О «СЛОВЕСНОМ ДЕЙСТВИИ» И ДРУГИХ ПОНЯТИЯХ 27 страница
В. Ф. А «Пер Гюнт»? А «Евгений Онегин»?
В. Г. Так это же не спектакль, это учебная работа. Это другое дело. Спектакль — это когда на сцене, со светом, с костюмами, с полным залом зрителей, билеты продаются… Так вот, я вам могу сказать, что «Бесплодные усилия любви» — это была другая жизнь. Работу над этим спектаклем удалось сделать другой жизнью. Мы старались в жизни говорить пятистопным ямбом. Все. Это была игра, и эту игру мы распространили на жизнь. На моих занятиях мы все говорили пятистопным ямбом. Когда же выяснилось, что на это отзываются не логические структуры мозга, а какие-то совершенно иные, — студенты охотно и радостно пошли на перестройку. И после «Братьев и сестер», после оканья, бесконечного взвешивания жита и дискуссий о недостроенном коровнике, они пошли на это легко и охотно.
В. Ф. Речевой спектакль — это что за жанр? Где-то я прочел, что это изобретение Юрия Васильева, но это не существенно в данном случае. У меня было наслаждение дважды: от «Пера Гюнта» и от «Евгения Онегина». Это было просто наслаждение педагога или это могло быть показано зрителям?
В. Г. Думаю, что совершенно не надо это зрителям показывать. Это все-таки упражнения. Сейчас Тростянецкий хочет показывать «Москву». Тому зрителю, который придет в четвертую аудиторию и которого наберется сорок человек, это можно показать. Но четыремстам это нельзя показывать — ничего, кроме недоумения и непонимания, это не вызовет. Это не настоящий спектакль. Я никогда в жизни туда не пущу ни музыкальное, ни световое оформление, ни костюмы. «Москва» Андрея Белого для меня чистой воды упражнение. И если у вас это вызывает какую-то радость — это ваше педагогическое чувство.
|
|
|
В. Ф. В «Онегине» было что-то эмоционально задевающее.
В. Г. Это лишний раз доказывает, что это желательно и возможно в упражнении, и если это есть — хорошо, если нет — обойдемся.
В. Ф. И несколько теоретических тем. Для меня одна не слишком дискуссионна, а вторая важна и неразрешима. Первое — словесное {275} действие. Что есть этот термин? В духе нашего сегодняшнего разговора я уже готов услышать от вас, что это не так плохо, хотя какое-то время тому назад в воздухе носилось, что этот термин не корректен как минимум, потому что действие неделимо, потому что оно — психофизический процесс, потому что слово — одна из составляющих действия, а не самостоятельный пласт…
В. Г. Слово может участвовать в действии и идти помимо действия. Вне действия. По касательной. Я понимаю, что имел в виду Станиславский, когда говорил о словесном действии, и мне кажется, что здесь ничего ни загадочного, ни начетнического, ни устаревшего нет. Это очень простые вещи. Слово, которое воздействует, которое включено в поток действия и влияния на партнера и на зрителя, — это операционный термин.
|
|
|
В. Ф. Все-таки, есть вред в выделении словесной составляющей действия.
В. Г. Нет вреда, если подходить с головой. Может быть просто словоговорение, причем помимо воли артиста. Его привычки таковы, что пока он не говорит или говорит своими словами, он включен в действие как в органический процесс достижения цели, а цель всегда — это воздействие, правда же?
В. Ф. На кого? На партнера? На зрителя?
В. Г. Это не точечное понятие, а полевое… И, тем не менее, может быть такая привычка к слову, такая обученность слову, что когда включается авторский текст, весь органический процесс летит к дьяволу. Вот это и есть то слово, которое не является словесным действием. Оно само по себе. Оно оформлено, артикулировано и продышано, но действует само по себе, на постороннем волевом импульсе.
В. Ф. Словесное действие означает подчеркнутое давление, ударение на слово, вот в чем может быть опасность.
