О «СЛОВЕСНОМ ДЕЙСТВИИ» И ДРУГИХ ПОНЯТИЯХ 28 страница
В. Ф. Ассоциативна, а не логична.
Л. Г. Кинолента подразумевает в голове видеомагнитофон, возможность прокрутить назад, включить с любого кадра. Это не воображение. {282} Видения, как заготовленная заранее кинолента, не помогут актеру в роли. Они помогут тренировке управления сознанием, а не воображению в роли. Если актер в момент сценического существования начнет прокручивать эту самую киноленту, начнет вспоминать, какой кадр в этом месте, он обязательно выпадет из процесса живого существования, потому что его сознание будет занято другим. Примерно об этом писал Бахтин: «Осознавать бытие можно, только находясь вне этого бытия». Понимаете, если актер осознает свои действия, то он уже вне бытия на площадке. Исследователь Бахтина В. С. Библер, рассуждая о бахтинских подходах к сознанию и бытию, пишет: «Такое сознание, отнюдь, не есть знание о моем бытии, как оно проявляется в данном конкретном действии, не есть знание о моем действии. Речь идет не об этом, поскольку в акте осознания данного действия, или данной цели действия, или данного предмета действия, еще нет, и не может быть осознания моего бытия. Скорее, наоборот. Зная о своем действии, я знаю об его (этого действия) целях, знаю, на что это действие направлено, знаю, в каком материале, в какой материи это действие протекает… И именно поэтому, занятый своим объективизированным действием и его нацеленностью, я уже себя раздробил, у меня просто нет своего целостного бытия, мне “не до себя”. Я обладаю не сознанием, но — знанием данного действия (или — данных бесчисленных действий). “А мальчика-то и нет…”. И из суммирования всех этих действенных “бесчисленностей” мальчика не составишь».
|
|
|
В. Ф. Цитата смутная, но интересная.
Л. Г. Либо жить на сцене, либо действовать. Это как раз то, с чего я начала.
В. Ф. Либо жить, либо контролировать.
Л. Г. Совершенно согласна. Неосознанные действия мы, конечно, совершаем, но вот если мы их осознаем и конструируем, значит, мы уже не живем.
В. Ф. Знаете, ведь и Станиславский однажды сказал, что задача идет от головы, а действие — от подсознания, но этих его слов почти никто почему-то не заметил. Есть, конечно, случаи, когда все-таки обдумывается действие, действие не в философском смысле, а в утилитарном, ну, скажем, разведчик, который среди врагов ведет себя абсолютно расчетливо, с большой долей самообладания, когда человек хорошо понимает, что он сейчас делает, и руководит своим действием. Так что, такие случаи есть…
Л. Г. Эти случаи специфические, они относятся к искусству в жизни, к искусственности в жизни. Вот вы говорите — разведчик. Значит, человек начинает кем-то притворяться, чтобы что-то узнать. {283} Это, повторю, все-таки относится к искусственной ситуации, а не к жизни во всей ее полноте. Мы с вами сейчас сидим и разговариваем, у нас какое сейчас действие, мы можем определить его? Нет.
|
|
|
В. Ф. Согласен с вами. А вот простой пример: мать хочет, чтобы сын не пропускал школу…
Л. Г. Это не действие — «не давать ему прогуливать школу»… Ее неосознанный мотив связан с тревогой за будущее, она начинает спасать ребенка так, как может, как понимает, при этом она, возможно, ему выговор делает, возможно, ремнем бьет, прогулки лишает и т. д., но действие совсем другое получается, совсем другое! Оно не относится к этому моменту жизни. Оно относится как раз к так называемому потребному будущему. Мать не хочет, чтобы сын стал наркоманом, пьяницей, бомжем, она хочет, чтобы он учился, поступил в институт, получил образование, так что ее волнения, ее мотивы можно определить, они естественны и индивидуальны у каждой матери. Но действие — «наказать ребенка за пропущенный урок в школе»… Что это действие дает актрисе?
