажду, ту страшную муку, которая делает человека способным на ужасные злодеяния. Им овладела ужасная зависть, зависть до бешенства. Желчь проступала у него на лице, когда он видел произведение, носившее печать таланта. Он скрежетал зубами и пожирал его взором василиска. В душе его возродилось самое адское намерение, какое когда‑либо питал человек, и с бешеною силою бросился он приводить его в исполнение. Он начал скупать все лучшее, что только производило художество. Купивши картину дорогою ценою, осторожно приносил в свою комнату и с бешенством тигра на нее кидался, рвал, разрывал ее, изрезывал в куски и топтал ногами, сопровождая смехом наслаждения. Бесчисленные собранные им богатства доставляли ему все средства удовлетворять этому адскому желанию. Он развязал все свои золотые мешки и раскрыл сундуки. Никогда ни одно чудовище невежества не истребило столько прекрасных произведений, сколько истребил этот свирепый мститель».

Наконец, настоящее слово произнесено: это месть красоте за то, что она красота, это – хула на Святого Духа.

Изображение развития духовной болезни Черткова, уже вступившего на самый худший из путей, ведущих на дно адово, показывает, что она есть образ тех развязанных в Апокалипсисе Иоанновом адских сил, которыми «небо» карает растленную грехом и пошлостью землю, поддавшуюся «мерзости и нечистоте» вавилонской блудницы. Чертков – типичное произведение этой самой вавилонской блудницы.

«Казалось, как будто разгневанное небо нарочно послало в мир этот ужасный бич, желая отнять у него всю его гармонию. Эта ужасная страсть набросила какой‑то страшный колорит на него: вечная желчь присутствовала на лице его. Хула на мир и отрицание изображалось само собой в чертах его. Казалось, в нем олицетворился тот страшный демон, которого идеально изобразил Пушкин. Кроме ядовитого слова и вечного порицания, ничего не произносили его уста. Подобно какой‑то гарпии, попадался он на улице, и все его даже знакомые, завидя его издали, старались увернуться и избегнуть такой встречи, говоря, что она достаточна, чтобы отравить весь день». Казалось, здесь Гоголь достиг предельного пункта. Чувство художественной аполлинистической меры, может быть, требовало бы действительно такой остановки. Но великому гению‑духовидцу здесь было не до Аполлона и не до требований формального совершенства. Он собирается с последними силами и дорисовывает последние минуты земных конвульсий духовного самоубийцы, уже перешедшего грань к вечным эоническим мукам.

«Припадки бешенства и безумия начали оказываться чаще, и, наконец, все это обратилось в самую ужасную болезнь».

С необычайной тонкостью и художественной интуицией Гоголь показывает, что не болезнь тела и души приводит к духовной катастрофе, но, наоборот, духовное падение привело к душевной и телесной болезни.

«Жестокая горячка, соединенная с самою быстрою чахоткою, овладели им так свирепо, что в три дня оставалась от него одна тень только. К этому присоединились все признаки безнадежного сумасшествия. Иногда несколько человек не могли удержать его. Ему начали чудиться давно забытые живые глаза необыкновенного портрета, и тогда бешенство было его ужасно. Все люди, окружавшие его постель, казались ему ужасными портретами. Он двоился, четверился в его глазах; все стены казались увешены портретами, вперившими в него свои неподвижные, живые глаза. Страшные портреты глядели с потолка, с полу, комната расширялась и продолжалась бесконечно, чтобы более вместить этих неподвижных глаз. Доктор, принявший на себя обязанность его пользовать и уже несколько наслышавшийся о странной его истории, старался всеми силами отыскать тайное отношение между грезившимися ему привидениями и происшествиями его жизни, но ничего не мог успеть. Больной ничего не понимал и не чувствовал, кроме своих терзаний, и издавал одни ужасные вопли и непонятные речи. Наконец жизнь его прервалась в последнем, уже безгласном порыве страдания. Труп его был страшен. Ничего тоже не могли найти от огромных его богатств; но, увидевши изрезанные куски тех высоких произведений искусства, которых цена превышала миллионы, поняли ужасное их употребление».

