Модальная интенсивность. Чудо и воздержание 25 страница
Современный стиль – сочетание корректности, внешней расслабленности, плюрализма, унаследованных от постмодернизма, – с внутренней напряженностью, повышенным болевым порогом: ведь каждая неполадка в системе цивилизации может в любой миг взорвать ее. Террор или антитеррор, экокатастрофа или технокатастрофа, религиозная война или информационные вирусы. Растущая мощь искусственного разума и непредсказуемость его действий. А также вызванный всем этим страх, его самоисполняющиеся кошмары и ожидания. Происходит накопление эффекта угроз, и состояние хоррора перед возможным далеко опережает реальность самого террора, ужаса происшедшего. Обострилось ощущение телесной уязвимости каждого человека и человечества в целом. Вернулось и даже усилилось ощущение единственного, неповторимого, неподвластного никаким симуляциям.
Взрывообразное развитие техники и цивилизации вообще – одна из самых заметных тем нынешней научной и общественной мысли. Рэй Курцвайл, американский изобретатель и «пророк» компьютерных технологий, предсказывает «сингулярность», созидательный взрыв техносферы и инфосферы к середине нашего века. Курцвайл обнаруживает экспоненциальную, взрывную природу технологического развития цивилизации, показатели которого удваиваются (в разных сегментах) каждые год-два. Графики роста виртуальной памяти компьютеров, удешевления их стоимости, эффективности транзисторов, скорости передачи информации, количества сетевых серверов, роста числа патентов в области нанотехнологий, возрастание банка генетических данных, рост расходов на образование в США показывают одну и ту же кривую, которая сначала поднимается отлого, в районе 1990–2020-х очерчивает фигуру колена, круто взмывает и к середине ХХI века становится почти отвесной. Это грядущее состояние «обвального роста », когда за один день случается столько технологических и цивилизационных прорывов, на которые раньше уходили столетия, и называется сингулярностью. Каждый день отправляются космические экспедиции на новые планеты; число компьютерных операций за одну секунду превышает в биллионы раз число всех вычислительных операций, производившихся в истории человечества; в течение нескольких лет открываются способы излечения практически всех болезней; начинается регуляция климата и управление силами ураганов и океанических течений…
|
|
|
Таким образом, в разговоре об эксплозиве приходится иметь в виду не только происки террористов, но и совсем другой масштаб – взрывной стиль грядущей цивилизации. Не только варвары могут взорвать цивилизацию, но и она сама находится уже в состоянии творческого взрыва.
|
|
|
*Техновитализм, Хоррология
Нулевой цикл столетия: Эксплозив – взрывной стиль 2000-х // Звезда. 2006. № 2. С. 210–217.
Postmodernism. Р. XIII – ХX, 36, 95, 124, 383, 378, 491, 259, 550.
ЭССЕИ ЗМ
ЭССЕИ ЗМ (esseism). Жанр эссе как выражение общих тенденций культуры к синтезу разных жанров: документальных, художественных, научных, философских; возрождение мыслеобразной целостности мифа на основе свободной авторской рефлексии. Распространение эссеистического принципа мышления на другие жанры и типы творчества – эссеизация (essayization) (например, эссеизация романа, трактата), а совокупность ее проявлений как целостный культурный феномен – эссеизм .
В эссе соединяются: бытийная достоверность, идущая от документа; мыслительная обобщенность, идущая от философии; образная конкретность, идущая от литературы. Эссе – частью признание, как дневник; частью рассуждение, как статья; частью повествование, как рассказ. Эссе только тогда остается собой, когда непрестанно пересекает границы других жанров. Эссе устремляется к тому единству жизни, мысли и образа, которое изначально, в синкретической форме, укоренялось в мифе. Впоследствии цельность мифа разделилась в развитии культуры на документально-историческое, художественно-образное и философско-понятийное. Эссеизм воссоединяет распавшиеся части культуры – но оставляет между ними пространство игры, иронии, рефлексии, остраненности , которые враждебны догматической непреклонности мифологий, основанных на авторитете. Эссеизм – мифология, основанная на авторстве. Это интегративный процесс в культуре, движение к жизне-мысле-образному синтезу , в котором все компоненты, исходно наличные в мифе, но давно уже разведенные дифференцирующим развитием культуры, вновь сходятся, чтобы опытно, экспериментально приобщиться друг к другу, испытать сопричастность к экспериментальному целому.