В. Г. Нервная система очень большая. В ней очень много всего. Казалось бы, сердце маленькое. Но вот мой личный частный случай сердечной аритмии. Часто работают одновременно два несовпадающих сердечных ритма. Работает тот нервный узел, который дает один ритм, и параллельно с ним начинает работать какой-то другой, который дает другой ритм, и возникают два пульса. И один доктор мне сказал: «Понимаете, это ваша природная особенность. Если мы подавим этот второй очажок, он возникнет в третьем месте. Это вам так на роду написано — двоеритмие. Живите с этим». Тем более, в нервной системе возникают разные очаги импульсов. Если все сведено к единому очагу, идет из единого нервного импульсного ствола, тогда человек вообще не думает, как он говорит, {276} как двигается, у него все подчинено внутреннему потоку, внутренней направленности, и если все разработано и гибко, то все ему подчиняется. А бывает, что одновременно работают несколько нескоординированных очагов. Тело, мимика, пластика работают на одном рычаге возбуждения, а слова — на другом. Поэтому слово не является словесным действием, оно становится лишь средством трансляции. Как только через слово проходят все те же нервные импульсы, что и через систему кровообращения, через гормональные процессы, которые происходят в организме человека во время творчества, он — зажил, он включился. Изменилось кровообращение, гормональный процесс и газообмен. Тогда возникают артикуляция, интонирование, которых нет в обыденной жизни, — все это происходит под влиянием творческих нервных процессов. Но все может работать и по отдельности, и тогда это не органическое творчество. А иногда бывает, что что-то вообще не работает. Или работает безобразно. Если не слышать, если только видеть — это очаровательно, но послушаешь — ужас. И потом, он же изрыгает помои вместо прекрасного шекспировского текста…
|
|
|
|
|
|
В. Ф. А вот вторая — самая волнующая меня тема. Я исповедую этюдный метод — так, как я его понимаю, хотя считаю, что все это фундаментально заложено Станиславским, — где могу, этот метод защищаю и пропагандирую, но признаю открыто, что перехода от этюда к тексту нет. В самые последние годы, в самые зрелые, у Станиславского определенно написано: все хорошо, но перехода к тексту не нашли. Есть наивные, как мне кажется, рекомендации Кнебель, будто это само возникает, авторский текст постепенно вытесняет текст этюдный. Нет и нет. Что вы по этому поводу думаете? Иногда мне казалось, что это вообще особый этап, и нужно подловить момент и сказать: стон! А теперь учите текст! Есть точка зрения: учи сразу, не валяй дурака! С ней не могу согласиться…
В. Г. Это очень сложный вопрос, очень трудная проблема. Свои слова необходимы, мне кажется, — для расконсервации. Я думаю, что это действительно постепенная вещь. Это вытеснение своих слов открытиями, которые сделаны с помощью этюда в нераскрытой целине авторского глубинного мышления. Ведь то, что мы читаем, — это результат, а содержание залегает на уровне намерений, на уровне того, что человек хотел сказать, а не того, что он сказал и что десятью людьми может быть понято совершенно по-разному… Проникновение в намерения — тут и нужны свои слова. Ведь человек подключается собственным опытом, нервами, страданиями и размышлениями, иногда неосознанными в свое время, которые остались где-то валяться неразобранными. В процессе этюдной работы {277} они всплывают, приобретают определенные очертания, соединяются с миром намерений автора. И открытия, которые с помощью этюдной работы и собственного опыта делаются в авторском тексте, постепенно все-таки вытесняют только свое.
В. Ф. То есть постепенно, а не рывком?
В. Г. Текст можно знать изначально, но не пользоваться им. Немирович-Данченко так работал. Выучить — выучите, но не пользуйтесь. Это же он придумал внутренние монологи-импровизации, никак не связанные с авторским текстом, и он в кабинете у себя именно этим занимался с артистами. «А теперь, — говорит он, — вернемся к авторскому тексту и посмотрим, насколько далеко мы от него уехали…» Поскольку он в репетициях авторским текстом не пользовался, язык не мозолился. Не было диктатуры текста над артистом, но он где-то там лежал. Если уже начинать работать авторским текстом, тогда к этюду перейти сложнее. А если его знать, но им не репетировать — происходит некая перекличка известного, но не используемого, с тем, что используется в репетиции.
2002 г., 20 июня
РАЗГОВОР С Л. В. ГРАЧЕВОЙ
В. Ф. Лариса, правда, это хороший жанр — разговор с коллегами? Все истины рождаются, формируются, оттачиваются или отвергаются в результате живого общения. Хотя, конечно, немножко смешно: вот уже тринадцать лет мы работаем вместе. И так и не наговорились… Мы проделали большой путь, и все же наш сегодняшний разговор не расставляет точки над «i». Все равно, он будет с открытым финалом, он не может быть закончен, мы — в процессе, мы меняемся, мы, слава Богу, способны меняться: что-то уточнять, в чем-то сомневаться.
Я хотел бы поговорить о тренинге драматического артиста. У нас есть известные достижения. Если вспомните, мы начинали с пуля или почти с нуля. Я до этого времени только два года руководил курсом, который унаследовал от А. И. Кацмана, а вы только начинали заниматься театральной педагогикой, и вот мы стали вплотную интересоваться теорией. Я уже не помню, когда это было… После «Высоцкого» какой спектакль у нас был?
Л. Г. Чехов. Работа шла над «Милыми моими сестрами».
В. Ф. Да, тогда мы практически отказались от классического разбора произведения по методу действенного анализа и от навязывания артисту насильственной действенности существования.
