О «СЛОВЕСНОМ ДЕЙСТВИИ» И ДРУГИХ ПОНЯТИЯХ 24 страница
В. Ф. Он торопится…
Ю. В. Он и торопится, и не верит в процесс. По его мнению, процесс сразу должен вылиться в продукт. Но продукт немыслим без процесса. А он говорит: «Мы так долго занимаемся тем-то и тем-то, а до сих пор я танго не выучил…»
В. Ф. «И до сих пор я не приближаюсь к Барышникову…».
Ю. В. Жалуется, что до сих пор не выучил танго. Так возьми и выучи!
В. Ф. Тоже логично…
Ю. В. Есть и другие проблемы. Скажем, тот же Т. Он достиг успеха, своего личного, может быть, он еще проявится в следующем этапе. Но пока… Или очень долго не проявлялась студентка С., а вот на последнем уроке проявилась…
В. Ф. Вот видите… Соединила танец с существованием…
Ю. В. Впрочем, на разных этапах у разных студентов бывает по-разному. В первые моменты лучше проявлялись студентки Р. и Т., а сейчас как-то подзавяли. Но меня не столько волнует, что на каком-то этапе они меняются, в конце концов, одному ближе одно, другому другое. Кто посещает — тот приобретает. А мы начинаем брать вину на себя: ах, он не посещает, так давайте к нему индивидуально подходить.
В. Ф. А почему он не посещает? Есть же разные причины.
Ю. В. Проспал, например!
В. Ф. Не обязательно. Есть разные причины…
Ю. В. Например, какие у Б. могут быть причины, кроме того, что он разгильдяй.
{250} В. Ф. Б. с нами не с самого начала. И все же, это же наш ученик! Значит, мы его мало бьем… или мало хвалим…
Ю. В. Они же достаточно взрослые люди.
В. Ф. Вам кажется, что они более индивидуалисты, чем предыдущие?
|
|
|
Ю. В. Те все же преодолевали свои индивидуалистские амбиции. Были более взрослые. А эти все-таки маленькие или инфантильные, они не преодолевают…
В. Ф. А, собственно, почему? Другое поколение? Или мы по-другому учим?
Ю. В. Они другие. Они более разобщены, менее к жизни приспособлены… Эти совершенно другие, хотя программа им предлагается более интересная и стройная… И даже, если на последнем уроке, который был итогом двух с половиной лет, кто-то в максимальной, кто-то просто в необходимой степени, но все продемонстрировали владение предметом, — то все равно я не могу быть доволен процессом. Потому что кто-то из них выучил то, что нужно, в последний момент, а можно было это выучить три месяца назад и создать более индивидуальный этюд, сделать из него творческую акцию, а не просто исполнить… Вопрос дисциплины и воли. Проблемы остаются, и иногда мы размышляем больше, чем нужно на самом деле.
В. Ф. Тогда нужна другая система. Нужно, чтобы было изначально пятьдесят человек, чтобы легко отчислять…
Ю. В. Статистика показывает, что проблемы — у тех, кто пропускал занятия, хороший результат — у тех, кто занимался. Это настолько очевидно, что не нужно мудрствовать.
|
|
|
В. Ф. Мне кажется все-таки, что здесь пластичных людей гораздо больше.
Ю. В. Подвижных, но не пластичных. Скажем, пластика Хабенского. Он крючком делал классический тренаж, но у меня никогда не было сомнения, что он очень способный и внутренне пластичный человек.
В. Ф. И здесь, пожалуйста, — Д.
Ю. В. Д. — мало пластичный человек.
В. Ф. Мало пластичный?! А Б.?
Ю. В. Он тоже… Понимаете, когда мы говорим, что человек выполняет определенный комплекс движений и способен к различным формообразованиям, это еще не все.
В. Ф. А С?
Ю. В. С. — пластичен.
В. Ф. А М.?
{251} Ю. В. М. — пластичен.
