Модальная интенсивность. Чудо и воздержание 24 страница
Транскультура во многом есть практический результат деятельности культурологии и других гуманитарных наук, создающих новые позиции остранения, «вненаходимости» (М. Бахтин) по отношению ко всем существующим культурам. Сама культурология – не просто знание, это особый способ транскультурного бытия: посреди культур, на перекрестке культур. Если другие специалисты так или иначе живут и действуют внутри определенной культуры, бессознательно принимая на себя ее определения, то культуролог делает предметом определения саму культуру и тем самым выходит за ее пределы. Этим достигается терапевтическое воздействие культурологии на сознание людей, одержимых идеями и комплексами, навязанными той или иной культурой. Обнажая условность каждой из них, культурология приближает нас к безусловному. Таким образом, культурология содержит в себе предпосылки транскультурного движения – умножает степени свободы внутри культуры, в том числе и свободы от самой культуры (в отличие от варварства, которое, разрушая культуру, попадает обратно в плен к природе).
Транскультура – особое состояние человека, освобожденного культурой от природы и культурологией от культуры . Некоторые предварительные постижения этого мира – в основном его художественные интуиции – можно найти в описании Кастилии и Игры у Г. Гессе («Игра в бисер»), в произведениях Х. Л. Борхеса, в размышлениях О. Шпенглера и Т. Манна. Транскультура не есть нечто замкнутое, лежащее в стороне от реальных, исторических культур. Скорее, она пребывает внутри всех существующих культур как непрерывный Континуум, объемлющий все культуры и лакуны между ними . Транскультурный мир – это единство всех культур и некультур, тех возможностей, которые не были реализованы в существующих культурах.
|
|
|
В транскультуре китайская «Книга перемен» соотносится и взаимодействует с музыкой И. С. Баха и теорией множества Г. Кантора. Но в отличие от гессевской Игры, которая носила принципиально репродуктивный характер и исключала творчество новых знаков и ценностей, транскультура есть творчество в жанре и объеме культуры как целого. Если ученый, политик, художник, философ творят культуру, то культуролог исходит из существующих культур как материала своей работы и творит из них транскультуру, пользуясь и философией, и наукой, и искусством, и политикой как инструментами этого транскультурного творчества.
Концепция «транскультуры» возникла в России в начале 1980-х, когда стал очевидным системный кризис советской цивилизации. Транскультура исходит из проектов «управления культурой», «построения новой культуры», «культурной революции», которые предпринимались в коммунистических странах, но превращает тотальность, утопичность, проективизм из политического орудия в творческий прием. Подобно тому как писатель, художник или философ создают произведения в каком-то определенном жанре (роман, картина, трактат), возникают произведения в жанре культуры как целого, точнее проекта такой культуры.
|
|
|
Первые попытки определения транскультуры соотносили ее с особенностями российской и советской цивилизации: «Культура так относится к разнообразным искусствам, как древесность – к разным породам деревьев. Мы в своем российском саду разводим не деревья, а древесность, и получаем с нее не плоды, а плодовость. Это некая абстракция или эссенция культуры, которой важно сохранить себя и отличить от не-культуры, от враждебного мира за оградой сада. Транскультура – это новый вид искусства, объемлющий все остальные. Сейчас такая пора, когда можно и нужно не только что-то делать внутри определенной области искусства, философии, науки, но и создавать целую культуру – как единое произведение» (М. Э. Из «Писем о транскультуре», 1983).
