Модальная интенсивность. Чудо и воздержание 23 страница
Каков же признак концептуальности данных произведений, чем они в принципе отличаются от тех же самых сентиментальных обложек, квази-барочных интерьеров, мистико-героико-фантазийных романов, идеологических лозунгов, которые в них моделируются? Во-первых, произведения-концепты отличаются от неконцептов, как ни тавтологично это звучит, концептуальным сознанием художника, который производит их на метауровне изобразительного дискурса. Во-вторых, произведения-концепты выделяются среди других вещей того же жанра и арт-рыночной категории степенью эстетической концентрации тех качеств, которыми обладают все другие вещи данного ряда. В-третьих, прагматические концепты, в отличие от романтических и герменевтических, как правило, не предполагают особой выставочной среды, музейной ниши, которая обособляла бы их от функциональной среды обитания в тех же казино или на рынке дешевых книжных бестселлеров.
Особое чутье и мастерство прагмо-артиста (pragmo-artist) состоит в том, чтобы производить подделки подделок , почти неотличимые от них самих. Главное в искусстве, по словам Л. Толстого, – это «чуть-чуть». Оно и задает меру прагмо-арта: это чуть-чуть-концептуализм , и потому он может обладать более тонкой и изощренной чувствительностью, чем герметичный или романтический концептуализм. Казино-стиль в такой интерпретации становится чуть-чуть более «казинообразным», чем принято в этом жанре «великолепного» интерьера, – не просто игорным, но игриво-игорным , то есть умножающим уровни самой игры. Прагмо-арт – искусство тонкой дозировки в производстве стилевых эссенций: это все тот же арт-бизнес, но с примесью гиперболы и самоиронии.
|
|
|
*Концептуализм , Новая сентиментальность, Раскавычение
ПФС. С. 328–330.
ПРОТИВОИРО НИЯ
ПРОТИВОИРО НИЯ (counter-irony, trans-irony). Ироническое остранение самой иронии, характерное для литературы «новой искренности» или «новой сентиментальности», от Венедикта Ерофеева до Тимура Кибирова [235]. Противоирония так же работает с иронией, как ирония – с серьезностью, придавая ей иной смысл. Если ирония выворачивает смысл прямого, серьезного слова, то противоирония выворачивает смысл самой иронии, восстанавливая серьезность – но уже без прежней прямоты и однозначности.
Такие высокие, книжные слова, как «младенец», «ангелы», «скорбь» или «вздох», были восприняты Венедиктом Ерофеевым и героем его книги «Москва – Петушки» в контексте сквернословия и приблатненности, характерной для его речевой среды. В том, что Веня любит произносить эти слова в чуждой им обстановке позднесоветского декаданса, в контексте телесных и культурных низов, невольно звучит ирония – но Веня употребляет их не для иронии. Ирония в этих высоких словах подразумевается ровно настолько, что воспринять их только как иронию было бы пошлостью.
|
|
|
Пример противоиронии – диалог между Веней и Господом: «Я вынул из чемоданчика все, что имею, и все ощупал: от бутерброда до розового крепкого за рупь тридцать семь. Ощупал – и вдруг затомился… Господь, вот ты видишь, чем я обладаю. Но разве это мне нужно? Разве по этому тоскует моя душа? <…> И, весь в синих молниях, Господь мне ответил: – А для чего нужны стигматы святой Терезе? Они ведь ей тоже не нужны. Но они ей желанны. – Вот-вот! – отвечал я в восторге. – Вот и мне, и мне тоже – желанно мне это, но ничуть не нужно!»