Еще задолго до Д.И. Писарева, проделавшего в критике с произведениями Пушкина то же, что Чертков с произведениями гениев живописи, Гоголь показал демонологические корни той страшной язвы, которую «демоны глухонемые» считают только социально‑политическим направлением, заслуживающим даже, с их точки зрения, одобрения в качестве «прогрессивного».

Мы упомянули о развращении искусства «мерзостью и нечистотой» вавилонской блудницы. Трагедии на эту тему Гоголь изобразил в повести «Невский проспект». Из нее, как и из многих других вещей, до «Мертвых душ» включительно, Гоголь изъял так называемый «фантастический» (в действительности глубоко реалистический) элемент адских видений и оставил лишь одни «свиные рыла» – которые и в финале «Ревизора» примерещились Городничему, заведенному мелким бесом Хлестаковым в невылазное болото. В повести «Невский проспект» тоже выведен художник – но уже полная противоположность Черткову: наивное, несчастное, чистое, как Моцарт, дитя. Но и его не пощадила злая сила. Он захвачен чистой, идеальной, самой романтической, в лучшем смысле этого слова, любовью к молодой семнадцатилетней красавице, оказавшейся уже пошлой и опытной в своем ремесле обитательницей непотребного заведения. Угадать конец нетрудно. И как жутко, что, несмотря на все различие между Писаревым и Чертковым, не только их самоубийственный конец, но и предсмертные мучения как будто бы одни и те же. Оно и понятно: изобретатель этих мучений один и тот же… Это – «дух самоуничтожения и небытия», по выражению Достоевского. С этим именем мы подходим уже к иному этапу – как в истории русской художественной прозы, в частности романа, так и ее богословской метафизики и демонологии.

 

«Мертвые души» Гоголя и проблема греха

 

Основная тема Гоголя есть сатана, грех, страшный суд, то есть демонология и амартология (учение о грехе). Амартология, как это видно из всей совокупности Священного Писания Нового Завета и из патрологической письменности, органически связана с Сотериологией (то есть учением о спасении). Действительно, сознание себя грешником, то есть неправым по отношению к Богу и к ближнему, сознание себя нарушителем двух важнейших заповедей, на которых основано «все», есть основное условие спасения. Св. Писание не устает повторять в самых разнообразных вариациях, что отсутствие сознания своей греховности, то есть предельная форма гордыни и лицемерия (фарисейства), есть верный путь к гибели. В плане учения о человеке это будет означать всестороннее опустошение, изуродование и опошление человеческой личности с ее окончательной гибелью. Вот почему значение Гоголя так огромно в богословском метафизическом смысле. И тягчайшая жертва, которую принес Гоголь, погубив свою жизнь ради «единого на потребу», принесла, приносит и будет еще приносить самые обильные плоды.

Грех – это то, что направлено против жизни вечной, которая есть Бог. В этом смысле и надо понимать слова первого послания св. Ап. Иоанна «грех есть беззаконие», а не в смысле ветхозаветного законничества, которое поглощено «исполнением» новозаветным. Поэтому «изобретатель греха», по выражению св. Григория Нисскаго, есть «имущий державу смерти» (Евр. 2, 14).

Отсюда – огромное значение и глубочайший символизм выражения «Мертвые души». Всем известно восклицание Гоголя, которым заканчивается «Повесть о том как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»: «Скучно на этом свете, господа!» Шаг за шагом Гоголь вскрывает полное «отсутствие соли» в душах обоих соперников, из которых, можно сказать, один хуже другого, равно как и ничтожная, действительно посмеяния достойная тема их ссоры из‑за «гусака». Отсутствие соли, то есть любви, делает их невыносимо пошлыми, скучными и пустыми. Даже совершенно невозможно себе представить, как эти «Мертвые души» могут ожить. Нужны такие средства, о которых мы и понятия не имеем и которые находятся лишь в Божией власти. Впрочем, Гоголь делает намек и на такие души, которые «не просыпаются ни в каком случае», следовательно, не будут разбужены и звоном архангельской трубы. Достоевский в своей ужасающей повести «Бобок» изображает такое состояние.

