Модальная интенсивность. Чудо и воздержание 27 страница
Можно выделить два порядка гиперавторства: восходящий и нисходящий. Восходящий – если менее авторитетный писатель приписывает свои сочинения более авторитетному, чаще всего древнему. Например, книга Зогар, основание учения Каббалы, была создана испанским автором Моше де Леоном (1240–1305), но приписана им Рабби Шимону бар Йохаю, который жил в Израиле во II веке н. э. Такую же «отсылку наверх» использует и основоположник апофатической теологии, неизвестный автор VI века н. э., который приписал свои богословские трактаты Диониосию Ареопагиту, жившему в Афинах в I веке н. э. и упомянутому в новозаветных «Деяниях апостолов». В XVIII веке Джеймс Макферсон приписал свои стихи на гэльском языке древнему шотландскому барду Оссиану.
Нисходящий порядок гиперавторства имеет место, если автор прячет свою идентичность за подставным лицом низшего социального статуса или меньшей известности. Так, А. Пушкин скрыл свое авторство наивных и забавных историй за образом мелкого провинциального помещика Белкина. Согласно антистратфордианским версиям, полуграмотный актер Вильям Шекспир послужил литературной маской для великого философа Фрэнсиса Бэкона или для Эдварда де Вера, 17-го графа Оксфорда; выдвигаются и другие претенденты на авторство шекспировских пьес. Шекспир – гипоавтор в творчестве неизвестного гиперавтора, величайшего из творцов.
Как и в случае с пьесами Шекспира, одному тексту могут соответствовать несколько возможных авторизаций (подписей). В конце 1990-х годов посмертную известность на Западе приобрел японский поэт Араки Ясусада, чьи стихи о трагедии Хиросимы не имеют ясного авторства и чаще всего приписываются американскому поэту и филологу Кенту Джонсону, хотя в число «подозреваемых» входят мексиканский автор Ксавье Алварес, японский Тоса Мотокию, русские Андрей Битов и Дмитрий Пригов. Очевидно, что есть следы Джонсона, Битова и Пригова в Ясусада, и есть след Ясусада в этих авторах, но биографический подлинник этих следов не может или не должен быть корректно установлен. Эстетически значимо соотношение следов, а не их отношение к «началу», «подлиннику», «первоисточнику»; многозначное виртуальное поле возможных авторизаций, а не их отношение к «бионосителю» одного-единственного авторства.
|
|
|
Гиперавторство несводимо к псевдонимности, когда сохраняется вполне точечный характер авторства, точка А именует себя точкой Б. В случае гиперавторства речь идет не о подделке, а о глубинной «квантовой» неопределенности авторства. Что существенно в этих как бы японских стихах, написанных как бы японцем, или американцем, или русским, – так это не дифференция, а скорее интерференция нескольких вероятных авторств, их наложение друг на друга.
|
|
|
Предпосылка любого эстетического феномена – преизбыток означающих над означаемым . Каждое явление может быть обозначено множеством способов: отсюда синонимы, метафоры, парафразы, иносказания, символы, аллегории, притчи и другие фигуративные и эллиптические приемы письма. Этот принцип распространяется далее уже за пределы литературного текста, как преизбыток интерпретаций над самим текстом , который остается единственным означаемым разнообразных критических истолкований. Следующая ступень – гиперавторство: преизбыток авторов над текстами, умножение возможных авторств одного и того же текста, так что на один порядок знаков приходится уже несколько порядков означивания, несколько возможных авторизаций (виртуальных подписей). Автору: создай автора, который в свою очередь мог бы создать тебя.
*Гипоавтор , Мультивидуум, Персонажное мышление, Цитата обратная , Экзотекст
Поэзия как состояние: Из стихов и заметок Ивана Соловьева / Сост. и предисл. М. Эпштейна // Новый мир. 1996. № 8. С. 230–240.
Творчество. С. 407–419.