|
|
|
Если в XVII – первой половине XIХ века эссеистика оставалась на периферии общефилософского развития, определявшегося дискурсивными системами Декарта, Лейбница, Спинозы, Канта, Гегеля и других «чистых» мыслителей, то примерно с середины ХIХ века мысль теряет «невинность», ищет обоснования в том, что не есть мысль, и это определяет ее растущую эссеизацию . Постгегелевская, в широком смысле – постклассическая философия открыла перед собой действительность, логически непрозрачную, требующую укоренить мысль в том бытийном процессе, который ее порождает. Чтобы «мыслить не-мыслимое» – жизнь, единичность, – мысль должна обогащаться образностью. Кьеркегор и Ницше писали не систематические трактаты, а литературно-метафизические опыты, в которых мысль прорабатывается через образ и неотделима от него. Т. Манн точно охарактеризовал Ницше как «эссеиста шопенгауэровской школы» – вышедшей из философского убеждения, что «воля» предшествует «представлению», бытие задает путь мысли. По этому же принципу построены и такие мыслеобразы ХХ века, как «Сизиф» у Камю, «Цитадель» у Сент-Экзюпери, «Орфей» у Маркузе и другие.
|
|
|
Проникновение образности в сферу философского мышления было мотивировано в ХХ веке такими полярными учениями, как психоанализ и феноменология. Психоаналитические труды как фрейдовской, так и в особенности юнговской школы несут отпечаток эссеизма, что предопределено самой задачей проникновения в бессознательное, в «кипящий котел» психической энергии, где расплавлены и слиты все познавательные начала. Отсюда мыслеобразный характер таких понятий психоанализа, как «Эрос» и «Танатос», «Анима» и «Персона», «Маска» и «Тень», эссеистическая разработка мифологических образов Эдипа, Нарцисса, образов сновидений и психоаналитических толкуемых предметных символов, таких как «дверь», «ключ», «скатерть», «чашка» и пр.
Феноменология, отдающая приоритет не бессознательному, а, напротив, «чистому сознанию», тоже провозглашает возвращение философии от умозрительных абстракций к «самим вещам», в их непосредственной явленности сознанию. При этом философия переходит в «эйдетику», интеллектуальное созерцание и описание мыслительных схем как конкретных образов, наглядно предстоящих уму. «Интенциональность» сознания, которое всегда является «сознанием о», находит себе аналог в структуре эссеистического рассуждения, которое тоже есть «о» – развертывание различных мнений и подходов, диспозиций и интенций по отношению к вещам; при этом редуцируется вопрос об их «внефеноменальной» сущности. «Мое мнение… не есть мера самих вещей, оно лишь должно разъяснить, в какой мере я вижу эти вещи», – этот постулат М. Монтеня («Опыты», II, Х) предвосхищает феноменологию. Не случайно в названиях многих произведений эссеистики – у Монтеня в 87 из 107 его «опытов» – присутствует предлог «о»: «О запахах», «О боевых конях» и т. д. «O» – формула жанра, предлагаемый им угол зрения. Предмет предстает не в именительном, а в предложном падеже, рассматривается не в упор, как в научном сочинении, а со стороны, «наискосок», служит предлогом для разворачивания мысли, которая, описав полный круг, возвращается к самой себе, к автору как точке отбытия и прибытия.
