О «СЛОВЕСНОМ ДЕЙСТВИИ» И ДРУГИХ ПОНЯТИЯХ 31 страница
Мне кажется, этот жест — войти в аудиторию, как бы небрежно, в верхней одежде, здесь же рядом с рабочим столом ее снять, эта манера была заимствована у Г. А. Товстоногова. В студенческие годы я присутствовал иногда на уроках Товстоногова в его режиссерском классе (я учился параллельно): Товстоногов, чуть запаздывая, приходил, рядом с режиссерским столом снимал свое роскошное, легкое пальто, привезенное только что из Лондона, где он был на гастролях, садился в кресло, закуривал и начинал урок. (Тогда все это было большой редкостью: и гастроли лондонские, и пальто…) Словом, в этом «раздевании» у А. И., мне кажется, было что-то «товстоноговское». Может быть, подсознательно, а, может быть, и не случайно он и в этом подражал Товстоногову… Вообще его любовь к Товстоногову, его обожествление Товстоногова для меня лично всегда были очень трогательны. Он любил Георгия Александровича, высоко чтил его. Много раз повторялось имя Товстоногова в мастерской по всяким поводам. Даже когда нужно было, работая над отрывком или этюдом, приводить не только профессиональные, но и жизненные примеры, то и в этом случае приводились примеры «из жизни Товстоногова»: «Однажды Г. А. Товстоногов привез из-за границы какой-то особенный индийский чай…» и т. д. Вечером, после поздно закончившегося урока А. И. спускался вниз, в преподавательскую, и звонил «кому-то». Кому — было ясно. Он звонил Товстоногову: «Как дела? Как здоровье? Возможно, я сейчас к вам заеду…»
|
|
|
Итак, начало урока было торжественным. Сам урок, как известно, начинался с зачина. Надо сказать, что всем этим ритуальным, традиционным творческим заданиям — «зачинам», «летописям», «икебанам», «напиткам» — А. И. придавал огромное значение. Я сейчас не буду углубляться в вопрос, кем были изобретены или как были развиты эти творческие задания и упражнения, важно отметить, что в классе Кацмана их высоко чтили. Они эффективно использовались мастером для воспитания целого ряда профессиональных свойств. Потом, уже после смерти А. И., продолжая вести курс, я неоднократно убеждался, что это, пожалуй, самые сильные {309} «внедренные» в студентов элементы педагогического наследия А. И. Кацмана. Постепенно забывали методику его разборов, формулировки (конечно, все это где-то откладывалось, но, как говорится, «в воздухе не висело»), а вот «зачин», вкус творческого изобретения, творческого возбуждения, фантазирования, испытанные студентами в момент изготовления «летописей», «зачинов», «икебан» — это с ними осталось как часть их творческой крови навсегда.
А. И. неоднократно говорил о важности этих творческих ритуалов. Например, он говорил, что плохой «зачин» вреден, ибо означает, что душа не трудилась при его создании. Он подчеркивал, что обязательно должна тренироваться душа, что это упражнение вырабатывает психологическую установку на творчество, на праздник, это он внушал и нам, педагогам, и студентам. Считая, что в «зачине» должно быть острое, возбуждающее актеров обстоятельство, не жалел времени на анализ удовлетворительных «зачинов», на «разгром» плохих. Он произносил длинные «разгромные» речи, очень эмоциональные, страстные, если попадался плохой «зачин», и, естественно, поддерживал хорошие «зачины». Он много говорил о «летописи», о том, что она не может быть прямым отражением предыдущего дня, все должно быть по-своему увидено, заострено, придумано. Одним из любимых его упражнений, которое он пестовал, «дегустировал» и разрабатывал, был — «напиток»… Я уже не говорю про «икебану»! Обсуждению «икебаны» он придавал особое значение.
|
|
|
«Кто хочет сказать?» — звучал после представления «икебаны» его вопрос. Воцарялась тишина… И через несколько секунд начинались подробнейшие попытки разобраться в сути: хорошая «икебана» или плохая, выразительная или невыразительная, творческая или нетворческая, со вкусом сделанная или без вкуса, театральная или не театральная и т. д. Наконец, вступал в разговор Мастер. Он не только обсуждал, но порой начинал тут же увлеченно работать над «икебаной» вместе со студентами, переделывая ее, улучшал, «утончал» и т. д.