Примером транскультурного творчества могут служить «тотальные инсталляции» и «Дворец проектов» Ильи Кабакова, деятельность московских групп «Коллективные действия» А. Монастырского, «Медицинская герменевтика» О. Ануфриева и П. Пепперштейна, питерских «митьков», проект «Выбор народа» В. Комара и А. Меламида, такие междисциплинарные творческие объединения, как Клуб эссеистов, клуб «Мысль и образ» и Лаборатория современной культуры (Москва, 1982–1989).
|
|
|
В транскультуре часто используются те жанры и формы, которые традиционно служили сохранению и исследованию культуры: склад, архив, музей, мусор, свалка, экспонат, документ, отчет, реферат, каталог, альбом, комментарий… В этих формах культура выступает как целое, поскольку предполагается, что наступило время ее сохранения, собирания. Именно потому, что культура опредмечена в этих жанрах регистрации и консервации, они становятся ведущими в транскультуре, только выступают уже как творческие, порождающие: культура осваивает все формы собственного отчуждения.
С середины 1990-х годов концепция «транскультуры» (transculture) начинает распространяться и на Западе в связи с кризисом «многокультурия » (multiculturalism). Если «многокультурие» настаивает на принадлежности индивида к биологически предзаданной, «природной» идентичности (расовой, этнической, гендерной, сексуальной), то транскультура предполагает интерференцию исходных идентичностей по мере того, как индивиды пересекают границы разных культур. Транскультура – это свобода каждого человека жить на границах или за границами своей «врожденной» культуры, выходить за стены своей языковой тюрьмы, идеологических маний и фобий. М. Мамардашвили отметил угрозу несвободы в таких лозунгах многокультурия: «Каждая культура самоценна. Надо людям дать жить внутри своей культуры…А меня спросили?.. Может быть, я как раз задыхаюсь внутри этой вполне своеобычной, сложной и развитой культуры?» [239] Мамардашвили отстаивает право человека на независимость от своей собственной культуры , «право на шаг, трансцендирующий окружающую, родную, свою собственную культуру и среду ради ничего. Не ради другой культуры, а ради ничего. Трансценденция в ничто… Это и есть первичный метафизический акт» [240].
|
|
|
При этом транскультура никоим образом не отменяет нашего культурного «тела», совокупности символов и привычек, данных нам от рождения и воспитания, – так же как пребывание в культуре не отменяет физического тела, но умножает его символические смыслы, освобождает человека от рабства у тела. Культура еды или культура желания – ритуал застолья, ритуал ухаживанья и т. д. – это освобождение от прямых инстинктов голода и вожделения, их творческая отсрочка, символическое овладение ими… Однако культура, освобождая человека из плена природы, создает новые зависимости, уже от обычаев, традиций, условностей, автоматизмов самой культуры, которые человек впитывает как групповое существо, член своего клана, этноса, консенсуса. Культура – «немецкая», «русская», «мужская», «женская» – это новая окаменелость на теле природы, новая система психофизического принуждения, символического насилия, предзаданных ролей и идентичностей: «национальный характер», «женское письмо», «гомоэротическая гордость»… Транскультура – это следующий порядок освобождения, на этот раз от безотчетных символических зависимостей, предрасположений и предрассудков «родной культуры».
Даже если я, находясь в пространстве транскультуры, обращаюсь к своей «коренной» традиции, мой выбор придает ей иную значимость, чем невольная к ней принадлежность. Любой элемент «родной культуры» теперь не диктуется, как традиция, а свободно выбирается, как художник выбирает краски, чтобы по-новому их сочетать в картине. Если культура освобождает «природного» человека от материальных зависимостей, опосредуя их символически, то транскультура освобождает культурного человека от символических зависимостей и предрасположений его исходной, «врожденной» культуры. При этом место твердой культурной идентичности занимают не просто гибридные образования («афроамериканец» или «турецкий эмигрант в Германии»), но набор потенциальных культурных признаков, универсальная символическая палитра , из которой любой индивид может свободно выбирать и смешивать краски, превращая их в автопортрет. Транскультура – новая символическая среда обитания человеческого рода, которая примерно так же относится к культуре в традиционном смысле, как культура относится к природе.
Вместе с тем транскультуру не следует отождествлять с глобальной культурой, распространяющей одинаковые модели (преимущественно американские) на все человечество. Транскультура есть не общее и идентичное, присущее всем культурам, но культурное разнообразие и универсальность как достояние одной личности (*универсика ); это состояние виртуальной принадлежности одного индивида многим культурам.