Эссеизм – это жанровая форма *слабого знания , признающего свою приблизительность. Задача, поставленная перед философией поздним Гуссерлем, – описать «первоначальные очевидности», вернуться к «жизненному миру», который «есть не что иное, как мир простого мнения (doxa), к которому по традиции стали относиться так презрительно» [244], – эта задача предполагает последовательную эссеизацию философского метода. Более последовательно, чем в сочинениях самих феноменологов, эссеизация философии осуществляется у экзистенциалистов, мышление которых вплотную приближается к образотворчеству и часто сливается с литературным сочинительством. Такие представители экзистенциализма, как В. Розанов и Л. Шестов, Унамуно и Г. Марсель, Сартр и Камю, С. Вейль и С. де Бовуар, поздний Хайдеггер, – это мыслители-писатели, две ипостаси которых не разделяются и в рамках одних и тех же произведений. В экзистенциализме сознание признает первичность бытия – но эта первичность выводится из требований самого сознания. В феноменологической и экзистенциальной философии мысль и образ, «идея» и «вид» образуют замкнутый круг, словно бы смыкаясь в точке «эйдоса», откуда разошлись со времен Античности. Если для Платона подлинное мышление противопоставляет себя «вымыслам поэтов», то для Хайдеггера мыслить – «значит быть поэтом».
Своеобразие эссеизма и его значение в культуре Нового времени определяется тем, что это культура растущей специализации. Ядро этой культуры постоянно и ускоренно делится, образуя все новые независимые организмы; науки и искусства делятся на разделы, дисциплины, ответвления, на которых вырастают новые науки и искусства. Однако центробежные тенденции в культуре Нового времени порождают, как залог ее самосохранения, обратные, центростремительные процессы, которые проявляются порой чрезвычайно жестко, в стремлении создать новую массовую мифологию и насильственно подчинить ей целое общество, – порою же мягко, в индивидуальных опытах интеграции различных областей культурного творчества. Эссеизм – это мягкая форма собирания и конденсации составляющих культуры: общим знаменателем тут выступает индивидуальность. Эссеизм – «гуманистическая мифология», синтез разнообразных форм культуры на основе открытого Новым временем самосознания личности, которая восходит благодаря такому опосредованию ко все более высоким степеням духовной универсальности (*Универсика ).
Эссеизм можно рассматривать и более широко, не только как вид культурного творчества, но и как возможностный, экспериментальный, протеический способ существования (*мультивидуум, *потенциация, *протеизм ). Роберт Музиль посвятил эссеизму как «искусству жизни», характерному для XX века, главу в своем романе-трактате «Человек без свойств», который сам является образцом эссеизма. По Музилю, эссеизм есть способ «жить гипотетически», превращать каждую позицию, зафиксированную в культуре, – «точность» науки и «душу» поэзии – в одну из возможностей «быть другим». Человек не имеет никаких свойств, заданных ему от природы, но есть «квинтэссенция возможностей, потенциальный человек», «пористый подтекст для многих иных значений». «Примерно так же, как эссе чередою своих разделов берет предмет со многих сторон, не охватывая его полностью, – ибо предмет, охваченный полностью, теряет вдруг свой объем и убывает в понятие, – примерно так же следовало… подходить к миру и к собственной жизни» [245].
Т. В. Адорно в работе «Эссе как форма» трактует эссе как форму «негативной диалектики»; его назначение – демонстрировать относительность любых абсолютов, расщеплять все политические и культурные «сплошности», релятивизировать значение слов, лишая их словарной всеобщности и застывшей пропагандистской оценочности. Действительно, с момента своего зарождения у Монтеня эссеистика стала методом критической рефлексии о нравах, которые лишались своей нормативности, вступая в контакт с испытующим, вопрошающим индивидуальным сознанием. Но само это сознание становилось в дальнейшем развитии эссеистики новой формой универсальности, где осваивались и обретали более подвижную, свободную взаимосвязь прежние релятивизированные ценности. Эссеистическая личность, как она предстает у Адорно, есть олицетворение чистого скепсиса, оппозиционно-альтернативного мышления, противостоящего «истэблишменту». Но «инакомыслие» – лишь исторически и логически необходимый момент в становлении «целомыслия ».
