Модальная интенсивность. Чудо и воздержание 22 страница
Как правило, манифест — первое слово теории, а монография – ее последнее слово. Если отобрать во всей истории эстетики и литературоведения наиболее яркие, классические работы, то в них обнаружатся черты манифеста. В «Поэтическом искусстве» Н. Буало и «Лаокооне» Г. Лессинга, в статьях и фрагментах братьев А. и Ф. Шлегелей и «Защите поэзии» П. Шелли, в «Литературных мечтаниях» В. Белинского, в Предисловии к «Кромвелю» Гюго и «Экспериментальном романе» Э. Золя, в «Символизме» А. Белого и «Искусстве как приеме» В. Шкловского, в «Манифесте сюрреализма» А. Бретона и в «Нулевом градусе письма» Р. Барта провозглашаются новые принципы художественного мышления и благодаря этому открываются ранее неизвестные свойства и закономерности литературы как таковой. Самые общие теоретические вопросы ставятся изнутри художественной практики, как ее замысел и вопрошание о будущем. «Что есть литература» зависит от того, чем она становится и чем может стать .
Провозглашая новые литературные движения и культурные эпохи, манифесты кладут начало этим движениям самим фактом провозглашения. Философ Джон Остин разделил все высказывания на констатирующие и перформативные. Манифесты как речевые акты перформативны , они не описывают ситуацию, а создают ее – осуществляют то, что провозглашают. Как политический деятель провозглашает создание нового государства или организации, так и автор манифеста говорит: «Объявляю эти стихи образцом романтизма» или «Эти романы – воплощение натурализма». Дж. Остин спорил с утверждением позитивистов, что высказывание всегда что-то «констатирует» и потому либо истинно, либо ложно. Он предлагал другой критерий: высказывания могут считаться «счастливыми», если они достигают того, что провозглашают, либо «несчастными», если не исполняются, как бывает в случае нарушенных приказов, обещаний или клятв. Некоторые манифесты, например романтические или футуристические, обрели историческую удачу, в отличие, например, от литературной группы «Ничевоков», которая выступила со своим манифестом в 1921 году, но не получила поддержки или признания.
|
|
|
С лингвистической точки зрения манифесты пользуются скорее сослагательным или повелительным, чем изъявительным наклонением. Они не описывают случившееся или происходящее, а призывают или предполагают то, что может или должно случиться. Фридрих Шлегель: «Всякое искусство должно стать наукой, а всякая наука – искусством, поэзия и философия должны соединиться». «Все, что можно сделать, пока философия и поэзия были разделены, сделано и завершено. Теперь настало время соединить их» [229]. Андрей Белый: «Опять запросило сердце вечных ценностей… Не событиями захвачено все существо человека, а символами иного. <…> Задача нового искусства не в гармонии форм, а в наглядном уяснении глубин духа…» [230]
|
|
|
Манифестам часто свойствен авангардный стиль приказа, политического или эстетического императива. Но манифест – это не обязательно директива, повелительный возглас, как в «Коммунистическом манифесте» К. Маркса и Ф. Энгельса или в футуристических манифестах Ф. Маринетти. Наряду с манифестами-императивами есть манифесты-гипотезы. Они не сужают, а расширяют мыслительное пространство, вносят в него область возможного. В них не указываются единственно правильные пути к будущему, а раскрывается целый веер будущностей. Такие размышления могут иметь ценность не потому, что они верны, а потому что они «веерны» . Место манифестов – в области *гуманитарного изобретательства .
*Гипотетизм, Гуманитарнoe изобретение, Гуманитарные практики и технологии, Культуроника, Микрожанры интеллектуальные, Проективность , Протеизм, Прото-, Трансгуманистика, Трансдисциплины
Знак. С. 66–70, 117–170.