Здесь ирония – лишь тень противоиронии, ее выразительный оттенок. Розовое крепкое и стигматы святой Терезы настолько неравноценны, что нельзя их сравнивать без насмешки. Но над чем это насмешка, о чем ирония? Первоначальный серьезный подтекст мог читаться так: о, святая Тереза! фу, ничтожный Веничка! Ирония перемещает акценты: у каждого есть свое «розовое», у одного – розовое крепкое, у другого – стигматы. Противоирония повторно смещает акценты: у каждого есть свои стигматы, у одного – стигматы, у другого – розовое крепкое.
|
|
|
Противоирония отказывается и от плоского «серьеза», и от пошлой иронии, давая новую, по словам Вен. Ерофеева, «потустороннюю» точку зрения. В промежутке между нужным и желанным помещается и святость, и пьянство; величайший человек не больше этого промежутка, и ничтожнейший – не меньше его. Противоирония оставляет для иронии ровно столько места, чтобы обозначить ее недостаточность, односторонность.
*Амби-, Выверт, Ирония, Контраформатив, Концептуализм, Новая сентиментальность, Остранение остранения , Прагмо-арт, Раскавычение
Постмодерн. С. 422–424.
СВЕРХПОЭ ЗИЯ
СВЕРХПОЭ ЗИЯ (megapoetry, или transpoetry). Поэтическое за пределами стихотворчества как способ образного мышления, определяющий пути цивилизации; поэтизация космоса, жизни, общества, техники и самого человека.
Вопреки расхожему мнению об упадке поэзии в технический век, поэзия, как стремление к образному постижению и преобразованию мира, остается важнейшим двигателем цивилизации. Возникают новые, внекнижные, внестиховые формы бытия поэзии: *антропопоэйя, *биопоэйя, *ноопоэйя, *социопоэйя, *технопоэйя … Например, техника не менее метафорична и символична, чем поэзия, но воплощает эту энергию созидания не в словах, а в поэтически преображенной материи, где каждый элемент «играет» с природой, преодолевает силу тяжести, дальность расстояний. Наука и техника нашего времени разрабатывают и реализуют ряд фундаментальных биопоэтических и космопоэтических метафор: Вселенная – компьютер, планета – живой организм, компьютер – мозг, Интернет – нервная система, вирусы инфекционные – и компьютерные, гены – язык, жизнь – процесс письма…
|
|
|
Стихи – это лишь наиболее зримое и слышимое выражение поэтичности самого мироздания. Поэзия – творческое восприятие и преображение мира, которое улавливает в каждом явлении образ других явлений, их отражение, отголосок. Сверхпоэзия, выходя далеко за пределы слов, остается поэзией, то есть искусством метаморфоз, перевоплощения одного образа в другой по признакам сходства или смежности. Для понимания такой сверхпоэзии нужны сверхпоэтика и сверхфилология , которые могли бы исследовать метафоры и метонимии, оксюмороны и гиперболы, выраженные не только в словах, но и в вещах, в техносфере и в социосфере. Филологии и поэтике предстоит разработать новые способы анализа поэтических феноменов, воплощающихся не в словах, не в стихах, но в научном мышлении и технической деятельности, в процессах жизни и в организации общества. Соответственно следует ожидать формирования новых дисциплин: биопоэтики (biopoetics), социопоэтики (sociopoetics), технопоэтики (technopoetics)…
Поэзия, какой она предстает в древних мифах, – это не просто лучшие слова в лучшем порядке, это сила, равнозначная заклинанию и молитве, властвующая над природой. Орфей своим пеньем мог передвигать деревья и скалы, приручать диких животных, повелевать стихиями. Когда Вяйнемёйнен в «Калевале» запел вещую руну, всколыхнулись озера, задрожали и обрушились горы. Эта власть поэзии не ушла в далекое прошлое – сегодня, на наших глазах, поэзия продолжает преображать мир, причем более могущественно и всесторонне, чем когда-либо раньше. Физика, биология, энергетика, информатика приходят на службу поэзии, которая определяет смысл прогресса-поэзиса высшей целью, ранее достижимой только в слове: творить мироздание как поэтическую композицию, где все отражается во всем. Поэзия выходит из своей ранней, словесно-стиховой формы и, как двигатель самых мощных трансформаций, вооружается энергией науки и техники, инструментами всех знаний и профессий, чтобы так же магически преображать мир, как это раньше удавалось только в стихах и песнопениях.