Поэзия. С. 259–279.
Transcultural. Р. 240–255.
ГИПЕ РБОЛА-ЛИТО ТА
|
|
|
ГИПЕ РБОЛА-ЛИТО ТА (hyperbole-litotes). Комплексный прием или образ, сочетающий художественное преувеличение и преуменьшение, в их соотносительности.
Обычно гипербола и литота противопоставляются. «Сделать из мухи слона» – это гипербола, а «гора родила мышь» – это литота. Однако часто они совпадают, поскольку преувеличение чего-то одного означает преуменьшение чего-то другого. Одна из самых знаменитых гипербол – гоголевская: «Редкая птица долетит до середины Днепра!» Этот образ призван подчеркнуть величие Днепра, широту его течения («Пышный! ему нет равной реки в мире»). Но очевидно, что «редкая птица» – одновременно и литота, преуменьшение образа птицы, поскольку в самых широких местах Днепра расстояние до его середины никогда не превышает 500–600 метров.
Г. Державин так гиперболически изображает подвиги А. Суворова («На взятие Варшавы»): «Вихрь полуночный – летит богатырь! / Тьма от чела его, с посвиста пыль! / Молнии от взоров бегут впереди, / Дубы грядою лежат позади. / Ступит на горы – горы трещат; / Ляжет на воды – бездны кипят; / Граду коснется – град упадает, / Башни рукою за облак кидает». Рядом с гиперболами, в их тени, возникают и литоты: горы, которые трещат под ногами Суворова, дубы, которые он ломает, башни, подброшенные под небеса, – становятся маленькими, игрушечными, коль скоро один человек столь своевольно с ними управляется.
|
|
|
Гипербола и литота почти всегда встречаются совместно, поскольку меняют соотносительные масштабы мироздания. Если одно резко увеличивается, то всегда за счет другого, которое столь же наглядно преуменьшается. У Гоголя портной Петрович «вынул шинель из носового платка, в котором ее принес; платок был только что от прачки, он уже потом свернул его и положил в карман для употребления». Петрович представлен гигантом сверхчеловеческих пропорций, зато Акакий Акакиевич – недомерком, чья шинель меньше носового платка.
Тот же двуединый прием можно видеть в «Путешествиях Гулливера» Дж. Свифта, где обычный человеческий рост Гулливера воспринимается как гигантский на фоне лилипутов, и лилипутский – на фоне великанов. У В. Набокова нимфетка Лолита выступает как литота женского, а постоянно заряженный страстью Гумберт Гумберт как гипербола мужского, и опять же они даны рядом, на фоне друг друга, как составляющие одного образа.
Поэтому гиперболу и литоту во многих случаях можно рассматривать как один прием, «гипертоту » или «литаболу », преувеличение-преуменьшение , которые оттеняют друг друга, создавая контраст большого и малого.
*Интенсивность, Микроника, Реверсивность, Самое-самое
ГИПОА ВТОР
ГИПОА ВТОР (hypoauthor). Вторичный, вымышленный или творчески преображенный, условный автор, концептуальная персона, которой приписываются те или иные тексты ее создателем, *гиперавтором . Например, «Заратустра» – гипоавтор Ф. Ницше в его книге «Так говорил Заратустра».
Можно выделить по крайней мере три типа гипоавторов.
1. Историческая личность, писатель или мыслитель, такие как английский поэт Вильям Шенстон, которому А. Пушкин приписал авторство «Скупого рыцаря», или малоизвестный итальянский поэт Ипполито Пиндемонти, которому Пушкин «подарил» одно из своих позднейших стихотворений («Недорого ценю я громкие права…»).
2. Фиктивный, вымышленный индивид, например пушкинский Иван Петрович Белкин; старец Пансофий, автор «Краткой повести об антихристе» у Вл. Соловьева; господин Тэст у Поля Валери.