НЕОЛУБО К
НЕОЛУБО К (neolubok). Жанр современного искусства, разработанный художниками-концептуалистами: И. Кабаковым, Э. Булатовым, В. Пивоваровым, Г. Брускиным, Д. Приговым, В. Комаром и А. Меламидом и др. Вслед за лубком как жанром фольклорного искусства, неолубок, или неопримитив , сочетает визуальное и вербальное. Изображению сопутствует развернутое высказывание, которое абсурдно или иронически его комментирует. Лубочный жанр широко использовался в официальном советском искусстве плаката, агитационного стенда (например, в Окнах РОСТа). Концептуализм и соц-арт рефлективно используют эту установку на синтез слова и изображения как прием эстетической игры, с целью взорвать сам этот семиотический механизм двойной кодировки, продемонстрировать разрыв между вербальным и визуальным – или их избыточную тавтологичность. Способ сочетания визуального и вербального здесь основан не на наглядном тождестве, убедительной иллюстрации идей и лозунгов, а на иронии и парадоксе.
|
|
|
*Индексальное письмо, Концептуализм , Прагмо-арт
Пустота как прием: Слово и изображение у Ильи Кабакова // Постмодернизм. С. 233–269.
ОЖУТЧЕ НИЕ
ОЖУТЧЕ НИЕ (uncannization; от англ. uncanny, жуткое). Усиление жуткого как художественный или пропагандистский прием; заостренная форма *остранения , в которой ранее вытесненное и запретное предстает не просто странным, но жутким. По разъяснению З. Фрейда, «жуткое (нем. unheimlich, неуютное, непривычное, от heim, дом) в самом деле является не чем-то новым или посторонним, а чем-то издревле привычным для душевной жизни, что было отчуждено от нее только в результате процесса вытеснения» [231]. Жуткое – это когда «не по себе»: «мороз по коже», «волосы дыбом» – даже телесность отчуждается от себя. Жуткое – то, в чем свое, привычное, глубоко запрятанное вдруг возвращается неузнаваемым, преображенным и в чем мы одновременно не можем не признать вытесненную часть себя.
|
|
|
В том же 1919 году, когда З. Фрейд написал свое исследование «Жуткое», появляется работа В. Шкловского «Искусство как прием», ставшая манифестом русской формальной школы. Шкловский вводит понятие «остранение», то есть превращение вещей из привычных, стертых – в странные, что и составляет цель искусства. Между «жутким» по Фрейду и «странным» по Шкловскому – очевидная параллель: жуткое – более интериоризованная и интенсивная форма странного. В основе жуткого – активный механизм погружения в бессознательное: не привыкание, автоматизация, – а вытеснение ; соответственно и обратный прорыв вытесненных образов оказывается более травматичным, поскольку сознание противится этому. Если остранение – характерный прием у Л. Толстого, то ожутчение – у Н. Гоголя: старик-ростовщик, вылезающий из рамы портрета; старуха, которая седлает молодого бурсака и скачет на нем верхом («Вий», «Страшная месть», «Портрет» и др.) Для остранения нужно воспринимать мир чистыми глазами, видеть его «впервые», непредвзято, войти как бы гостем в собственный дом. Жуткое прячется в подполье бессознательного, откуда врывается в дом, взламывая засов. Между ними – градация переходов: странное – непривычное – удивляющее – подозрительное – настораживающее – пугающее – страшное – ужасное – жуткое.
Ожутчение, или синонимический термин «острашение », – это гипербола остранения, прием, который выводит восприятие вещи из автоматизма и побуждает сосредоточить на ней внимание, поскольку она пугает, представляет угрозу. Исчерпав прочие средства, притупив чувствительность к странному, искусство переходит в более сильные регистры, все охотнее позиционируя себя как страшное и жуткое. Современная массовая культура тоже стремится ожутить явления, чтобы эмоционально взбодрить психику, притупленную усиленным воздействием средств информации. Жуткое – это экстаз и апофеоз чуждого, когда оно, с одной стороны, выступает как метаморфоза чего-то своего, знакомого, домашнего, а с другой стороны, как угроза личному существованию, как вытесненно-возвращенное, подавленно-непобедимое, мстящее и роковое.