В. Ф. Да, безусловно. Тут у нас с вами никакого спора нет — эти материи мы с вами давно проходили. Но вот иногда возникает у меня с вами такой внутренний спор: вы так называемые «картинки», мне кажется, слишком категорично отвергаете.
|
|
|
Л. Г. Ни в коем случае.
В. Ф. По-моему, есть моменты, когда картинка очень нужна. Вот, когда я с артистом занимаюсь Гамлетом и фантазирую, что у него была замечательная семья, и они часто сидели втроем у камина — Гамлет, мать и отец — разговаривали, и Гамлет помнит, как они любили друг друга. Вот эта картина для меня, например, очень важна. Она меня питает. Она становится у меня, как у репетирующего режиссера, моей картинкой. Вот я и настаиваю на том, чтобы актер имел такую картинку. Вы говорите, что нельзя их запоминать. Но внедрять в себя картинки нужно, и иметь картинку вместе с эмоциями нужно. Я понимаю, это не «холодная живопись», ее тоже обволакивают чувства, но все-таки это картинка. И она должна быть заранее заготовлена.
Л. Г. Надо, чтобы обязательно возникали картинки, но чтобы они возникали. И ваш «камин», это вы предложили, как этюд в воображении, как случай из прошлой жизни Гамлета. Это вы актерам предложили, да? А помните, когда студенты делали «наговор» для «Дяди Вани» про сестру Войницкого Веру Петровну, в котором они сочинили много случаев из жизни своего персонажа, связанных с Верой Петровной? Потом мы сели в круг, и каждый рассказал {284} случай, который вспомнил. И выяснилось, что у них таких «каминов» очень много. Кто-то вспомнил, как Вера Петровна во время гулянья вывалилась из саней, другой вспомнил, как принесли известие о смерти Веры Петровны, кто-то вспомнил что-то еще, и, таким образом, Вера Петровна была у нас не просто «картинкой» — какая она была — «… широкобедрая белокурая», как сказал ди Капуа, а она у нас вросла в общую жизнь. И тогда эти «картинки» уже были не предложены извне как иллюстрации, они у всех возникли как случаи из жизни в связи с общим прошлым, которое было нафантазировано при помощи мышления-воображения.
|
|
|
В. Ф. Актер сам должен добывать эти картинки, они не должны быть внушаемы режиссером-педагогом. Да? Вы это хотите сказать?
Л. Г. Это, во-первых. Во-вторых, полагаю, речь не может идти об одной картинке. Если я вспомнила, как перевернулись сани, и мы все вывалились из саней, и Вера Петровна вывалилась из саней, то у меня не картинка есть, и даже не кусочек кино, а у меня есть много-много картинок, много подробностей: упала белая, песцовая шапка, волосы запорошены. Причем, важно, что сегодня у меня возникла такая картинка, а завтра чуть-чуть другая. А у кого-то, может быть, совсем другая картинка возникнет. Картинки будут все время возобновляться. И если этот случай из прошлого мне что-то дает, то я буду помнить его.
В. Ф. Вы хотите сказать, что надо знать случаи, а картинки сами придут? Если знаешь случай, то картинки сами придут или уточнятся?
Л. Г. Думаю, да. Не просто случаи, а прошлое. В роли не должно быть амнезии, тогда будут возникать новые и новые картинки.
В. Ф. Но, все-таки, Гамлет, мать и отец у камина — это одновременно и случай, и картинка?
Л. Г. Да. Только повторю, это вы предложили картинку, а вот если бы актеры каким-то образом нерациональным к этому случаю пришли, картинки бы возникли у каждого более индивидуальные и более подробные, чем просто у камина сидят трое и любуются друг другом. Более подробно, это что значит? Это значит, воспоминание будет постоянно сопровождаться личными эмоциями, будет сопровождаться личным возбуждением и пульсацией.