|
|
|
Позволю себе отметить, что иногда, особенно, когда дело подходило уже к концу второго курса, или на третьем, на четвертом курсах, эти ритуальные задания несколько формализовались, становились чуть-чуть дежурными, чуть-чуть пустоватыми, лихими внешне, но холодными по существу. Тут, как мне тогда казалось, надо было как-то эти ритуальные упражнения корректировать, менять задания, освежать подход к ним, но А. И. был упрям в верности {310} этим ритуалам в их классической форме. Тем не менее, повторю, в целом это было очень мощное средство воспитания в студентах творческого начала, необычайно эффективное в руках А. И. Кацмана.
Воспитание общей артистичности студентов проводилось им очень сильно. Она воспитывалась, прежде всего, артистичностью самого Мастера. Он во всем был артистичен. Мне доставляло удовольствие просто на него смотреть. Это был изящный человек, очень элегантный, может быть, даже отчасти фат, то есть свою манерность культивирующий. Игра была в его природе: любил играть на уроке, немного играл и в жизни. А. И. был красивым человеком: стройный, моложавый. Он хорошо одевался. Разнообразно и стильно. Почти на каждом уроке он появлялся, меняя изысканные свитера, брюки, пуловеры, шарфы. Красный шарф, замотанный вокруг шеи и свисающий вниз, особенно «стреляющий», когда А. И. выходил на площадку показывать, — этот шарф, я думаю, многим запомнился. Во время урока я часто, каюсь, смотрел не на студентов, а направо (я сидел слева от А. И.). И вот с удовольствием бросаешь взгляд направо: на то, как он смотрит, на то, как слушает, как улыбается, на то, как он возмущается… Ну и, конечно, когда он шел что-то показывать, любуешься его видом, художественностью его облика.
|
|
|
А. И. часто копировали, и сейчас, вспоминая его, копируют — характерную дикцию, характерные интонации, характерную вспыльчивость. Это многим удается, и всегда бывает смешно. Я думаю, это не случайно, ведь скопировать можно только художественную, острую, своеобразную натуру… А вот фотографии, к сожалению, не передают обаяния А. И. На фотографиях — застывшее лицо, а его нужно было воспринимать в динамике, вместе с фигурой, жестами, голосом…
Теперь рискну коснуться сути методики и педагогики А. И. Кацмана. Может быть, в чем-то я буду слишком субъективен — ну, что ж…
Сначала немного о первом курсе «в исполнении» Кацмана.
А. И. вел первый курс очень интересно, своеобразно, увлекая студентов своими творческими постулатами, погружал их в коренные проблемы актерской профессии. Тут главным для А. И. было физическое действие — по Станиславскому. Как известно, последние открытия Станиславского связаны с тем, что физическое действие может стать основой действенного процесса, поскольку оно «вытаскивает» психику. Психические процессы тонки, изменчивы, трудно воспроизводимы, но так как они на сцене (и в жизни) тесно связаны с вполне осязаемыми физическими, то Станиславский советовал {311} прибегнуть к их помощи; так, физические действия стали доминантой в его методике действенного анализа роли. А. И. тоже был уверен в доминантности физической жизни актера на сцене. Это он постоянно декларировал, за это страстно боролся, порой, как мне тогда казалось, излишне обожествляя «метод физических действий». Уже на одном из первых занятий он требовал: изучайте физические процессы. И потом неоднократно, работая над этюдами, повторял на первом курсе следующие важные для него вещи: «Физическое действие и есть драматургия этюда. Драматургия должна быть в самом физическом действии, а не в литературном сюжете… <…> Физическое действие — это основа. Нужно брать простое физическое действие, а уж потом превращать его — через обстоятельства, через событие — в психофизическое».