Концепция транскультуры подробно изложена в книге Э. Берри и М. Эпштейна «Транскультурные эксперименты: Российская и американская модели творческой коммуникации» (Нью-Йорк, 1999). Транскультура там определяется как «раздвижение границ этнических, профессиональных, языковых и других идентичностей на новых уровнях неопределимости и виртуальности. Транскультура создает новые идентичности в зоне размытости и интерференции и бросает вызов метафизике самобытности и прерывности, характерной для наций, рас, профессий и других устоявшихся культурных образований, которые затвердевают, а не рассеиваются в «политике идентичности», проводимой теорией многокультурия» [241].
*Культуроника , Мультиверсалия, Трансгуманистика, Транссоциальное, Универсализм критический , Универсика
Говорить на языке всех культур // Наука и жизнь. 1990. № 1. С. 100–103.
Знак. С. 622–634.
Culture – Culturology – Transculture // Future. Р. 280–306.
Transcultural. Р. 2–26, 34–37, 102–112, 131–135, 306–309.
УПРУ ГОСТЬ
УПРУ ГОСТЬ (resilience) как эстетическая категория . Осязательный идеал в *тактильном искусстве , сочетающий максимальную силу податливости с максимальной силой отталкивания, что и определяет свойство упругости. У каждого органа восприятия и у соответствующего вида искусства есть свои представления об идеале. Так, у В. Соловьева красота, воспринимаемая зрением, определяется как взаимопроникновение духовного и материального начал, выраженных, соответственно, лучами света и темным веществом. Их полное проникновение и многосложное преломление друг в друге и образуют самые красивые явления природы, например радугу или алмаз.
«Лепота» как осязательный идеал, подобно красоте как зрительному идеалу, включает совмещение противоположностей, но в данном случае не света и вещества, а воспринимаемых на ощупь свойств: податливости и сопротивления . Упругость – свойство предмета поддаваться давлению, деформации и вместе с тем восстанавливать свою форму. Виноградная гроздь представляет собой приближение к этому идеалу многосложной целостности, плавных кривых, которые вминаются в ладонь и отталкиваются от нее. Едва ли не первым описал осязательный идеал Г. Мелвилл в романе «Моби Дик» (глава 94, «Пожатие руки»). Речь идет о спермацете – воскоподобном веществе, заключенном в особом мешке в голове кашалота и используемом для изготовления смазок и кремов: «Купая руки мои между этих мягких, нежных комьев сгустившейся ткани <…> чувствуя, как они расходятся у меня под пальцами, испуская при этом маслянистый сок, точно созревшие гроздья винограда. <…> Давайте все пожмем руки друг другу; нет, давайте сами станем как один сжатый ком… О, если бы я мог разминать спермацет вечно!» [242]
Более научный подход к проблеме осязательного идеала находим у Гастона Башляра: «У каждого из нас в воображении существует материальный образ идеального месива, совершенного синтеза сопротивления и податливости, наилучшего равновесия сил приемлющих и отталкивающих. Отклоняясь от этого состояния равновесия, доставляющего непосредственную радость трудящейся руке, возникают противоположные отрицательные обозначения слишком дряблого и слишком жесткого. <…> Следует понять, что рука, как и взгляд, имеет свои грезы и свою поэзию» [243].
По Башляру, влажный земляной ком, месиво – это чувственная мечта ладони, то, с чем она идеально слепляется, образует архетипическое целое. Однако такие свойства плоти, как упругость, мягкость, гибкость, запечатлеваются не только кожей, но и мускульно, двигательно, динамически. Наряду с осязанием выделяется шестая категория ощущений, кинестезия (от греч. kinein, двигать, и aisthesthai, воспринимать чувствами). Это чувство, производится напряжением, сокращением и растяжением мышц. Следовательно, об упругости правильнее говорить как об осязательно-мышечном идеале. Именно в кинетактильном (kinetactile) единстве ощущений переживается то, что можно назвать «плотскостью» чужой плоти: ее особая консистенция, эластичность, способность наполнять нас собой, становиться как бы частью нашей собственной плоти – и вместе с тем сохранять отдельность, своеволие движений. Именно упругость служит идеальной точкой отсчета в суждениях о мягкости, переходящей в дряблость или вялость, и о твердости, переходящей в жесткость или черствость.