В. Ф. Я хочу припомнить ход мысли Станиславского, правда, это относится еще к «Горю от ума» и к другим ранним его теоретическим работам, когда он стал разрабатывать прошлое героев очень подробно, заставлял себя увидеть всю фамусовскую жизнь, создать тысячи кинолент, это же для чего-то он делал?
{285} Л. Г. Он не картинки, он не киноленты даже сочинял. А вот он въезжал в дом Фамусова, слышал, как «зазвенела щеколда ворот», представлял себе, как он войдет. То есть, он себе представлял потребное будущее. Кого увидит, когда войдет, кто его встретит.
В. Ф. Почему? Прошлое тоже.
Л. Г. Прошлое и будущее.
В. Ф. Все-таки, он ставил вопрос о точном воображении.
Л. Г. Это и есть воображение. Там прошлое и будущее перемешаны.
В. Ф. Нет. Он именно прошлым занимался как воображенной реальностью. Правда, это относится к периоду «Горя от ума» и «Отелло» в большей степени, чем к периоду «Ревизора». Все-таки, нам нужно разработанным прошлым заниматься. Либо мы считаем, что это был слишком ранний Станиславский, либо… Я уж не говорю о том, что Кнебель настоятельно рекомендовала выспрашивать у актера видения, хотя она тоже могла быть «однобокая»… Но что-то в отрицании картинок есть у вас чрезмерное…
Л. Г. Я не отрицаю картинки. Есть отрицание заученности картинок. Вот, например, известно же наше театральное утверждение — роль надо учить видениями.
В. Ф. Это, конечно, устарело.
Л. Г. Разве одни и те же видения должны быть на каждом спектакле? Ведь можно с ума сойти, если одно и то же кино смотреть каждый день.
В. Ф. Все-таки, наша удача в «Дяде Ване», я считаю, неполная… Да, будущее прорабатывалось, а вот прошлая дружба Войницкого и Серебрякова у нас была проработана плохо. И поэтому мы имели проблемы в третьем акте с конфликтом, со скандалом, со степенью оскорблений, со степенью унижений друг друга, да?
Л. Г. Мне кажется, проблема была в Серебрякове, в его возрасте.
В. Ф. Почему? И в Войницком тоже.
Л. Г. Войницкий был ближе к возрасту ди Капуа.
В. Ф. Все-таки, я запомнил их как персонажей без прошлого. Эти персонажи, эти актеры остались без прошлого. Вот, если бы мы снова репетировали, мы бы занимались прошлым более тщательно.
Л. Г. Да, наверно, нужно было больше заниматься прошлым.
В. Ф. Картинками, этюдами, я не знаю, всем вместе — ассоциациями, воображением о прошлом, воображаемым прошлым, правильно? Все это зрительные образы…
Л. Г. Обязательно.
В. Ф. Ну почему образы хорошо, а картинки плохо?
{286} Л. Г. Не плохо! Я только против фиксирования киноленты. Если актерская профессия заставляет каждый день смотреть одно и то же кино, то это самая скучная профессия. Согласитесь, Александр Баргман будет у вас много раз играть Гамлета, и что, он каждый вечер будет одно и то же «кино» смотреть? Я думаю, что он на третий день скажет: меняем эту киноленту на другую.
В. Ф. Дело не в том, чтобы менять одну киноленту на другую. Хотя, честно говоря, большинство актеров вообще никакого «кино» не смотрят. Дело в недостаточной насыщенности воображения вообще.
Л. Г. А это самое трудное. Потому что относится не к периферии творческого процесса, а к самой глубинной части творческого процесса и к глубинной части воображения в роли.
В. Ф. Кстати говоря, вы ссылаетесь на В. Н. Галендеева, а он пишет: «… Внутреннее видение как конкретная функция воображения — это самое поразительное открытие в методологии актерского творчества. Способность вызывать у себя в воображении образы, подсказанные сценическими предлагаемыми обстоятельствами, поддается развитию…».
Но внутреннее видение как конкретная форма воображения — это и есть картинка.