3. Литературный персонаж, например Иван Карамазов, автор поэмы о Великом Инквизиторе и других сочинений, о которых рассказывается у Ф. Достоевского в «Братьях Карамазовых».
*Гиперавторство , Персонажное мышление, Цитата обратная
ИМПЕРА ВТОР
ИМПЕРА ВТОР (emperauthor). Автор-император, создатель *текстуальной империи , которая охватывает большое число разножанровых и/или многодисциплинарных текстов. Один из величайших имперавторов – Гете, чьи владения простирались на самые разные роды и жанры художественной и нехудожественной словесности: лирику, поэму, драму, роман, сатиру, путешествие, автобиографию, литературную теорию и критику, эссеистику и афористику, научные сочинения в области ботаники, оптики (например, «К учению о цвете»). Далеко не всякий гений строит свою текстуальную империю. Шекспира, Сервантеса, Мольера, признанных величайшими писателями, нельзя отнести к имперавторам, поскольку они работали в ограниченном жанровом диапазоне. Вольтер, который значительно уступает им как художник, безусловно, может считаться одним из самых могущественных имперавторов в истории литературы: поэт, прозаик, философ, сатирик, энциклопедист, публицист… В этом плане с ним сравнятся его современники: Ж. – Ж. Руссо и Д. Дидро, авторы романов и повестей, философских трактатов, педагогических и лингвистических сочинений, драматических и искусствоведческих трудов. Видимо, эпоха энциклопедизма располагала к таким имперским стратегиям, когда авторский стиль захватывал плацдармы все новых жанров и дисциплин и подчинял их себе.
Имперавтор – это особая фигура в истории литературы, которую следует отличать не только от «создателя шедевров», но и от «создателя метадискурса». «Инициатор дискурсивных практик», как определил эту роль Мишель Фуко (в статье «Что такое автор?»), выстраивает такой аппарат и стратегию письма, которые выходят за пределы данного жанрового и дисциплинарного ряда и распространяются на множество текстуальных практик. К таким инициаторам дискурсов – точнее было бы назвать их метадискурсами – Фуко причисляет Маркса и Фрейда, которые создали сверхдисциплинарные дискурсы, впоследствии внедрившиеся почти во все дисциплины и области письма. Не только политэкономия и история, но и философия, литература, все общественные и гуманитарные, а отчасти даже естественные науки в ХХ веке стали «марксистскими», то есть смогли развиваться (или, напротив, деградировать, это уже зависит от оценки) на основе марксистского дискурса, который проник и в лирику, и в лингвистику, и в бухгалтерию, и в сельское хозяйство. Психоанализ тоже оказал мощное воздействие не только на психологию, но и на искусство и литературу, социологию, историю, биографию, теологию, этику и эстетику.
Однако инициатор метадискурса далеко не всегда создает свою текстуальную империю, это два разных, а отчасти и противоположных направления деятельности. Маркса никак нельзя назвать имперавтором, его дисциплинарный диапазон очень узок – и постепенно все более сужался: от философии истории, политики и экономики в его ранних рукописях – к специализации на политэкономии в период работы над «Капиталом». Фрейд гораздо шире Маркса, он распространял свой психоаналитический метод на медицину, религию, политику, искусство, литературу, но все-таки оставался при этом в рамках одной научной дисциплины, психологии, как он ее понимал.
Разница между автором империального типа и создателем метадискурса состоит в том, что первый сам распространяет свой метод на разные жанры и дисциплины, тогда как второй вырабатывает метод, который впоследствии применяют и распространяют другие. Текстуальная вселенная марксизма огромна и многогранна, но она создана не самим Марксом, а несколькими поколениями марксистов в разных областях знания, тогда как Гете или Гюго сами творили свои текстуальные империи и, разумеется, никто не мог этого сделать за них. Имперавторство более согласуется с художественным типом творчества, метадискурсивное авторство – с интеллектуальным, научным. Ученый или мыслитель создает метод, который может работать и за пределом его собственных трудов, тогда как никто не способен реализовать всех потенций данного художественного стиля и мировидения лучше самого художника.