Л. Г. Отказались от рационального постижения материала, если можно так сказать.
{278} В. Ф. Да, от рационального постижения. И от насильственного приоритета действия в терминологии. А сейчас, читая ваш автореферат докторской диссертации, я вижу теоретическое обоснование невозможности ориентировать артиста на термин «действие» и вообще на всю рационалистическую терминологию. Правильно?
Л. Г. Либо «действие», либо жизнь на сцене. Если мы хотим жизни человеческого духа, то мы не должны ограничивать актера каким-то «глаголом», или даже несколькими, не должны регламентировать поток жизни.
В. Ф. Кстати говоря, у Демидова написано определенно, что материалом актерского искусства является не действие, как иногда утверждают, а полноценная, полнокровная жизнь человека. И мы в свое время достаточно сознательно подключили к своим размышлениям такого замечательного союзника, как Николай Васильевич Демидов, и тогда же стали его пропагандировать на всех уровнях.
Л. Г. И я у Демидова получила подтверждение возникшим сомнениям в установившейся терминологии. Оказывается, сомнения рождались уже на протяжении всего прошлого столетия. Для меня это было ново. Ведь нас учили бесспорным истинам.
В. Ф. Занимаясь Демидовым, мы также подробно изучили его сотрудничество — его полемику, и в то же время, его тесную интегрированность со Станиславским и то, как это было чрезвычайно драматично, крайне интересно и принципиально. А то, что вы начали писать все больше и больше на эти волнующие нас темы с точки зрения не только теоретика, но и практика, работающего в актерской мастерской, было очень важно. К тому же, это дает и обратный эффект, то есть ваши теоретические экскурсы в психофизиологию влияют на практику.
Л. Г. Я надеюсь.
В. Ф. Продолжая «хвалить себя», хочу сказать, что мы выполнили, может быть, не на сто процентов, но все же всерьез пожелание Станиславского, чтобы был в театральной мастерской класс тренинга и муштры. Мы выделили тренинг в отдельный предмет, мы нашли ему в расписании определенное место. Правда, в автореферате я с удивлением вдруг прочитал, что вы против насильственного выделения тренинга.
Л. Г. Нет, тут речь о другом. В своей диссертации я анализирую психофизиологические изменения, которые происходят в процессе и под влиянием обучения, изменений, превращающих неактера в актера. Дело в том, что к нашему тренингу вплотную примыкают предметы, включенные в мастерство актера: речь, вокал, пластика. И сказать, что именно в процессе обучения влияет на экспериментально {279} установленное нами изменение психофизиологических характеристик, пока невозможно. Есть комплексное воспитание, есть и специальные упражнения, направленные на развитие психофизического аппарата актера, но сказать, что именно оказывает желанный эффект воздействия, пока нельзя. Хотя некоторые упражнения актерского тренинга мы проверили отдельно. Они оказались эффективны сами по себе. А изменения в целом могут быть и от актерского тренинга, и от сценической речи, и от пластики, от всего комплексного воздействия на организм в процессе обучения. Поэтому я и не утверждаю, что все изменения, которые выявлены в психофизиологическом исследовании, дал именно актерский тренинг.
В. Ф. То есть, вы хотите сказать, что эффект возникает от комплекса предметов и что, может быть, одним актерским тренингом нельзя добиться того, что достигается в комплексе.
Л. Г. Конечно. Впрочем, есть упражнения именно актерского тренинга, которые мы исследовали, чтобы объективно определить степень их воздействия. Были взяты четыре базовых упражнения, связанные с разными этапами тренинга, определяющие целые направления тренировки: мышечной свободы, энергетики, связи психического и физического, концентрации, воображения. Психофизиологическое исследование показало, что эти упражнения действуют даже при выполнении в первый раз и даже у так называемой «контрольной группы», то есть неактерской, хотя и в меньшей степени, чем у актеров.
В. Ф. Постепенно преодолевается недоверие практиков к «науке», даже могу припомнить и мое былое недоверие. Я раньше осаживал, предостерегал вас от излишней «научности»…
Л. Г. Но вы же были и провокатором научности. Вы стали спрашивать, как проверить эффективность того или иного упражнения, а я понимала, что некоторые упражнения проверить можно только научным способом, потому что ждать наглядного эффекта после их однократного выполнения нельзя.
В. Ф. То есть, измерять результат воздействия приборами…
Л. Г. Если упражнение не дает психофизиологического эффекта, это не упражнение, а игрушка. Вот игрушки — там всегда видно, кто победил в игре, а в некоторых упражнениях отнюдь не всегда результат очевиден сразу после выполнения. Так что, спасибо вам.