Л. Г. Конечно. Это еще раз подтверждает, что я ничего не имею против картинок. Я только против их определенности и повторяемости, их заученности. Этого не должно быть. Воображение тренированного актера само посылает ему разные картинки, новые, а не те, что он перед началом репетиции подготовил: здесь то, здесь вот это, а здесь вот это. В таком случае ничего не будет, ничего не возникнет. Помните, как Лена К. в институте сказала?
В. Ф. Помню. Она сказала, что ей не помогает воображение, оно ее закрепощает и т. д.
Л. Г. Нет. Ее закрепощает не воображение, а картинки. А воображение у нее мощное, у нее бессознательно сами картинки возникают, а, если она начинает вспоминать и представлять картинки, то у нее подлинное воображение тормозится. Воображение-то у нее, ого‑го какое, но как начинает нарочно представлять «картинки», так тормозит. Я обдумывала наш разговор про искусственность в жизни. Мы говорили о том, что в жизни мы всегда немножко планируем, чего мы хотим, чего добиваемся. Это так. Но дело в том, что та же жизнь сама, так или иначе, наши программы меняет, из этой запрограммированности вышибает, заставляет воспринимать то, что есть, и реагировать на то, что есть, жизнь меняет поведение и заставляет отойти от программы. Следовательно, если в сценическом {287} поведении мы будем программировать не только наши намерения, но и «борьбу с предлагаемыми обстоятельствами», то есть, и те препятствия, которые будут возникать, — это уже будет не жизнь, а компьютер. Значит, эти программы будут компьютерными программами. Тогда актерские мозги в сценическом существовании будут заняты совсем не восприятием, не живой реакцией, а вот таким компьютерным программированием. И это, на мой взгляд, уводит от жизненного процесса.
В. Ф. Конечно. Я хочу заметить еще, что есть разница между воображением в роли и развитием воображения как способности воображать. Способность к воображению можно развивать в учебном процессе, развивать как навык — запускать «мотор воображения». Этому способствует и «навязанный ритм», который я считаю наиболее ощутимым упражнением. Но ведь происходит какая-то работа в реальном спектакле (учебном или неучебном) в смысле накопления материала: просматривание картин, интерьеров эпохи, просматривание людей, просматривание своей жизни в связи с этим. Ведь мы не отменяем ту работу, которую делал Станиславский в связи с «Горем от ума».
Л. Г. Нет. Сознательная работа (не рациональная, а сознательная!) как накопление всего по поводу роли — и своего опыта, и исторического — очень нужна, это ни в коем случае не отвергается. Просто, еще представляется важным тренировать включение того опыта актера, который самим актером не осознан. Это ведь и есть пафос учения Станиславского — возбуждение бессознательного сознательным путем.
В. Ф. Ну, эту формулировку Станиславского лучше сейчас не трогать. Давайте продолжим вашу мысль. Итак, набирать — это одно, а подключать — это другое.
Л. Г. И это тоже. Хотя, еще раз хочу сказать, что набирать нужно не только из того, что человек осознает в своем опыте, а и из того, что он не осознает. Иногда в «наговорах», были такие случаи, когда студенты вдруг вспоминают то, что и не было раньше осознано. Это, наверное, и есть «подключить».
В. Ф. Понимаю. Я бы ввел еще понятие «глубинное воображение». Оно связано, видимо, с «глубинным перевоплощением», да? Какое оно? В голове актера все равно его мир должен подмениться на мир героя, да? На мир зрительных образов героя? Или он должен получить некую непредсказуемую смесь?
Л. Г. Так этот глубинный мир героя и будет смесь героя и себя. Но это произойдет на том этапе, когда работа над ролью приближается к завершению, когда начинают возникать особые состояния {288} сознания. Вот вы сказали «глубинное воображение» или «глубинное погружение» в героя, когда герой начинает в актере жить самостоятельной жизнью, именно запрограммированной.