Переход от остранения к ожутчению характерен для постсоветской литературы, где можно найти множество типичных иллюстраций к фрейдовской теории. «Вместо тени от своих пальцев он увидел черные когти – сверхъестественно черные, ибо тень никогда не бывает так черна» – эта фраза из рассказа Юрия Мамлеева «Утопи мою голову» содержит образцовую формулу жуткого как извращенно-превращенного своего.
Не только искусство, но и сфера идеологии, пропаганды, публицистики тоже использует прием ожутчения (*пиар нуар).
*Остранение остранения, Пиар нуар , Хоррология
Знак. С. 497–511.
ОСТРАНЕ НИЕ ОСТРАНЕ НИЯ
ОСТРАНЕ НИЕ ОСТРАНЕ НИЯ (defamiliarization of defamiliarization). Критическое остранение, направленное на художественное остранение. Термин «остранение», введенный В. Шкловским, указывал на специфику искусства: представление привычных вещей как странных, прием затрудненной формы, увеличивающий долготу восприятия. «И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством» [232].
Однако этот прием, который Шкловский считал наиболее характерным для Л. Толстого и иллюстрировал его текстами, чаще всего служит у писателя иной цели: не вернуть ощущение жизни, а, наоборот, разъять на части то, что обычно воспринимается как живое и целое. Те же примеры, которые приводит Шкловский, свидетельствуют, что остранение у Толстого – это омертвление , а не оживление предмета; если он и «выводится из автоматизма восприятия», то именно с целью продемонстрировать его механистичность, бессмысленность и безжизненность.
«Холстомер»: «Ходившее по свету, евшее и пившее тело Серпуховского убрали в землю гораздо после. Ни кожа, ни мясо, ни кости его никуда не пригодились. А как уже 20 лет всем в великую тяжесть было его ходившее по свету мертвое тело, так и уборка этого тела в землю была только лишним затруднением для людей».
«Воскресение»: «Сущность богослужения состояла в том, что предполагалось, что вырезанные священником кусочки и положенные в вино, при известных манипуляциях и молитвах, превращаются в тело и кровь бога. Манипуляции эти состояли в том, что священник равномерно, несмотря на то, что этому мешал надетый на него парчовый мешок, поднимал обе руки кверху и держал их так, потом опускался на колени и целовал стол и то, что было на нем».
Здесь, как и в антицерковных статьях, Толстой изображает методом наглядного остранения религиозные обряды, последовательно овеществляя и умерщвляя то, что их участниками воспринимается как источник вечной жизни. Шкловский противопоставляет остранение – и автоматизацию. «Так пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны». Но у Толстого именно остранение работает как способ автоматизации, обездушения того, что обычно воспринимается как полное смысла, чувства, достоинства.
Отсюда вытекает необходимость следующего уровня остранения, направленного на само остранение. Остранение может использоваться не только как литературный или художественный, но и как литературоведческий и искусствоведческий прием. Подобно тому как писатель остраняет жизнь своих персонажей, так критик/интерпретатор остраняет самого писателя и его творчество, чтобы читатель свежими глазами увидел то, что уже примелькалось, сложилось в литературный канон. Произведение толкуется как причудливое, пристрастное, одностороннее, иногда – как воплощение абсурда, безумия, одержимости. Пример критического остранения – очерк самого Л. Толстого «О Шекспире и о драме», где, например, сюжет «Короля Лира» излагается так, чтобы заострить его странность и несообразность. «Как ни нелепа она представляется в моем пересказе, который я старался сделать как можно беспристрастнее, смело скажу, что в подлиннике она еще много нелепее» [233]. Работа Д. Писарева «Пушкин и Белинский», статьи К. Чуковского о писателях-современниках (Мережковском, Андрееве, Сологубе), книга А. Синявского (А. Терца) «Прогулки с Пушкиным» тоже могут рассматриваться как примеры критического остранения , цель которого – выставить нелепое в произведениях, воспринимаемых обычно как образцы художественной логики, глубокого трагизма и т. п.