В. Ф. Я недавно был в Липецке на Чеховских чтениях, там были крупные специалисты по Чехову (Шах-Азизова и др.) — Они пришли к выводу, что изучение творческого наследия Чехова в кругу теоретических специалистов, лингвистов, литературоведов носят {280} один характер, а в кругу практиков театра — совершенно другой. Вот тоже проблема сочетания теории и практики. Так что тут надо держать ухо востро… Но сейчас я все же хочу обсудить один из ваших тезисов. О том, что сценическая педагогика является и наукой тоже. Что значит и наукой «тоже»? Значит, если я правильно понимаю, педагогика есть и искусство, и наука?
Л. Г. Искусство и наука. Но всерьез мало кто задумывается о научности сценической педагогики. Когда мы анализируем воздействие упражнений, то нам говорят, что это относится к методике. А методика — не наука. А если мы рассматриваем чистые исследования, посвященные актерскому тренингу, — это наука, но это, мол, не имеет отношения к актерскому искусству. И вот такое положение меж двух стульев в сценической педагогике пока сохраняется. Она будет стремиться к искусству, но настоящим искусством стать не сможет, не занимаясь изучением творческих возможностей человека, психофизиологически определенных. Такая педагогика всегда будет ограничена только эмпирическим обучением.
В. Ф. Может, именно тренинг к науке ближе, чем сценическая педагогика в целом?
Л. Г. Актерский тренинг — важная, возможно, даже базовая составляющая сценической педагогики. Вообще говоря, что такое искусство, а что такое наука — этот вопрос требует отдельного размышления. Может ли искусство быть научным, и как связана наука с искусством? Станиславский, на мой взгляд, и велик тем, что ему для искусства потребовалось знание объективных, природных законов. Он, занимаясь искусством, захотел привлечь какие-то объективные законы, то есть не зависимые от того, как и кто понимает, трактует, воспринимает и т. д. Не случайно он «закон мышечной свободы», «закон внимания», «закон связи внимания и воображения» назвал законами, то есть, придал этим понятиям статус всеобщности.
В. Ф. Нет, у него нет слова «законы», к тому же он неоднократно оговаривал, что он человек ненаучный. Он говорил: «Пусть ученые то, что я нашел, научно сформулируют».
Л. Г. Тем не менее, он сам обратился к Павлову с предложением о совместной работе. И если бы не умер Павлов, то, может быть, нашлись бы ответы на многие вопросы, которые ставились на протяжении всего XX века. Я имею в виду исследования Симонова, их с Ершовым совместные эксперименты, наши совместные поиски с Институтом мозга человека под руководством Н. П. Бехтеревой, которые касаются психофизиологических особенностей творческого самочувствия в сценическом существовании. Может быть, все {281} это произошло бы, если бы Павлов и Станиславский объединили бы усилия… И не надо было бы теперь доказывать, в чем научность искусства и где искусство в науке.
В. Ф. То есть, вы хотите сказать, мы должны заниматься сценической педагогикой как искусством, но учитывать научный аспект некоторых психофизиологических процессов.
Л. Г. Разумеется, театры бывают разные. Но в любом театре «включенный» актер использует свой организм, значит, нужно уметь управлять своим организмом, знать и развивать его возможности. Без знания физиологии не обойтись.
В. Ф. Ну да, потому что актер, с одной стороны, — душа, а, с другой, — у него пульсирует кровь, изменяется давление. Так?
Л. Г. Душа живет в теле. Поэтому от «вибраций души» в предлагаемых обстоятельствах меняется давление, пульс и т. д. У всех актеров меняется определенно и давление, и пульс, и ритмы мозга.
В. Ф. Итак, сценическая педагогика, сама по себе не будучи наукой, обязательно должна учитывать научные, то есть объективные моменты, которые способны помочь в воспитании актера. Хорошо. Теперь я перехожу к одной из центральных тем наших размышлений. Вы пишете об этом достаточно много, и об этом мы говорим беспрерывно в последнее время — это воображение. Что же это такое? Есть вещи, которые мы себе ясно представляем, но давайте поговорим сейчас о спорных вещах. Заметим, что воображение не есть ряд рационально расположенных и меняющихся с определенностью киноленты картинок, как иногда понимают Станиславского. Верно?
Л. Г. Кинолента — это отдельное понятие.
В. Ф. Поясните, пожалуйста.
Л. Г. Слово «воображение» применяют все, но понимают это слово по-разному. Наука называет воображение психическим процессом симметричным памяти, но противоположно направленным. То есть, это психический процесс. А когда говорят, что психический процесс состоит только из картинок, из киноленты видений, это неправильно.
В. Ф. Вы хотите сказать, что кинолента — это какая-то часть воображения? «Картинки» смешаны с мыслями, с запахами, со звуками и еще со многим.
Л. Г. Главное, что последовательность их возникновения ассоциативна и связана с мышлением в роли.
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 239; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!