«Более, как грустна наша Россия!». Это – тоже всем известное восклицание Пушкина по прочтении первого тома «Мертвых душ», тему которых дал Гоголю сам же Пушкин, как и тему «Ревизора», грандиозной символической театральной пьесы о Страшном Суде.

«Мертвые души» – это произведение, стоящее в русской литературе совершенно особняком. Сам Гоголь назвал это свое в известном смысле центральное произведение «поэмой», а не романом. И действительно, хотя структура и техника «Мертвых душ», их словесная живопись оказали широчайшее влияние на всю последующую русскую прозу, а следовательно, и на роман, сам термин «роман» этому произведению Гоголя не подходит. Прежде всего, любовь и женщина, составляющие, как правило, основу всякого романа и большинства повестей, здесь не играют никакой роли. Женщины, или, если угодно, «дамы», поскольку они приведены и обрисованы Гоголем с присущим ему мастерством, лишь пополняют комплект «мертвых душ». В первом томе мелькает хорошенькое личико шестнадцатилетнего ребенка, губернаторской дочки, за которой так неумело и неловко пытается ухаживать Чичиков, конечно, без малейшего шанса на ответ. Эта девочка еще не успела умереть духовно, хотя Гоголь показывает, что это событие не заставит себя долго ждать. Во втором томе тенью мелькает Улинька, дочь генерала Бетрищева, типичного комического генерала. Нельзя считать, как это принято утверждать, что ее образ не «удался». Для этого у нас слишком мало данных. Она мелькает легкой тенью, как в жизни Тентетникова, так и перед лицом ничего не смыслящего в этих делах Чичикова и ее отца. Но в этой тени несомненно есть что‑то положительное, солнечное, эфирно‑безгрешное и абсолютно целомудренное; ее эфирная душа отчасти сродни Катерине из «Страшной мести». Это, вообще, очень характерно для Гоголя, у которого положительные женские типы все эфирны и «недовоплощены», не по причине отсутствия таланта, но, очевидно, вследствие особой установки автора по отношению к великой тайне вечно‑девичьего, символа безгрешной человеческой души, независимо от того, в ком она поселена – в женщине или в мужчине. Ясно одно – что «дамы» в «Мертвых душах» совершенно лишены этой, так сказать, внутренней «Катерины» или «Улиньки», и в этом заключается их принадлежность к «дамской» категории мертвых душ. Гоголь дает понять, что одна из них, несомненно представляющая всю «дамскую категорию», «влюбилась» в Чичикова и написала ему соответствующее, то есть совершенно идиотское, письмо хорошо известного рода. И это только потому, что пронесся слух о миллионах Чичикова. Стало быть, здесь была «влюбленность» в толстый бумажник Чичикова, искупавший его толстую наружность, решительно не нравившуюся дамам. При таком положении «дамского вопроса» в центральном произведении Гоголя, конечно, не может быть и речи о романе. Это действительно «поэма». Но о чем?

Вся совокупность текстов и рукописных обрывков Гоголя, до нас дошедших после жуткого аутодафе, приводит к заключению, что в этой поэме речь идет о судьбе души Чичикова, кажется, больше всех испошлившегося и духовно погибшего, но наделенного одним свойством, которое способно производить чудеса – как светлые, так и темные. Это свойство – железная воля и настойчивость. Сам Гоголь подчеркивает посредственность собственно умственных способностей Чичикова.

«Потребовавши самый легкий ужин, состоящий только в поросенке, он тотчас же разделся и, забравшись под одеяло, заснул сильно, крепко, заснул чудесным образом, как спят одни только те счастливцы, которые не ведают ни геморроя, ни блох, ни слишком сильных умственных способностей».

Эти слова, которыми заканчивается шестая глава первого тома «Мертвых душ», конечно, напоены самой злой, беспощадной и безнадежной иронией, как известно – аффектом философским. Здесь изображена душа уже настолько мертвая, что ее временный сон уже напоминает и символизирует сон вечный. Поросенок здесь упомянут неспроста: сам Чичиков и душой, и телом мало чем отличается от поросенка, которого он съел, – и Гоголь не устает повторять это на каждом шагу своей поэмы. В наружности Чичикова как «приобретателя», Гоголь подчеркивает одновременно внешнее безобразие и крайнюю степень отвратительности. Для психолога Кречмера, определяющего характер человека его наружностью, здесь, можно сказать, настоящий пир. И в самом деле: на каждом шагу среди так называемых цивилизованных приобретателей при каком угодно «строе» мелькают эти благообразно‑отвратительные лица, напоминающие не то гигантского бебе, не то гигантского поросенка.