В. Ф. Навязанный ритм — очень важное, но пока единственное средство работы над воображением?
Л. Г. Вы имеете в виду навязанный ритм речи и движения, да?
В. Ф. То, что вы называете «наговор».
Л. Г. Это ритм речи. Но кроме этого есть и другие регуляторы, основанные тоже на навязанном ритме. Это пластические навязанные ритмы, навязанные ритмы дыхания. Подчеркиваю, навязанные самому себе, по собственной воле. Я имею в виду наши пластические исследования литературного материала. Правда, тут есть такая опасность. Если в словах, в речи студенты «наговорят» такое, чего и сами не знали, то потом удивляются этому, и способны все это осознать и запомнить то, что сказали. Условно говоря, можно зафиксировать и записать словами открытия, совершенные бессознательным образом в речевом наговоре. А вот что касается навязанного пластического ритма, то хотя там погружение гораздо более сильное, и там открытий про роль может быть сделано гораздо больше, но как этим воспользоваться непонятно, потому что после длительного пластического навязанного ритма студенты не способны восстановить в памяти все, что произошло. Они не помнят, что было. Помнят только свои результативные, эмоциональные ощущения. Мы пробовали записывать такие тренинги на видео. К сожалению, когда принесли камеру, мы стали действовать неверно, пытались ограничивать свободу пластических ассоциаций всякими рамками: оговаривать обстоятельства, задавать события какие-то, то есть занимались режиссурой, что вредно для тренинга. И поэтому записанными оказались самые неудачные тренинги. А вот в другом случае мы сделали достаточно много записей свободных пластических тренингов по «Джону Теннеру», и сейчас я смотрю их и вижу, что это очень интересно само по себе. Они воспринимаются как отдельные, своеобразные, пластические спектакли.
В. Ф. Цель же — не спектакль. Цель — спонтанное воображение. Хотя, если я вас правильно понимаю, речь идет уже о спонтанном существовании или даже о спонтанном содержании.
Л. Г. Содержание не спонтанное, оно определено темой тренинга, которая задана. А цель, действительно, не спектакль. Цель — научиться вытягивать неосознанное и осознавать «забытую» информацию интеллектуальную, эмоциональную, даже мышечную. Могу привести пример: студентка в пластическом тренинге минут пять стояла на голове, а после тренинга, в обсуждении я стала ей напоминать, {289} что с ней было, и попросила встать на голову. Оказалось, что она этого делать не умеет. В тех наших пробах явно высекалось содержание, близкое к исследуемому материалу, что очень ценно. Просто, я не знаю, как зафиксировать его, кроме видеосъемки. Поначалу я запоминала и потом подсказывала, что было, что происходило с ними и между ними, но при последующем воспроизведении снова получалось выполнение схемы. Информация от меня, то есть извне, воспринималась только на рациональном уровне.
В. Ф. Значит, воображение запускается с двух концов: от речи — от «наговора» и от пластики уже без речи?
Л. Г. Да, уже без речи. От ритма тела. Тот же навязанный ритм, но уже навязанный телу ритм музыки, звуков.
В. Ф. А разве это не одновременно? Вот они и бегут в ритме, и наговаривают одновременно.
Л. Г. Это другое. В «наговоре» скорее темп движения, а не ритм. Там «навязаны» практически три скорости движения и говорения. Когда мы используем в наговоре стихотворный ритм, то можно говорить о ритме, а так справедливее говорить о темпе. Вот когда пластический ритм задай ассоциативно, музыкально, тогда организму предлагается действительно сложный ритм. И если тело на него откликается, то он заставляет и мозги отзываться.
В. Ф. Задается тема?
Л. Г. Да, задается тема. Она может быть как абстрактная для того, чтобы научить организм отдаваться ритмам, так и связанная с пьесой, с ролью, со сценой. Но этим надо еще научиться пользоваться. Не очень понятно пока, как это делать. А третий регулятор — это ритм дыхания.
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 295; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!