*Антропопоэйя, Биопоэйя, Космопоэзис , Лирическое «оно», Ноопоэйя, – Поэйя , Социопоэйя, Технопоэйя , Эконопоэйя
Сверхпоэзия и сверхчеловек // Знамя. 2015. № 1. С. 163–175.
Поэзия. С. 428–451.
ТАКТИ ЛЬНОЕ ИСКУ ССТВО, ТАЧ-АРТ
ТАКТИ ЛЬНОЕ ИСКУ ССТВО, ТАЧ-АРТ (tactile art, touch-art). Вид искусства, предназначенный для осязательного восприятия.
По словам М. Маклюэна, «в условиях визуальной культуры утверждение, что скульптура преимущественно тактильна и лишь отчасти визуальна, отдает парадоксом. На самом деле, тактильность – это почти не обсуждавшаяся материя, а между тем ей принадлежит решающая роль в мире искусств» [236].
Каждому органу чувства соответствует свой вид искусства:
Искусство для зрения – живопись, скульптура.
Искусство для слуха – музыка.
Искусство для обоняния – парфюмерия.
Искусство для вкусовых ощущений – кулинария.
Искусство для осязания —?
Тактильное искусство, или тач-арт (touch art), еще не сформировалось как самостоятельный вид художественной деятельности, не обладает долгой и непрерывной традицией. У этого искусства нет своих общепризнанных шедевров, нет мастеров, посвятивших ему себя целиком, нет конвенций выставления и восприятия тач-объектов. Парфюмерия и кулинария являются не чистыми, а прикладными искусствами, поскольку, помимо эстетического, у них есть еще и практическое назначение: они удовлетворяют физиологическую потребность во вкусной пище и приятных запахах. Тем не менее обоняние и вкус имеют свое представительство в эстетике. Только осязание оказывается изгоем: для него еще нет Музы. Слепые ощупывают скульптуры, как если бы они были произведениями тактильного искусства, но такое смещение функции в данном случае лишь восполняет физический дефект зрения.
Датой рождения тактильного искусства можно считать 1911 год, когда Умберто Боччиони (1882–1916), итальянский художник и скульптор-футурист, создал тактильную композицию из железа, фарфора, глины и женских волос под названием «Слияние головы и окна». Впрочем, использование разных нетрадиционных материалов в составе изобразительного объекта («коллажа») было достаточно распространенным приемом авангарда, и специфически тактильная функция работы Боччиони не отделена четко от визуальной. Позднее, в 1921 году, отец итальянского футуризма Ф. Маринетти выступил с манифестом «Тактилизм». Однако проект тактилизма тогда не получил практического развития, если не считать психофизически акцентуированного искусства слепых и для слепых.
Дальнейшие эксперименты проводились американским художником японского происхождения Ай-О (AY-O, род. 1931), примкнувшим с 1962 года к международному движению Fluxus. Типичный экспонат Ай-О – «Тактильная коробка» (Tactile Box): коробка из картона с обтянутым резиной отверстием, куда погружается рука осязателя. Однако этот проект не получил практического применения. Новые попытки обосновать особую, осязательную разновидность искусства имели место в России в середине 1980-х годов.