Установка на подвижную, не фиксированную жестко централизацию сказывается и в мельчайшей клеточке языка: любое слово, эссеистически осмысленное, может превращаться в термин, на основе которого строится целая система словоупотреблений, как, например, в эссе Ч. Лэма «Слово о жареном поросенке». При этом терминологизируются самые обычные и повседневные слова, которые традиционная метафизика предпочитает далеко обходить,
В культуре ХХ века возникло много художественных, философских, научных направлений: экспрессионизм и кубизм, экзистенциализм и структурализм, витализм и бихевиоризм… Эссеизм нельзя отнести к числу этих «измов», ибо это не есть направление одной из культурных ветвей, а особое качество всей культуры. Это не художественный, не философский, не научный, а именно общекультурный феномен, механизм самосохранения и саморазвития культуры как целого, рычаг, которым уравновешиваются центробежная и центростремительная тенденции, одностороннее преобладание которых привело бы к гибели самой культуры, ее распылению или окаменению, технологизации или ритуализации. Эссеистическое мышление движется в модусе открытой целостности, антитоталитарной тотализации. Эссеистическое мышление не является ни «позитивным», ни «оппозиционным», но скорее «интерпозитивным », выявляя значение лакун, незанятых и промежуточных позиций в культуре. Таким образом, эссеизм может стать проводником противоположных тенденций: интегративной и дифференциальной, причем в их борьбе он выступает на стороне обеих, занимая позицию самой культуры, защищая интересы ее подвижной устойчивости и многосложного единства. В зависимости от конкретной исторической ситуации эссеизм преимущественно выражает одну из этих тенденций, направленную на то, чтобы культура, сохранив открытость, приобрела целостность или, сохранив целостность, приобрела открытость. Эссеистическое мышление – обоюдоострый инструмент, способный к анализу и синтезу, к расчленению монолитных, синкретически-пережиточных форм культуры и к воссоединению ее дробных, специализированно-вырожденных форм.
*Импровизация коллективная, Мыслительство, Нулевая дисциплина , Слабое знание, Универсализм критический, Универсика, Filosofia, Эссема
Законы свободного жанра: Эссеистика и эссеизм в культуре Нового времени // Вопросы литературы. 1987. № 7. С. 120–152.
Эссе об эссе; Законы свободного жанра // Эссе . Т. 1. С. 11–16, 477–532; Эссеистика как нулевая дисциплина // Эссе . Т. 2. С. 673–692.
ЭССЕ МА
ЭССЕ МА (esseme). Единица эссеистического мышления, свободное сочетание конкретного образа и обобщающей его идеи. Одно из главных свойств мифа – совпадение в нем общей идеи и чувственного образа. Эти же начала сопрягаются и в эссе, но уже как самостоятельные, выделившиеся из первичного неразличимого тождества. Идея не персонифицируется в образе, а свободно сочетается с ним, как сентенция и пример, факт и обобщение. «Дон Жуан» и «Авраам» у Кьеркегора, «Заратустра» у Ницше, «Сизиф» у Камю – это не художественные образы, но тем более и не логические понятия, а своего рода мыслеобразы, эссемы . В эссе мысль преломляется через несколько образов, а образ толкуется через ряд понятий, и в этой их подвижности друг относительно друга заключено новое качество рефлексивности, релятивности, которым эссеистический мыслеобраз (thought-image) отличается от мифологического. Сколько бы ни привлекалось образов для подтверждения мысли, они не могут вполне быть равны ей; сколько бы понятий ни привлекалось для истолкования образа, они тоже не могут до конца исчерпать его. Отсюда энергичное саморазвитие эссеистического мыслеобраза : он каждый миг неполон, требует все новых «показаний» со стороны образа и все новых «доказательств» со стороны понятия. Такой мыслеобраз и есть «эссема », по аналогии с «мифологемой », составляющие которой связаны синкретически, нерасчлененно.