*Воосязание , Секстуальность, Тактильное искусство, Хаптика , Эротема, Эротология
Тело. С. 46–52.
Любовь. С. 229–237.
ФАКТА ЗИЯ
ФАКТА ЗИЯ (factasy; факт + фантазия). Факт, похожий на фантазию, поражающий разум или воображение; краткий прозаический жанр, соединяющий изложение реального факта с его истолкованием в форме аллегории, гипотезы, притчи, фантасмагории. Фактазия – это факт с метафизической подкладкой, с символической или метафорической нагрузкой, нечто большее, чем просто факт: он исполнен мудрости, поэзии, потенциально содержит в себе идею, теорию, мировоззрение; это шифр мироздания, сокращенная его запись, штрих-код.
Пример фактазии. Согласно новейшим астрономическим данным, Sagittarius B2, огромное облако газа и пыли в центре нашей галактики, содержит этилформиат – химическое соединение, определяющее вкус малины, а также, по странному совпадению, запах рома. Теперь, чтобы совершить путешествие в центр галактики и хотя бы чуть-чуть прикоснуться к неведомому, достаточно откупорить бутылку рома и бросить в бокал несколько ягод малины. Астрономы искали в нашей галактике аминокислоты – «семена жизни» – и попытка не удалась. Однако побочным результатом неудавшегося эксперимента оказалось открытие, благодаря которому незнакомая вселенная приобрела вкус и запах, причем романтический и пьянящий. Такова гастро-космическая фактазия .
*Как бы, Креатема , Сверхпоэзия
ЭДЕМИ ЗМ, РА ЕПИСЬ
ЭДЕМИ ЗМ, РА ЕПИСЬ (Edenism, или paradiction: paradise + diction). Восприятие преимущественно райских черт бытия; мировоззрение и художественный стиль, направленные на воссоздание рая. Помимо изображения собственно Эдема в Библии и ее художественных иллюстрациях, «раепись» проникает и в другие жанры: идиллию, утопию, а также в любовные сюжеты. Так, в библейской «Песни песней» сливаются образы влюбленных и окружающей их природы, но не аллегорически, не посредством иносказания, а эдемически , создавая образ цельного рая, в котором блаженство любящих неотделимо от благодати природного мира. Рай – это высшая степень бытия каждого существа как любимо-любящего, это *самое-самое каждого качества, и потому упиваться возлюбленной и «пить сок гранатовых яблок» – это синонимы на языке «раеписи». Переход портрета в пейзаж и пейзажа в портрет здесь объясняется райским состоянием мира. Это земля цветов и плодов, даром отдающая свой избыток и потому входящая в целостный образ любви как бытия-в-другом и для-другого. Любовь Соломона и Суламифи входит в круг этого мироздания, становится его центром, но ее ни в коем случае нельзя сводить к эмоциям, к «отношениям». То, что любовь мыслится обычно как «чувство», «познание», «отношение», есть знак ее деградации в «постэдемском» мире. Эдемизм – онтологический метод представления любви не как субъективного чувства, а как свойства самого мироздания, которое любовью преображается в рай.