Вот пример из практики А. И. Студент делал этюд «Посылка». Получил он посылку на почте, принес домой, стал с нетерпением вскрывать… С какой тщательностью А. И. добивался точной логики простых физических действий! Студент обязан был подробно исследовать процесс: как нужно освободить стол от книг, как отодвинуть скатерть, как ставится на стол эта посылка, с какой стороны нож подковыривает верхнюю крышку, как надо держать эту крышку, открывая, чтобы руку не расцарапать гвоздями, как надо разворачивать продукты, упакованные в бумагу и т. д.
А. И. неоднократно напоминал, что настоящий актер — это, прежде всего, мастер физических действий… Иногда, сидя рядом с А. И., я чувствовал себя еретиком: почему, собственно, артист — мастер именно физических действий? Почему не психофизических? Ведь они — искомые… Правда, Станиславский оговаривал, что под простыми физическими действиями следует понимать «элементарно психологические…» Однако когда постоянно звучало «мастер физических действий» — формула вызывала у меня сомнения. Ощущение примата физических действий (если оно существенно) — его ведь тогда развивать надо и трансформировать в новых условиях второго курса, третьего курса, четвертого курса… А у нас, мне казалось, оно постепенно угасало. И преемственности в ощущении преимущества физических действий над прочими в динамике по курсам, мне кажется, не было…
Возникали иногда у нас и прямые споры с Мастером.
Помню — это было уже на втором курсе, где-то в ноябре 1988 года, когда вовсю уже делались отрывки. А. И. как-то в очередной раз взволнованно заявил, что может существовать тренинг только физических действий, другого тренинга быть не может, только на «память физических действий». (Важное слово «ощущение» он не {312} прибавлял, забывал почему-то прибавлять. А мы ведь говорим, вслед за Станиславским: «Тренинг: упражнение на память физических действий и ощущений».) Итак, он повторил: «Может быть тренинг только и исключительно на память физических действий». Я попытался как-то в этом усомниться, мол, возможен, наверно, и более комплексный тренинг, но он, если уж что-то утверждал, то до конца, если уж чему-то поклонялся, то не допускал сомнений. И вот прямо на уроке у нас возникает спор. Он говорит: «Пожалуйста, вот я пью чай». И играет, как он пьет чай (играет очень хорошо!). «Это и есть тренинг. А вот теперь я пью чай, но думаю о своей машине. Это уже другое. Хорошо я это делаю или плохо — неизвестно. Это не проверить. А, значит, это не тренинг, и это бесполезно». Я говорю ему: «А. И., второй раз вы фальшиво сыграли». Он говорит: «Докажите. Вот пью чай, а думать могу о чем угодно, и меня не проверишь». Я действительно в тот момент доказательств не нашел, хотя все же чувствовал, что если конкретны обстоятельства, то верный внутренний текст, нефальшивый, всегда прорвется в характере физического действия, в глазах, в позывах тела. Мысленно я рассуждал так: если метод физических действий основан на связи физического и психического, то и в сложном действии организм должен откликнуться на обстоятельства зримо, то есть физически. Так что, строго говоря, понять то, чем человек занят по существу, учитывая характер выполнения им физических действий, можно. Другое дело, как целесообразно тренироваться, может быть (и тогда прав А. И.), тренировать нужно только простое «питье чая»… Хотя и тут можно спорить. Тренинг — это совершенствование мастерства. Но ведь «думанье» — это тоже мастерство. Тем более — «думанье» плюс «чай» — мастерство. Значит, это можно тренировать, иначе как же тренировать важные связи физического действия и внутреннего объекта?..
… Вообще, вопрос о физических действиях продолжает оставаться, мне кажется, по-прежнему существенной педагогической проблемой. Например, физические действия в процессе перехода от упражнения к этюду… или, что может быть важней, — физические действия в работе над спектаклем, то есть так называемый «метод физических действий», метод этюдных импровизаций. Часто ли он применяется на практике?.. Как применяется?..
Тогда же на втором курсе, на одном из уроков, был еще один интересный момент, связанный с местом физических действий в нашей методике. Студенты показывали «пробу» из рассказа Тургенева «Бирюк»… Лесник захватывает в лесу ночью во время дождя {313} крестьянина, рубившего дерево, и приводит его к себе в избу, то есть фактически арестовывает его.