Эссе М. Цветаевой о М. Волошине «Живое о живом» начинается так: «Одиннадцатого августа – в Коктебеле – в двенадцать часов пополудни – скончался поэт Максимилиан Волошин». Эмпирический факт, сообщенный с предельной протокольной сухостью, вплоть до часа смерти. И далее, не отступая ни на миг от этого факта, Цветаева придает ему такой расширительный смысл, что он одновременно становится мыслительной универсалией, которой для воплощения не требуется никакого вымысла – она живет во плоти все того же единичного и абсолютно достоверного события. «Первое, что я почувствовала, прочтя эти строки, было, после естественного удара смерти – удовлетворенность: в полдень; в свой час». Час смерти оказывается не случайным, он – свой для Волошина, это свойство его личности, которое пока еще утверждается лишь силой любящего и понимающего чувства. А затем следуют «доказательства»: полдень из часа дня превращается в час природы, любимой Волошиным, в час места, где он жил, – мотив стремительно варьируется, укрепляясь в своем инвариантном, сверхвременном и сверхпространственном значении:
«В полдень, когда солнце в самом зените, то есть на самом темени, в час, когда тень побеждена телом… – в свой час, в волошинский час. И достоверно – в свой любимый час природы, ибо 11 августа (по-новому, то есть по-старому конец июля) – явно полдень года, самое сердце лета. И достоверно – в самый свой час Коктебеля, из всех своих бессчетных обливов запечатлевающегося в нас в облике… полдневного солнца… Итак, в свой час, в двенадцать часов пополудни, кстати, слово, которое он бы с удовольствием отметил, ибо любил архаику и весомость слов, в свой час суток, природы и Коктебеля».
Образ расширяется образом и восходит постепенно к обобщенности понятия; полдень дня и года, полдень времени и места, полдень – любимая природа и любимое слово – сквозь все эти наслоения проступает категория «полуденного », как некоего всеобъемлющего типа существования, персонифицированного в Волошине. И наконец, Цветаева доводит это обобщающее, но сохраняющее образность ступенчатое построение до логического – «мифологического» предела: «Остается четвертое и самое главное: в свой час сущности. Ибо сущность Волошина – полдневная, а полдень из всех часов суток – самый телесный, вещественный, с телами без теней… И, одновременно, самый магический, мифический и мистический час суток, такой же маго-мифомистический, как полночь. Час Великого Пана, Démon dе Midi, и нашего скромного русского полуденного…»
Полуденна уже не только природа вокруг Волошина, но он сам, весь, до глубины своей личности и творчества. Так образ постепенно раскрывает свои обобщающие свойства. Очевидно, что это не чисто художественный образ, ибо в нем нет никакого вымысла, и недаром Цветаева повторяет, настаивает: «И достоверно —… И достоверно —…» Казалось бы, самое верное определение, которое здесь напрашивается, – миф, тем более что Цветаева сама проводит такую параллель, говоря о древнегреческом Великом Пане, французском Демоне Полдня и русском полуденном. Но, разумеется, цветаевского Волошина нельзя прямо, без кавычек, поместить в этот мифологический ряд – за его образом стоит историческая и биографическая реальность, которая не сводится к идее полдня, так же как идея полдня не сводится к личности одного поэта Волошина. Это «миф», опровергающий свою собственную коллективистскую и синкретическую природу, «миф», созданный одним человеком об одном человеке и показывающий процесс своего создания – воистину «живое о живом». И только такой мыслеобраз, который «миф» и одновременно «не-миф», может считаться целостным и достоверным для сознания Нового времени. Если бы Цветаева отсекла в Волошине все, что не вмещается в созданный ею квазимифологический образ «человека-полдня», это было бы уже о «мертвом».
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 163; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!