«Мертвые души», как и некоторые другие великие произведения мировой письменности, остались незаконченными; в частности, в русской литературе также остались (как будто бы) «незаконченными» гениальная «Русалка» Пушкина и не менее гениальный «Штосс» Лермонтова. Про эти произведения можно сказать, что их «незаконченность» есть их великая удача. Что же касается «Мертвых душ», то катастрофа, постигшая второй том, по всей вероятности, должна быть признана также в своем роде удачей, хотя и страшным несчастьем для Гоголя. Судя по всему, Гоголь имел намерение космически‑планетарно раздвинуть рамки «Мертвых душ» и закончить грандиозным мажорным финалом – вроде мажорного финала в «девятой симфонии» Бетховена. Но можно сомневаться в абсолютной удаче такого финала даже у Бетховена. Есть задачи, которых трудность превосходит человеческие возможности, покуда человек только человек. Гоголь хотел изобразить полное покаяние и полное преображение Чичикова. Это такой духовно‑«алхимический» переворот, который почти нельзя вообразить, даже в виде намека. И, действительно, то, что мы знаем о судьбе Чичикова и его души во втором томе «Мертвых душ» – истории с подделкой завещания, с «фраком наваринского пламени и дыма», с арестом и освобождением Чичикова, – все это показывает, что ему до переворота было, как до звезды небесной, далеко, а между тем, это уже был решительный момент второго тома «Мертвых душ».

Одна из самых трудных сторон расшифровки тайн Гоголя – проблема второго тома «Мертвых душ». К сожалению, и здесь одержимость социально‑политической тематикой, и притом в ее самой худшей, дешевой газетно‑злободневной форме, отклонила внимание читателей, исследователей и критиков от существа дела и переключила это внимание на явно политическую и антицерковную борьбу с духовником Гоголя о. Мафеем, а также на мелкотравчато‑обывательские «тянучки» насчет якобы безумия Гоголя, включая сюда и вариации на глупое и злое письмо Белинского. Этим письмом, кстати сказать, уже тогда обнаружилось то заражение огромной части русской интеллигенции, которое привело сначала к 1905 году, а потом к февралю‑октябрю 1917. Воистину подобно Пушкину имел право и Гоголь воскликнуть по поводу этого письма:

«Черт меня дернул родиться в России с умом и талантом!»

Но у Гоголя, изнемогшего в непосильной борьбе с холодом черной силы, уже не было моченьки – и он только горестно удивился. А удивляться было нечему: от железного попа – каменная просфора. Впрочем, здесь не железо, и не поп, и не камень, а нечто гораздо похуже…

Первые главы из второго тома «Мертвых душ» блещут всеми красками гоголевского стиля и гения и всей остротой его юмора. Описание деревни Тентетникова напоминает лучшие страницы его малорусских повестей и показывает такое же знание великорусской деревни и такую же любовь к ней. Малоросс Гоголь любил всю Россию такой, какая она есть – подобно впоследствии Островскому, любившему своих замоскворецких купцов такими, какими они были, со всеми их светлыми и темными сторонами – по собственному его признанию. «Темное царство» выдумал Добролюбов, столько же смысливший в искусстве, сколько коммунисты – в философии и в религии.