Сперва студенты разыграли эпизод, где Бирюк — так зовут лес-пика — ловит мужика в лесу. Тут А. И. справедливо ругал студента («мужика») за то, что тот неверно держит топор и рубит дерево, не чувствует дождя и т. д. Здесь он пока не ставил перед студентом вопросов психологического свойства: зачем он рубит, с какой целью совершает воровство, куда понесет это дерево и т. п. Тут для того, чтобы впоследствии прийти к правде жизни, было необходимо (во всяком случае, в нервом приближении) добиться правдивости простых физических действий. Если правдиво будешь рубить, если почувствуешь себя под дождем, если будешь усталым к ночи, то тогда можно двигаться дальше. Здесь точное воспроизведение физической жизни рефлекторно приведет к жизни психической (повторяю — в первом приближении). Но вот второй эпизод рассказа — в избе. В ней собираются вместе Бирюк, мужик и новое лицо — охотник, который оказался в избе в это время. А. И. справедливо выругал студентов за то, что у них неверное самочувствие после дождя, за неточную логику во время еды и т. д. Они исправили ошибки, стали все делать лучше, но, как и прежде, правда жизни не возникала. Почему? Потому, мне кажется, что все внимание студентов было сосредоточено на одних физических действиях, которые, видимо, бессильны были вытащить правду, ибо правда здесь не только в физическом поведении героев, но и в другом: в первую очередь, в реальном ощущении последствий браконьерской порубки, то есть в точном ощущении, в силе воздействия воображаемых объектов (голодные дети, тюрьма, дети умирают и т. д.), в общем реальном ощущении предлагаемых обстоятельств, происходящего события. Значит, физическое действие, — подумал я, — это подспорье, хорошее подспорье для организации живой жизни, но все-таки всего лишь подспорье, а не панацея от всякой лжи и не волшебный ключик, которым открываются все тайны живой жизни на сцене… Тут мне могут сказать: вы сами себе противоречите, потому что ранее утверждали, что питье чая и мысли о машине при естественной жизни как бы связаны, а здесь, что еда и мысли о тюрьме не связаны. Актеры правильно едят, у них верное физическое самочувствие после дождя, а жизнь не возникает. Но это противоречие мнимое. На самом деле, конечно, все связано, но нужно одновременно ставить вопрос и о физической стороне дела, и о психической. Тогда физическая жизнь поможет психической. А психическая жизнь физическую сделает более выразительной, более, так сказать, ощутительной, острой. Во всяком случае, уверен, {314} что разрыв или противопоставление физической и психической жизни или выпячивание физических действий и физической жизни не полезны. Считать физическую жизнь (безусловно, лидирующую в методике обучения) панацеей от всех бед нельзя.
Другой аспект проблемы физических действий. И еще один пример из занятий второго курса. Мы работали над отрывком из «Подростка» Достоевского. С того момента, когда Аркадий вбегает в квартиру князя, вбегает возбужденный, оскорбленный, взволнованный. Дело в том, что он находится к этому времени в странных отношениях с князем — в отношениях дружбы-соперничества, дружбы-подозрения. А тут еще его вывалили из саней, и ему пришлось гнаться за князем на другом извозчике. Оскорбленный пренебрежением князя, через несколько минут после того, как князь вошел в квартиру, к нему вбегает Аркадий. У Достоевского подробно описано, как он взбегает по лестнице, как он вспотел в своей тяжелой шубе, как тяжело дышит и т. д.