«В наше время создается новый род искусства, рассчитанный на орган осязания. Произведения этого искусства воспринимаются в темноте и тишине – на ощупь. Сама поверхность вещи становится для “осязателя” (ср. “зритель”, “слушатель”) предметом тончайших переживаний и пространством художественного поиска. “О если бы вернуть и зрячих пальцев стыд, и выпуклую радость узнаванья” (О. Мандельштам). Наше осязательное искусство откликается на этот тоскующий голос поэта. <…> Зрительное и слуховое восприятие нацелено на знаки, интеллектуально и идеологично, ищет истину по ту сторону вещей, а не в них самих. Отсюда такие понятия, как “привидеться”, “померещиться”, “ослышаться”. <…> Осязание никогда не лжет, оно прикасается к яви вещей… Так вещетворчество породило новый вид искусства – изваяния-во-мраке , или осязательную скульптуру … Никто и никогда не видел этих изваяний, погруженных в вечную тьму подземных выставочных залов… Быть может, их вид ужасен, нелеп, безобразен. Но как много говорят они чутким пальцам, ощупывающим их нежную поверхность, всю эту незримую, необманчивую красоту – непосредственность бытия, продолженного бытием нашего тела!» [237]
Одно из главных отличий этого проекта 1980-х годов от выдвинутого Маринетти в 1921 году состоит в том, что он предполагает специализацию осязательного искусства посредством отключения иных способов восприятия. Manibus, non oculis (руками, не глазами). Рядом с произведениями изобразительного искусства часто можно увидеть табличку: «Не трогать». Точно так же у входа на тактильную выставку уместен знак: «Не смотреть». Целесообразно погрузить все пространство выставки во мрак или в полумрак, чтобы фокус чувствительности переместился в пальцы.
Одним из первых опытов коллективного и концептуального воплощения возможностей «искусства-для-кожи» (в отличие от «искусства-для-глаз» и «искусства-для-ушей») стала «Тактильная выставка памяти Генриха Сапгира», Арт Полигон (СПб., 19–28 января 2001). За ней последовала русско-американская выставка «Touch me» («Потрогай меня») в музее Ахматовой в Фонтанном доме (СПб., октябрь – ноябрь 2003). Характерно, что само выражение «touch art» (тач-арт) как обозначение нового вида искусства возникло и получило распространение в русскоязычной Америке [238].
Новые возможности открываются перед тактильным искусством благодаря хаптографии (haptography) или тактилографии (tactilography), которая позволяет регистрировать (пока еще несовершенно) осязательные ощущения от взаимодействия с реальным или виртуальным объектом, поскольку при прикосновении возникают волны высокой частоты. Хаптография – это своего рода тактильный, воспринимаемый на ощупь слепок осязаемого объекта, который может, как всякая информация, передаваться на расстоянии. Хаптография позволяет сохранять пережитые ощущения и воспроизводить их, как создания тактильного искусства, делиться ими с другими перципиентами («осязателями»), выставлять в музеях или на сайтах. Потенциально может быть воспроизведен любой элемент осязательного опыта, в том числе интимного, что открывает широкие просторы как для развития этого вида искусства, так и для вторжения внешних наблюдателей в частную жизнь.
*Воосязание , Тегимен, Упругость, Хаптика , Эротология
Тело на перекрестке времен: К философии осязания // Вопросы философии. 2005. № 8. С. 66–81.
Тело. С. 39–60.
ТРА ВМА ПОСТМОДЕ РНА
ТРА ВМА ПОСТМОДЕ РНА (trauma of the postmodern). Представление о связи постмодерна с травматическим опытом, обусловленным информационным взрывом либо идеологическим воздействием. Теория травмы – один из самых динамичных разделов психологии и вообще гуманитарных наук в конце ХХ – начале ХХI века, который формировался параллельно с теорией и практикой постмодерна. Травма – опыт столь трудный и болезненный, что мы не в состоянии его усвоить, воспринять, пережить – и поэтому он западает в подсознание (*Референция от обратного ). Постмодернизм – зрелое самосознание «увечной» культуры, и не случайно так распространены в его топике образы калек, протезов, органов без тела и тела без органов. Этот «травматизм» вызван растущей диспропорцией между человеком , чьи возможности биологически ограниченны, и человечеством , которое неограниченно в своей техно-информационной экспансии. Отсюда постмодерная «чувствительность», все воспринимается как знаковая поверхность, без проникновения в *глубину вещей, в значения знаков. Сама категория реальности, как и всякое измерение в глубину, оказывается отброшенной – ведь она предполагает отличие реальности от образа, от знаковой системы. Постмодерная культура довольствуется миром симулякров, следов, означающих и принимает их такими, каковы они есть. Все воспринимается как цитата, как условность, за которой нельзя отыскать никаких истоков, начал, происхождения.