Глубокая меланхолия проникает эти дивные пейзажи, где Гоголь пошел еще далее в передаче красот природы, сравнительно с первым томом его поэмы. По приемам они гораздо зрелее малорусских повестей: нет больше мешающей художеству юношеской романтической восторженности и красноречия – во всем чувствуется рука вполне созревшего мастера. Сюда же надо отнести и дальнейшие части оставшегося материала, особенно пейзажи деревень Петра Петровича Петухова, братьев Платоновых и Хлобуева… Эти «остатки» должны быть отнесены к самому драгоценному, что произвела в артистическом смысле русская литература. И если на это до сих пор не было обращено должного внимания, то в этом виноваты не только «левые ослы», но и настоящие критики вроде Д. Мережковского, который так увлекся «чертом», что забыл о Божественной красоте. Это, кстати сказать, постоянно случается с теми, которые так увлекаются борьбой со злом, что не могут и не хотят более созерцать добро и красоту, величие и блеск радужных красок Божьего мира. А ведь лучший способ борьбы со злом – это «плюнуть и перекреститься», отвернуться и обратить свои взоры к «востоку с высоты», к «солнцу правды»…

Кажется, только один Константин Леонтьев смело выступил в печати с призывом творить во имя красоты и для красоты. Он отлично понимал, как порой вредит чистой артистической красоте гения, «творящего подобно природе» (по дивному выражению Канта, потом развитому Шеллингом), идеология и принципиальность хотя бы самого высокого качества и разбора. Ибо идеология – какой бы она ни была – всегда пыльная книга, если не еще что‑нибудь похуже, а «красота в себе», «творчество ради творчества» одни могут дать нам непосредственное счастье первозданного рая. Эти проблески и отблески первозданного рая несомненно легли на многие фрагменты из сохранившегося материала второго тома поэмы Гоголя, которая действительно есть «поэма», порой стоящая на высоте Гомера.

Вопреки тому, что думают «идеологи» (независимо от направления), Гоголю очень удались и гомерический генерал Бетрищев с его «божественным смехом» гомеровских героев, и легкими чертами набросанная стройно‑эфирная Улинька, его дочь, и сорвавшаяся любовь Тентетникова; удались и приобретатели‑хозяева Муразов и Костанжогло, так же как «гневный как сам гнев» Зевс‑Громовержец князь Однозоровский‑Чементинский.

Речь его перед отъездом в Петербург, где он хочет бить челом по делу, в котором он пусть и «сторона», но ясно из речи и из всего происходящего (материалов для этого достаточно), что тема его «личной челобитной» та же, что тема прощальной речи, – гибель России, но не от иностранцев, нет – от собственных недостойных своей великолепной родины и бесчестных сынов… Все это, действительно, и по сей день «нам темно представляется и мы едва»…

Что «едва»? Конечно, «продолжать» здесь и говорить «за Гоголя» было бы так же глупо, как предлагать премии (25 тыс. долларов) за окончание неоконченной дивной симфонии Шуберта, – пошлость, на которую способны только за океаном…

Как горестно, в полном разливе сил и возможностей, замирает в наших сердцах это «едва» – словно разверзлась бездна, чтобы похитить у нас одно из величайших творений, если только не самое великое. Пушкин убит, и притом дважды – «правым» светским хлыщом, глупым, как его собственные сапоги; и левым – дураком Писаревым, пришедшим в подмогу к Белинскому. Лермонтов убит на 27‑м году жизни такой же светской мразью.

А под Гоголем словно расселась потревоженная им адская бездна, которую он слишком уж изобличил и понял.

Но тут на подмогу пришел Достоевский – такой же несравненный демонолог и юморист, как и Гоголь. Позже пришел и Лесков. Все они, как и полагается, получили свою порцию «всячины» – очевидно, за то, что каждый по‑своему договаривал и продолжал горестно замерзшее «и мы едва»…

Говорить об этом по‑своему, а не продолжать непродолжаемое творение можно было бы и нужно было бы без конца. Ибо «и самому мню миру не вместить пишемых книг»…

Итак, «Мертвые души» «не удались», но это была такая же неудача, как и всего того, для чего нет финала в земной временной жизни. В известном смысле ведь «не удалась» и жизнь Господа Иисуса Христа, и на эту тему замечательную проповедь сказал, у святой Плащаницы, отец Сергий Булгаков, призывая склониться у кровавого гроба нашего Спасителя и Друга всех, кто чувствовал свою жизнь разбитой и неудавшейся. Ведь во главе всех подлинных поэтов, то есть пророков, стоит проливший Свою праведную кровь во искупление многих воплощенный Логос. А не разбитой и удавшейся бывает жизнь только пошляков, негодяев и бездарностей.