Само остранение при этом имеет множественный эффект: стирает с произведения хрестоматийный глянец, вводит его в фамильярный, порой смеховой контакт с читателями, заостряет в нем черты, противоречащие замыслу писателя, и позволяет заново его прочитать, деавтоматизировать его восприятие. Шекспир, издевательски перечитанный Толстым, или Пушкин – Писаревым выигрывают в многозначности от такого непочтительного обращения. Маленького писателя такая трактовка убивает, а большого – воскрешает из инерции заученно-почтительного восприятия. Критика, остраняя писателя, продолжает его работу остранения, перенося ее уже на саму словесность: «воскрешение вещей – возвращение человеку переживания мира» [234].
*Альтерология, Обезумливание , Ожутчение
Ирония. С. 148–165.
ПИА Р НУА Р
ПИА Р НУА Р (PR noir). Инфернальный, зловещий, «чернушный» пиар, использующий эстетику жуткого и безобразного; особый жанр и стиль публичных отношений-поношений. При этом существенна аналогия с известным жанром киноискусства – film noir, фильм нуар, где преобладают мотивы жуткого, отталкивающего, таинственно злого и разрушительного.
З. Фрейд ввел в психоанализ и эстетику понятие жуткого (1919), а его племянник Эдвард Бернейс примерно в те же самые годы (1915–1920) разработал понятие и технику пиара (PR). Взятые вместе, эти понятия и составляют основу пиар нуар , который не просто обличает и клеймит, но «ожутчает» противника, представляет его в образе сверхъестественного злодея или противоестественного урода. В пиаре нуар господствуют мотивы злобы, вины, преступления, отчаяния, извращения, порока, нравственного падения, безумия, зомбирования, вампиризма – перечень тех самых мотивов, которые образуют кинематографический жанр «film noir» («черный фильм», «киночернуха»). Демонизация врага вырастает в целую систему инфернальной сатиры и мистического гротеска. Причем пиар нуар наделяет свою мишень (соперника) такими свойствами, в которых читатель (слушатель, зритель) не может не опознать – с ужасом и содроганием – похищенную часть себя, реализацию собственных самых темных и запретных комплексов.
*Ожутчение , Остранение остранения, Хоррология
Знак. С. 509–511.
– ПОЭ ЙЯ, ПОЭ ЗИС
– ПОЭ ЙЯ, ПОЭ ЗИС (poeia, poesis; от греч. poiein, творить, производить, изготовлять, сочинять; ср. мифопоэйя). Поэтическое начало, которое проявляется в самых разных видах деятельности, включая стихотворчество, технику, культивацию природы, социальное и научное творчество. Как вторая основа сложных слов, «-поэйя» присоединяется к корням, обозначающим разные области человеческого бытия, с целью подчеркнуть их поэтический, образный, творческий потенциал: *биопоэйя (поэзия живого), *ноопоэйя (поэзия мысли), *социопоэйя (поэзия общества), *технопоэйя (поэзия техники) и т. п.
Поэзис – процесс возрастания поэтического в истории, в развитии цивилизации благодаря преобразовательным усилиям человека. Вопреки критикам научно-технического прогресса, которые обвиняют его в депоэтизации природы, практическая деятельность человека (социальная, хозяйственная, техническая) оперирует образами и метафорами, реализуя их в масштабе целой цивилизации.
*Антропопоэйя, Биопоэйя, Космопоэзис , Лирическое «оно», Логопоэйя, Ноопоэйя, Сверхпоэзия , Социопоэйя, Технопоэйя, Эконопоэйя
ПРА ГМО-АРТ
ПРА ГМО-АРТ (pragmo-art), прагмати ческий, или реверси вный, концептуали зм (pragmatic, or reversive, conceptualism). Прагматическое направление в концептуальном искусстве и теории; обратное движение *концептуализма в ту коммерческую или идеологическую среду, которая первоначально служила предметом иронического отталкивания.