Поздний советский и постсоветский *концептуализм может рассматриваться как травматическое событие. Советская идеология бомбардировала сознание множеством сильнодействующих лозунгов и стереотипов. Концепты у И. Кабакова, Д. Пригова, Л. Рубинштейна, В. Комара и А. Меламида – все эти «москвичи», «милицанеры», жэки, коммунальные квартиры – это образы травмированного сознания, которое играет ими, изживает их, не вкладывая в них ничего, как на отслоенной от организма сетчатке глаза. Знаменательно, что концептуализм появился не в десятилетия массированного натиска идеологии (1920–1960-е), а позже, когда идеология перестала восприниматься буквально, – как своего рода запоздалая отдача образов и звуков, накопленных зрением и слухом, но отторгнутых сознанием. Это восприятие минус понимание (а также минус доверие) и создает шизофренический раскол между органами чувств, которые продолжают наполняться образами и знаками, – и интеллектом, который более не впускает и не перерабатывает их.
Тот же самый травмирующий процесс шел и в западной культуре под воздействием информационного взрыва и стремительного роста технических средств коммуникации. Постмодерные образы «стоят» в глазах и ушах, как остаточные следы преизбыточного давления идеологии или информации на органы чувств. Тексты, графики, экраны, мониторы – а за ними ничего нет, они никуда не отсылают. Отсюда характерный эклектизм постмодерного искусства, которое лишено как апологетической, так и критической направленности, а просто равномерно рассеивает значения по всему текстовому полю. Даже теоретические понятия постмодернизма, такие как «след» у Жака Деррида, несут отпечаток информационной травмы. «След» тем отличается от знака, что лишен связи с означаемым, которое предстает всегда отсроченным, отложенным на «потом» и никогда ни в чем не являет себя. Травма оставляет след, с которого не считывается его подлинник, – и поэтому подлинник представляется исчезнувшим или никогда не существовавшим. Весь теоретический аппарат деконструкции, с его «следами», «восполнениями», «отсрочками», критикой «метафизики присутствия» и отрицанием «трансцендентального означаемого», – это развернутый в понятиях и терминах культурно-травматический опыт. «Цепи означающих», «игра означающих», «симулякры», «гиперреальность» и прочие термины постструктурализма отражают травмированность сознания, которое утратило интуицию глубины и волю к трансценденции.
*Концептуализм, Отставание человека от человечества, Референция от обратного
Информационный взрыв и травма постмодерна // Русский журнал. 1998. Октябрь; Звезда. 1999. № 11. С. 216–227.
Постмодерн. С. 45–66.
ТРАНСКУЛЬТУ РА
ТРАНСКУЛЬТУ РА (transculture; лат. trans, через, за). Сфера культурного развития за границами сложившихся национальных, гендерных, профессиональных культур; позиция остранения, «вненаходимости» по отношению к существующим культурам и процесс освобождения от детерминаций «своей», «врожденной» культуры. Транскультура преодолевает замкнутость культурных традиций, автоматизмов, языковых и ценностных идентичностей и раздвигает поле «надкультурного» творчества. Транскультура контрастно определяет себя в отношении концепций многокультурия и тенденций растущей специализации разных культурных областей.
Транскультура – это культура, творимая не внутри отдельных своих областей, таких как наука, искусство, политика, а непосредственно в формах самой культуры, в поле взаимодействия разных ее составляющих. Вместе с тем транскультура создается на границах разных национальных, социальных, профессиональных культур, где выявляются их нереализованные возможности, смысловые и знаковые лакуны.
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 218; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!