«Мертвые души» как целое «не удались». Но зато в них есть несколько вполне удачных, закругленных, законченных, вполне аполлинистических эпизодов. Сюда надо отнести и все что связано с брожением умов по поводу Чичикова, «Повесть о капитане Копейкине», жизнеописание Чичикова, повесть о Кифе Мокиевиче и Мокии Кифовиче, коммуну полковника Кошкарева и ряд ярчайших мелочей в этом роде и духе – большей частью сюрреалистического стиля и символического значения и смысла.

Совершенство структуры в художественных произведениях и особенно в искусстве слова определяется мотивами внутренними и мотивами внешними. Под «мотивами внутренними» мы разумеем здесь духовную вескость стимулов творчества и их глубину, их морально‑эстетическую и познавательную эффективность. Под «мотивами внешними» – то, что Флобер именовал «демоном совершенства» – со включением требований хорошего вкуса и стиля до специальных чисто языковых качеств выражения.

Идея Бога, особенно в связи с идеей богоподобия и принципиального всемогущества человека, идея веры, переставляющей горы, идея бессмертия души, вечной жизни и вечного совершенствования человеческой личности – все это настолько дерзновенные, даже дерзкие, беспредельно смелые, так много дающие пищи уму, сердцу и эстетическому чувству идеи, что сравнительно с ними противоположные им идеи безбожия, безверия, животности человека, его абсолютной смертности, а потому и с неминуемой перспективой полного уничтожения рода человеческого в будущем, идеи ограниченности сил человека – представляются робкими, трусливыми, унизительными для человеческого достоинства и упорно держаться за них могут либо робкие умом и духом люди, к тому же лишенные эстетического чувства, или же низкопоклонники, карьеристы, жалкие консерваторы, повторяющие давно заезженные азы материализма и безбожия.

Недаром известный проф. Д.И. Чижевский в своей книге «Гегель в России» показал, что так наз. «просветители» (радикалы) и их противники – «консерваторы» из лагеря цензоров Николая I, гнавших Гоголя, – в сущности одного и того же духа. И в биографии Чичикова Гоголь показал, что оба исходят и оба приходят к одному и тому же чичиковскому, то есть мошенническому бесчестному духу, или, лучше говоря, духу бесчестья.

С самых ранних детских лет Чичиков воспитывается в затхлой полицейской атмосфере лицемерия и скуки, полного отсутствия ласки и любви, в самой омерзительной форме «домостроевщины» низкого разбора. «Жизнь при начале взглянула на него как‑то кисло‑неприятно, сквозь какое‑то мутное, занесенное снегом окошко: ни друга, ни товарища в детстве! Маленькая горенка с маленькими окнами, не отворявшимися ни в лето, отец, больной человек, в длинном сюртуке на мерлушках и в вязанных хлопанцах, надетых на босую ногу, беспрестанно вздыхавший, ходя по комнате, и плевавший в стоящую в углу песочницу, вечное сидение на лавке, вечная пропись перед глазами: не лги, послушествуй старшим и носи добродетель в сердце; вечный шарк и шлепанье по комнате хлопанцев, знакомый, но всегда суровый голос: «опять задурил!», отзывавшийся в то время, когда ребенок, наскуча однообразием труда, приделывал к букве какую‑нибудь кавыку или хвост; и вечно знакомое, всегда неприятное чувство, когда вслед за сими словами краюшка уха его скручивалась очень больно ногтями длинных протянувшихся сзади пальцев: вот бедная картина первоначального его детства, о котором едва сохранил он бледную память».

Когда же после таких прописей и таких воспоминаний об отце он поступил в училище, то получилось не лучше, а, пожалуй, хуже.