В российском концептуализме как художественном течении с 1970-х годов сменялись разные стили и коммуникативные стратегии. Один из векторов движения: от романтики – к прагматике . Концептуализм 1970–1980-х был романтичен в том смысле, что он выделял концепты в особую область элитарной игры, далеко отстоящую от той массовой культуры, откуда эти концепты извлекались. И. Кабаков, В. Комар и А. Меламид, Д. Пригов, Л. Рубинштейн, А. Монастырский, В. Сорокин, П. Пепперштейн концептуализировали советско-русскую культуру, соцреализм и «руспсихологизм», в рамках замкнутых, герметичных дискурсов, которые обратно в свою предметную среду, соцреалистического или психологического романа и его потребителей, не проникали; это были концепты-невозвращенцы .
Возможен, однако, и другой способ циркуляции концептов, когда они возвращаются в ту среду, из которой выросли. Такой концептуализм, возвращающий свои концепты в среду их порождения, можно назвать реверсивным или прагматическим . Он реверсивен, поскольку отдает то, что берет , – и если, например, концептуализирует обложку любовного романа, то производит свой итоговый концепт в виде той же душещипательной обложки, которая возвращается на рынок сентиментальной литературы и циркулирует на нем среди объектов своих пародий. Такова «Трилогия» Владимира Сорокина (романы «Путь Бро», «Лёд» и «23 000»): концепты научной фантастики, техно-утопической фэнтези, мистического триллера предназначены для читательского потребления в той самой массовой молодежной среде, которая в этих концептах иронически и пародийно обыгрывается. Пример рециркуляции концепта в идеологическом контексте – песня на слова поэта Виктора Пеленягрэ со строками «А в чистом поле – система “ГРАД”. За нами Путин и Сталинград!». Созданная в 2001 году в стиле куртуазного маньеризма (одно из направлений концептуализма, с акцентом на пародию) и исполненная постмодернистской группой «Белый орел», она с 2007 года стала хитом пропагандистских мероприятий и митингов в поддержку В. Путина.
Пример чисто коммерческой реверсии: концептуализируется роскошный барочный декор в стиле казино – и продукт такой концептуализации сам становится росписью интерьера в одном из казино. Таков прагматический концептуализм Леонида Пинчевского (Нью-Йорк), автора росписей в лас-вегасовском казино «Венеция»: концепт не изолируется от своей тематической среды, а запускается в нее для индустриально-коммерческого использования. Можно предложить понятия «комцепт » (comcept) и «комцептуализм » (comceptualism) для обозначения этого симбиоза между ком-мерцией и кон-цепцией («ком» и «кон» – вариации одного и того же латинского префикса, означающего «со», совместность). «Комцепт» – это идея, мыслесхема, концепция коммерческого объекта, которая сама выступает как коммерческий объект, как рефлексивный товар второго порядка , в расчете на мыслящего потребителя. Элитарная культура настолько срастается с массовой, что прямолинейная, «пафосная» реклама, без концептуальной «подковырки», уже кажется пресной. Ирония и метафизика, овладевая сознанием масс, становятся рыночной силой, точнее стоимостью.
Концепт органически врастает в коммерцию , не прерывая ее оборота. Причем это процесс двусторонний: происходит одновременно коммерциализация концептуализма – и концептуализация товаров , рекламы, которые все больше вбирают саморефлексию, преподносят себя в качестве моделей и даже пародий самих себя. Таков закон остранения, свойственный любому искусству, в том числе коммерческому: чтобы привлечь внимание, быть увиденной , реклама должна выводить себя из режима автоматического восприятия, иронизировать над своей рекламностью.
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 158; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!