В. Ф. Значит, здесь есть пластически обаятельные люди — и их не меньше, чем на прошлом курсе. Я уже не говорю о девочках! Там не было ведь ни Р., ни К. Так что, мне кажется, эти сильнее в некоторых отношениях. Марина Р. бесконечно интересна пластически, от нее не отвести глаз. А у Ф. есть обаяние фигуры?
Ю. В. У Ф. есть то, что я называю пластической откровенностью. Она немного флегматична, но это только вопрос темперамента, потому что все остальное у нее есть. Темперамент у нее есть, но она, вероятно, в силу своей норвежской ментальности, его придерживает.
В. Ф. А вот П. — экземпляр сильный. На него все время хочется смотреть, когда он на сцене.
|
|
|
Ю. В. Но несмотря на успехи в танце, он лентяй. Иногда успехи в тонких бытовых вещах, на этюдах на мастерстве чувствуются. Но вот вы студентов похвалили, и они тут же успокаиваются. Считают, что нашли рецепт успеха.
В. Ф. Синюю птицу поймали…
Ю. В. И они расслабляются, думают: мол, все равно я на мастерстве успехи делаю. А оказывается, нет, оказывается, на занятиях по танцу вдруг — раз! — и нет правдивого ощущения. Мне кажется, что в итоге мы должны сделать подвижное, энергоизлучающее тело.
В. Ф. А как вам кажется, у нас хороший комплекс постижения пластики из танца и акробатики, или не хватает чего-то? Что еще должно быть добавлено? Обязательно ли фехтование и обязателен ли этикет? Если бы у нас было много денег, как бы мы должны были построить комплекс пластического образования?
Ю. В. Классическое фехтование нужно. Во-первых, оно дает резкость, во-вторых, это все-таки культура. Культура театральной пластики. Конечно, практически оно может и не пригодиться…
В. Ф. У вас хватит времени заниматься со студентами этикетом?
Ю. В. Не знаю. Может быть, факультатив?.. Когда я их наблюдаю в быту, я вижу, что они в смысле манер безобразны. Они до сих пор не сходили ни в Этнографический музей, ни на выставку в Петропавловскую крепость. А там масса вещей, которые нужно посмотреть для «Дяди Ваий». Нужно посмотреть табакерки, корсеты, белье, бутылочки, ридикюльчики… Все эти подробности важны…
|
|
|
1999 г ., январь
P. S.
Ю. В. Диалог с мастером курса Вениамином Михайловичем Фильштинским у меня постоянный. Мы находимся в непрерывном {252} творческом общении вот уже скоро восемь лет. И все же итоги моим педагогическим поискам в области пластического воспитания хочется подвести в монологической форме.
Как говорят, нельзя войти дважды в одну и ту же воду. Тем не менее, мы входим в ту же реку и в том же самом месте, несмотря на то, что вода в ней проточная. Я хочу сказать, что в целом наша методика не изменилась и остается в канонах русской классической школы танца. Но возникла необходимость уточнить понятие канона в отношении специфики преподавания и требований, предъявляемых к студентам драматической школы при исполнении техник балетного тренажа.
Не секрет, что многие профессионалы хореографического театра скептически относятся к перспективе преподавания танца в театральной школе. Тому есть две причины: во-первых, ограниченные физические данные учащихся, порой антитанцевальные с точки зрения профессиональной школы, во-вторых, малое количество часов, отведенных в учебном плане для предмета «танец». Все это требует компромисса и, естественно, не отвечает требованиям профессиональных канонов.
Конечно, трудно смириться с эстетическим несовершенством исполнения студентами театральной школы классического экзерсиса, если не понять его полезность в более широком аспекте: с позиций биомеханики и биоэнергетики, которые направлены, прежде всего, на функцию организации тела, телесного тонуса.