«Надобно заметить, что учитель был большой любитель тишины и хорошего поведения и терпеть не мог умных и острых мальчиков; ему казалось, что они непременно должны над ним смеяться. Достаточно было тому, который уже попал на замечание со стороны остроумия, достаточно было ему только пошевельнуться или как‑нибудь ненароком мигнуть бровью, чтобы подпасть вдруг под гнев. Он его гнал и наказывал немилосердно. «Я, брат, из тебя выгоню заносчивость и непокорность! – говорил он. – Я тебя знаю насквозь, как ты сам себя не знаешь. Вот ты у меня постоишь на коленях! Ты у меня поголодаешь!» И бедный мальчишка, сам не зная за что, натирал себе колени и голодал по суткам. «Способности и дарования – это все вздор», – говаривал он. – Я смотрю только на поведение. Я поставлю полные балы во всех науках тому, кто ни аза не знает, да ведет себя похвально; а в ком я вижу дурной дух, да насмешливость, я тому нуль, хоть он Солона заткни за пояс!» Так говорил учитель, не любивший насмерть Крылова за то, что он сказал: «по мне уж лучше пей, да дело разумей»…

Такой учитель был вполне подстать ученику, относительно которого Гоголь дает такую характеристику:

«Особенных способностей к какой‑нибудь науке в нем не оказалось; отличался он больше прилежанием и опрятностью: но зато оказался в нем большой ум с другой стороны, со стороны практической». Кроме того, надо принять во внимание практическое наставление, данное Чичикову отцом перед вечной разлукой:

«Смотри же, Павлушка, учись не дури, не повесничай, а больше всего угождай учителям и начальникам. Коли будешь угождать начальнику, то, хоть и в науке не успеешь и таланту Бог не дал, все пойдет в ход и всех опередишь. С товарищами не возись, они тебя добру не научат; а если пошло уж на то, так водись с теми, которые побогаче, чтобы при случае могли быть тебе полезными, не угощай и не потчивай никого, а веди себя лучше так, чтобы тебя угощали, а больше всего береги и копи копейку, эта вещь надежнее всего на свете. Товарищ или приятель тебя надует и в беде первый тебя выдаст, а копейка не выдаст, в какой бы беде ты ни был. Все сделаешь и все прошибешь на свете копейкой». Удивительно ли, что при таком родителе и при таком «профессоре» из Чичикова вышел первоклассный мошенник, к тому же абсолютно лишенный сердца и совести? Он берется за службу и здесь тоже обнаруживает себя как хитрейший пройдоха и плут, не знающий ни чести, ни совести, ни сострадания.

«В это же время был выгнан из училища за глупость или другую вину бедный учитель, любитель тишины и похвального поведения. Учитель с горя принялся пить, наконец и пить ему было уже не на что, больной, без куска хлеба и помощи, пропадал где‑то в нетопленой, забытой конурке. Бывшие ученики его, умники и остряки, в которых ему мерещилась беспрестанно непокорность и заносчивое поведение, узнавши об жалком его положении, собрали тут же для него деньги, продав даже многое нужное; один только Павлуша Чичиков отговорился неимением и дал какой‑то пятак серебром, который тут же товарищи ему бросили, сказавши: "Эх ты жила!"»

Можно побиться об заклад, что многие из читателей Гоголя никогда не поймут, почему так худо со стороны отца Чичикова и его учителя, «любителя тишины и хорошего поведения», давать такие наставления ученику: ведь из него же выработается вполне благонадежный член общества, который никогда нигде не замутит и будет ходить тихо, как кот, таская все потихоньку, без шума и скандала; до сих пор для множества педагогов и профессоров, занимающих высокие посты, Чичиков только и является единственно приемлемой личностью. Его же противники, умники и остряки, у которых талантливость соединена с добрым сердцем, с точки зрения таких педагогов – да это же «разбой, пожар!».

Здесь Гоголь объединил и привел к одному знаменателю – вне школ, партий, убеждений, состояний – все то страшное, серое, безликое, бездарное – и бессовестное, безлюбовное, убийственное, человеконенавистное, что можно объединить одним термином блаж. Августина: «massa perditionis» – «масса, предназначенная к погибели».

Но вящий ужас в том, что есть люди – и как их много, – которые уверены, что рай только и предназначен для Чичикова, для его отца, для учителя, «любителя тишины и хорошего поведения», а что мучиться будут умники и остряки, таланты и гении, вот те самые, которые помогли бедному и злому дураку и которые, несомненно, будут и молиться за него после его смерти. Чичикову же не до молитв. Ему нужно зашибать копейку, которой многие и многие молятся, как Богу, хотя и уверены при этом, что чрезвычайно благочестивы и поступают так, как нужно. В общем, такова картина греха, нарисованная Гоголем.