В принципе возможно и сочетание этих двух ролей в одном лице. Ж. – П. Сартр – один из создателей экзистенциалистского дискурса, проникшего в философию, политику, эстетику, психологию, литературу и искусство. Одновременно и сам Сартр осуществил эту экспансию, хотя бы частично, в своем творчестве – как автор романов, пьес, философских трактатов, политических и литературно-критических статей, психо-биографических исследований, автобиографии, политических и эстетических манифестов. Этот феномен сочетания двух ролей соответствует дискурсивным моделям французской культуры, где литература интеллектуальна, а философия литературна, где мыслитель и писатель часто дополняют друг друга в одной творческой личности. Вольтер, Руссо и Дидро тоже были и отцами просветительского дискурса, и манифестантами его разнодисциплинарных и разножанровых возможностей в своем письме. Точно так же и Гюго, наряду с созданием своей текстуальной империи, может считаться одним из отцов-основателей романтического дискурса (наряду с Шатобрианом, Ламартином, м-м де Сталь).
*Скриптомания, Скрипторика , Текстоника, Текстуальная империя , Трасосфера
Текстуальные империи. О писательском максимализме // Звезда. 2009. № 1. С. 184–194.
Творчество. С. 349–364.
ИНДЕКСА ЛЬНОЕ ПИСЬМО
ИНДЕКСА ЛЬНОЕ ПИСЬМО (indexical writing). Текст в функции указательного (индексального) знака, непосредственно предъявляющего ту реальность, на которую указывает; особая интенциональность, присущая текстам и выводящая их за пределы самой текстуальности.
Хотя вербальный язык состоит из символических знаков, некоторые из них выступают в функции индексальных, например указательные местоимения и частицы: «этот», «тот», «вот», «вон», «это»… Можно выделить целые словесные жанры, семантика которых предполагает выход за границы языка: не просто отнесенность к внесловесной реальности, но и непосредственное предъявление обозначенного объекта. Таковы, например, вывеска над общественными зданиями, подпись к произведению изобразительного искусства (картине, скульптуре), титры к кинофильмам и спектаклям, памятка или инструкция по использованию разных изделий и приборов, путеводитель по городам, музеям и прочим достопримечательным местам, транспортные знаки («объезд», «поворот» и пр.). В эти жанры вложена интенция указательности, перст, «тычущий» в предметы и в окружающее пространство.
Категория индексального письма существенна для понимания соотношения текста с внетекстовой реальностью. Обычно эта проблема решается либо традиционно (текст сообщает об объективной реальности), либо на основе постмодернистского тезиса о том, что внетекстовой реальности не существует. Третье решение состоит в том, что сам текст создает выход за свои рамки в реальность, и индексальные элементы как раз и образуют такое «окошко» – внутритекстовую предпосылку существования внетекстуального. Любой текст, сколь угодно обширный и отвлеченный (например, философский трактат), может выступать в функции указательной частицы, в значении «вот» или «вон», показывающем на что-то вне себя. Чтобы выразить свою трансвербальную интенцию , текст должен вплотную подходить к границе языка и мотивировать необходимость ее пересечения, то есть оговаривать свою недостаточность, неточность, неполноту, предполагать рядом с собой радикально иное, внетекстовое, вещно-бытийственное. Деконструкция, практикуемая в академической среде, уже подводит нас к такому «кенозису», самоистощению письма, но все еще действует только внутри текста, как бесконечность его саморефлексии, самооговорок, саморазоблачений.