Некоторые литературные и художественные направления, такие как романтизм, импрессионизм и постимпрессинизм, особенно склонны к раеписи. П. О. Ренуар – это прежде всего особое видение человеческой плоти, как бы светящейся изнутри. Ренуар – современник и «совидец» тех ученых-физиков начала ХХ века, которые показали, что материя – это форма энергии. Лица и фигуры у Ренуара, при всей их материальной насыщенности, сочности, отличаются от рубенсовского плотского изобилия тем, что они не тяжеловесны, в них есть отблеск рая, причем не потерянного, ностальгически вспоминаемого, а представленного здесь и сейчас. Без малейшего намека на потустороннее Ренуар передает свет, излучаемый человеческой плотью. Метод этой живописи – раепись, воскрешение той телесной формы, в которой человек предназначен к бессмертию. Черты эдемизма можно обнаружить также в живописи Г. Климта и М. Шагала, в поэзии В. Жуковского, М. Лермонтова («Мцыри»), А. Тарковского, Б. Ахмадулиной, в прозе И. Тургенева, И. Бунина, М. Пришвина, В. Набокова, наполненной образами гармонии между человеком и природой, между поэзией в душе, в слове и в мироздании.
*Веселье мысли, Интенсивность, Космопоэзис, Любовь, Радостники , Самое-самое, Теовитализм, Человещность
Онтология любви: Эдем в «Песне песней» // Звезда. 2008. № 3. С. 204–216.
Любовь. С. 264–298.
Религия. С. 269–288.
ЭКСПЛОЗИ В
ЭКСПЛОЗИ В (explosivism, explozance; от англ. explosive, взрывной, взрывчатка). Взрывной стиль, приходящий в ХХI веке на смену игровому постмодернизму. Тональность и визуальность взрыва, его архетипика и апокалиптика вошли в плоть и кровь нашего времени.
Перед Первой мировой войной А. Крученых издал самодельную книгу «Взорваль» (1913), один из манифестов авангардной поэзии и живописи. Одноименное стихотворение начинается: «взорваль огня / печаль коня…» «Взорваль» – обозначение авангардного стиля – и одновременно предчувствие вскоре разразившейся Первой мировой войны. Начало XXI века отчасти воскрешает поэтику авангарда, и в этом парадоксальность новой эпохи: это авангард после постмодерна, вобравший его усталость, отстраненность, эстетизм и вместе с тем придающий взрывное ускорение всем цивилизационным процессам. Символом конца постмодерна стал взрыв башен-близнецов Всемирного торгового центра в Нью-Йорке. Реальность, подлинность, единственность – категории, которыми было принято пренебрегать в поэтике постмодерна, основанной на повторе, на взаимоотражении подобий, – жестоко за себя отомстили. Этот «большой взрыв» породил вселенную XXI и определил «стиль-взорваль» современной цивилизации. Закончилось первое десятилетие XXI века не менее масштабным взрывом, на сей раз экономическим, – кризисом 2008–2009 годов, который тоже волнами разошелся от Уолл-стрит, расположенной всего в нескольких шагах от зданий бывшего ВТЦ. Новый взрыв подтвердил конец прежней эпохи: лопнула знаковая пена, взбитая финансовым и культурным постмодерном. Отсюда крах раздутой системы банковских симулякров, необеспеченных кредитов, «означающих», забывших или презревших свои «означаемые».
Между двумя этими взрывами начала и конца десятилетия пролегает история постепенного превращения стиля «постмодерн» в стиль «эксплозив». Один из представителей новой, «взрывной» волны, американец Джон Адамс, классик музыкального постмодернa, по заказу Нью-Йоркской филармонии сочинил композицию «О переселении душ» (On The Transmigration Of Souls), исполненную в первую годовщину 9/11. Жанр и документальная основа композиции – «пространство памяти»: кинокадры горящих небоскребов, из которых вываливаются миллионы бумаг – документы, факсы, графики, циркуляры, письма, записочки. Здесь очевидны и постмодерное начало, и его преодоление. Сама текстуальность полна экзистенциального напряжения, которое вырывается за пределы знаков, передавая трагизм и необратимость человеческой утраты и вместе с тем движение человеческих душ в иные миры. Знаки взрывают знаковость.
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 151; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!