Этим, несомненно, и объясняется тот странный факт, что его не пожелали понять ни справа, ни слева, ни посредине. Зато Достоевский, прямой продолжатель и наследник Гоголя по линии амартологии, дописал портрет сатаны, как мелкого беса, который отнюдь не гремит и не блистает в роли падшего ангела, но просто – седеющий джентльмен очень хорошего характера, приживальщик, готовый поддакивать любому господину, и, вообще, приятная во всех отношениях личность. Но сказано: «горе вам, если все люди будут говорить о вас хорошо».

Нам ясна теперь не только амартология Гоголя, но и его эсхатология – учение о последних вещах и о загробной судьбе мелкой серой самодовольной богоненавистной и человеконенавистной пыли, о которой сказано:

 

И не дано ничтожной пыли

Дышать божественным огнем.

 

Громадная заслуга Гоголя в том, что он показал не только, как выглядят те, которым «не дано дышать божественным огнем», но и почему они не хотят дышать и каково происхождение их, не желающих дышать божественным огнем и преследующих тех, кто им дышит.

Чичиков ходит в церковь, но как и для чего? А «как все»…

«Наконец, он пронюхал его (начальника. – В. И.) домашнюю семейственную жизнь, узнал, что у него была зрелая дочь, с лицом тоже похожим на то, как будто бы на нем происходила по ночам молотьба гороху. С этой‑то стороны придумал он навести приступ. Узнал, в какую церковь приходила она по воскресным дням, становился всякий раз насупротив ее чисто одетый, накрахмаливши сильно манишку, и дело возымело успех»…

«…Устроилось дело так, что Чичиков переехал к нему в дом, сделался нужным и необходимым человеком, закупал и муку и сахар, с дочерью обращался как с невестою, повытчика звал папенька и целовал его в руку; все положили в палате, что в конце февраля перед великим постом будет свадьба. Суровый повытчик стал даже хлопотать за него у начальства, и через несколько времени сам он стал повытчиком на одно открывшееся вакантное место. В этом, оказалось, и заключалась главная цель связей его с старым повытчиком; потому что тут же сундук свой он отправил секретно домой и на другой день очутился на другой квартире. Повытчика перестал звать папенькой и не целовал больше его руки, а о свадьбе дело и замялось, как будто вовсе ничего не происходило. Однако же, встречаясь с ним, он всякий раз жал ему руку и приглашал к себе на чай, так что старый повытчик, несмотря на вечную неподвижность и черствое равнодушие, всякий раз встряхивал головою и произносил себе под нос: «надул, надул чертов сын!».

Здесь это слово совсем звучит и не тщетно, и вовсе не бранно. Здесь Гоголь просто констатирует факт. Чичиков действительно и в буквальном смысле этого слова – чертов сын. А за рогами, за когтями, за копытом и за превращением милой мордашки, которой так любуется ее же обладатель, в настоящую бесовскую харю дело не станет. У вечности времени много.

Если «свет желает быть обманутым» (mundiis vult decipi), то зато «Бог поругаем не бывает». И страшно подумать, что будет с теми, о которых сказано:

«Ваш отец дьявол» (Иоанн 8, 44). И главное дело дьявола – именно надувать, лгать, хитрить, изворачиваться, подличать, пролезать всюду змеей и лисой, клеветать, и прежде всего клеветать на Бога, возводя на Творца и Спасителя, обнищавшего ради творения и спасения Своей возлюбленной твари, будто Он деспот и завистник, каратель и палач, любующийся мучениями осужденных; и на ангелов, будто это корпус крылатых жандармов.

 

Помещаемый здесь очерк был готов уже давно. Ныне, прочитав превосходную французскую книгу проф. П.Н. Евдокимова о Гоголе и Достоевском, я был очень счастлив встретиться с ним духовно на общей почве, хотя эта почва «вулканическая», дрожащая, колеблющаяся и вся пропахшая серой.

 

---

Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 249; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!