Возможен, однако, и дальнейший жест самоостранения, указывающий на то Иное, к чему текст служит только предлогом, поводом. Собственно, классическое «мироустроительное» письмо – марксистское, ницшевское, федоровское (космистское) – по своему замыслу индексально, то есть вписывает себя в ту предметную среду, которую проектируeт: коммунистическое общество, танец сверхчеловека, воскрешение мертвых… Но такое мироустроительное, активистское письмо, которое полагает «онтический субстрат» как свое последствие, есть лишь одна из разновидностей индексального письма. В данном случае оно само «снимает себя» в материальной или социальной реальности своего грядущего воплощения. Оно указательно в том смысле, что указывает на будущее, то есть индексально в плане времени.
Можно представить и такое письмо, которое индексально в пространственном плане: не упраздняется в акте своей последующей предметной реализации, но полагает рядом с собой предметную среду, от нее неотделимо и к ней несводимо. Так, в инсталляциях художника Ильи Кабакова индексальное письмо предрасположено к литоте , в отличие от гиперболических устремлений марксистского, ницшеанского, федоровского письма. Поскольку предмет, благодаря своей единичности, «меньше» слова, он иронически оттеняет его понятийную всеобщность, сверхзначимость. Например, один из 65 проектов, составляющих «Дворец проектов» И. Кабакова (1998) – это «Воскрешение всех умерших» философа Н. Федорова. Словесному описанию этого проекта в кабаковской инсталляции соответствует не грандиозное видение будущего, а металлическая рама-стол, на которой стоит пластмассовый футляр; туда вложены вырезанные из бумаги фигурки белых «воскресших» человечков. Понятно, что такая предметность не может воплотить в себе данный философский текст, масштаб его пророческих и учительных смыслов. Напротив, человечки в футляре иронически оттеняют грандиозность этого учения своей «наличной» малостью. Вещи выступают как пересмешники великих слов и идей. Таким образом, эстетика малого у Кабакова позволяет осуществить то, что Т. Адорно называл вклейкой бытийного субстрата в философский текст. Tекст, как правило, материально меньше означаемого предмета, зато предмет семантически меньше означающего текста, выглядит как «пигмей» рядом со своей философической идеей. Индексальное письмо «играет» с внетекстовой реальностью, достигая двойного эффекта взаимного остранения: ее и себя.
*«», Гипербола-литота, Лирический музей , Микроника, Микрометафизик а, Неолубок , Прагмо-арт, Реалогия , Остранение остранения, Экология текста,
«Это» и «вот»: Литота и индексальное письмо // Знак. С. 690–699.
КНИ ГА ВИРТУА ЛЬНАЯ
КНИ ГА ВИРТУА ЛЬНАЯ (virtual book). Жанр условной книги, сжатой до конспекта, до нескольких фрагментов, создающих общее представление о ней. Виртуальная книга ничего общего не имеет с электронной и характеризует определенный способ работы с книгами, читательского и писательского пребывания в книжной культуре. Часто мы приобретаем книгу лишь для того, чтобы иметь возможность читать ее впоследствии, или пробегаем взглядом несколько строк или страниц. Такая книга присутствует в нашем сознании виртуально : своим заглавием, именем автора и общим представлением о теме и стиле, которое получено от отрывочного, предварительного, но часто и окончательного чтения. На каждую реально прочитанную книгу приходятся десятки книг виртуальных, которые тем не менее сохраняют для нас свою ценность, поскольку содержат ответы на основные вопросы: Кто написал книгу? О чем она написана? Какие основные темы и понятия в ней трактуются? В каких строках или абзацах дается лучшее суммарное представление о позиции автора?
Примерно 100–200 строк содержат в себе чуть ли не половину той информации, которую несет в себе книга и которая позволяет нам с основанием утверждать, что мы «с этой книгой знакомы» и «можем использовать ее в работе». Прилежное чтение книги подряд, от корки до корки, – все более редкий случай в век информационного взрыва, когда список книг, успевших стать классикой, все растет, а время, отпущенное на их чтение, сокращается, становясь бо2льшим дефицитом, чем любая книга.
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 152; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!