И вот на уроке завязался такой разговор. Студент спрашивает: «Можно мне перед выходом взбежать по реальной институтской лестнице, чтобы “нагнать ритм”?» Видимо, он имел в виду, что если он взбежит по лестнице, то верное физическое самочувствие поможет внутренней жизни. На это А. И. сказал: «Нет, взбегайте дома, чтобы исследовать и запомнить это самочувствие, а здесь это было бы пошло. Тут нужно сосредоточиться на содержании и начать отрывок». Я заметил: «Аркадий Иосифович, не знаю, прав я или нет, но мне кажется, что можно взбежать и сейчас. К тому же, и дома нужно не просто взбегать. Взбегать, конечно, нужно, физику возбудить нужно, но обязательно одновременно подключать и воображение. Взбегать и, грубо говоря, успевать при этом думать. Пусть отрывочно, пусть спазматически, но думать о чем-то, связанном с ситуацией: об оскорблении, о том, что сейчас скажу князю и т. д. И таким образом в результате “взять” и взбеганье, и оскорбленность подростка. То есть, мне кажется, сразу нужно атаковать и свою физику, и свою психику, то есть воображение. Ибо, мне кажется, что физика все же автоматически не включает психику. Надо заниматься и тем, и другим… Мне кажется, что метод физических действий как раз и изобретен, чтобы все время чувствовать, подчеркивать и, если так можно сказать, радоваться этой связи между физическим самочувствием и психическими процессами».
А. И. тогда со мной не согласился. Однако разговор продолжался…
Вернусь к рассказу о первом курсе. Середина первого семестра особенно запоминалась лекциями А. И. Он одно время раз в неделю читал лекции для студентов, как бы специально вооружая их теорией. {315} Можно по-разному на это смотреть: нужна студентам отдельно теория или не нужна, когда ее давать — на первом курсе или на старших? Тем не менее, ряд лекций А. И. был очень хорош, отличался продуманной точностью формулировок, стройностью изложения. Вот, к примеру, фрагменты его лекции, прочитанной И ноября 1987 года.
Он рассматривал проблему: как актеру подманить чувство? Сперва он привел классическую, Станиславскому принадлежащую мысль о трех полководцах нашей жизни — мысль, чувство и действие… Потом он пришел к важному выводу: «Действие — это рычаг нашего искусства… Чувству нельзя приказать — оно неуправляемо… И мысль неуправляема… Управляемо только действие. Театр исследует действующих людей, только действующих… Не нужно путать движение и действие… Не нужно путать действие и деяние. Действие — это волевая акция. Действие — это процесс. Действие не может быть без цели… Действие — это структурная единица человеческого поведения… Действие — всегда акция психофизическая. Действие всегда определяется обстоятельствами…»
Наконец, он продиктовал студентам знаменитую формулировку, которую они потом должны были знать (и знали!) наизусть. Эта формулировка была выработана совместно с Г. А. Товстоноговым. Она звучит так: «Действие — это единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, каким-то образом выраженный во времени и в пространстве». Отлично сформулировано. Хотя мне кажутся уязвимыми здесь последние слова «выраженный во времени и в пространстве». Мне кажется, что если бы мы говорили «сценическое действие», тогда можно было бы говорить о выраженности. Ведь в жизни участники действия или «действующие лица» о выраженности во времени и в пространстве, естественно, не думают.
Одна из лекций была посвящена теме «Событие».
«Событие, — говорил А. И., — это сумма обстоятельств с одним действием. Событие — структура жизненного и сценического процесса. Событие называется отглагольным существительным. Событие — всегда процесс. Событие — это то, что происходит здесь, сейчас, на наших глазах… Пока действие не поменялось, событие прежнее.
Событие меняется, когда появляются новые обстоятельства, которые “убивают” старые цели и рождают новые… или когда наша цель исчерпана…»
Дальше он подошел к оценке… Вообще, об оценке А. И. всегда очень пекся, и что такое оценка, студенты знали хорошо: «Процесс перехода из одного события в другое называется оценкой».
{316} Об обстоятельствах малого круга: «Все обстоятельства делятся на три круга; обстоятельства, которые непосредственно на нас воздействуют, физически определяют наше действие, называются обстоятельствами малого круга. Любое обстоятельство вызывает у человека определенную реакцию, она зависит от опыта, воспитания, культуры, национальности и т. д. Реакция человека переходит в определенное отношение, отношение — это уже эмоциональная реакция на воздействие малого круга обстоятельств. Реакция зависит от психической установки».
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 191; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!