Кроме этого, педагог в балетной школе, как правило, концентрируется на одной дисциплине — классической, характерной, историко-бытовой или дуэте, в то время как педагогу в театральной школе надлежит знать методики всех дисциплин и уметь их адаптировать, не разрушая ценности самой дисциплины и не травмируя организм студентов. Необходимо производить отбор элементов, выражающих технологический смысл методов балетной школы, необходимых на данном отрезке программы обучения в театральной школе, способствующих воспитанию физической выразительности, осмысленности движений, развитию пластического мышления, умению воспринимать различные художественные стили. В этом, на мой взгляд, заключается специфика профессиональной ориентации педагога в театральной школе.
Мы должны рассматривать классический тренаж не с точки зрения «балетной» эстетики, а с позиции принципиального единства организации человеческого тела. Лев Абрамович Додин как-то заметил: {253} «Классический тренаж полезен хотя бы потому, что позволяет студенту ощутить несовершенство своего тела».
Мейерхольдовское понятие «актер и зеркало» — вопрос тренажа координации внутренним физическим контролем. Я обратил внимание, что в программе Государственных высших режиссерских мастерских технику классического балета Мейерхольд ставит в ряду первых движенческих дисциплин. Вероятно, Мастер не в полной мере сформулировал пользу классического тренажа, но предчувствовал его перспективу. И если внимательно рассмотреть теоретические наметки курса по биомеханике, то мы обнаружим: там тренаж координации физическим контролем совпадает с одним из основных принципов именно классического тренажа. (К сожалению, в наших классах отсутствуют зеркала. Традиционный вопрос запрета для актера проверять результат перед зеркалом снимается, когда нужно абстрагировать метод достижения от исполнения.) Являются ли наши тематические уроки, такие, как «Русский урок», «Стилевой», «Джазовый» на прошлом курсе, «Маски» — на нынешнем, случайностью или они объединяются какой-то программной логикой? Конечно, объединяются. Но если на прошлом курсе я находился в поиске этой логики, то нынче готов ее сформулировать.
Мы начали не с классического тренажа, а с упражнений, построенных на свободной пластике. Вопрос программы — основной в дальнейшем развитии предмета танец, отвечающего современным требованиям. Впрочем, попытаюсь изложить концепцию в целом.
В основе ее лежит классическая идея трех ступеней развития. Этот методологический принцип приближается к форме построения академической дисциплины и создает условия не только фундаментального исследования самого предмета, но и его междисциплинарного взаимодействия, например, с предметом «Сценическая речь». Уделяя внимание экзерсисам, «адажио», «аллегро», мы тренируем ощущения схваченности и эластичности мышц. Эти качества взаимодействуют с предметом «Речь», способствуя развитию баллистических импульсов. «Живое тело никогда не свободно от мускульно фиксированных импульсов», — утверждает американский исследователь моторной теории слога Хартсон[47]. Качество свободы, баллистичности (как бы падающих частей тела) можно развить в достаточно тренированном теле. К этим размышлениям меня подтолкнули целенаправленные уроки В. Н. Галендеева.
{254} Мне кажется, что танец в ситуации драматической школы — это тренировка готовности тела к переходам от позы к движению, от условного к конкретному (бытовому), от покоя к экзальтации, «молчаливому» слову и «говорящему» молчанию. Танец — это, прежде всего, ощущение свободы. «Танец, как самая непосредственная форма самовыражения, может легко повлечь за собой высшую степень самопонимания», — пишет Е. К. Луговая[48]. Способность произвольно, то есть по собственной воле выразить одновременно всем существом (и внешне и внутренне) любую коллизию. Именно самопонимание может привести к ощущению необходимости обрести столь же подвижное, осознанное и управляемое тело, естественности его художественного выражения, требуемого в драматической школе.
В целом же предлагаемая концепция содержит в себе три этапа:
1. «Познание своего тела». Этот этап соотносится с заданиями по мастерству актера на первом курсе и прежде всего с упражнениями на память физических действий и ощущений. Здесь, в танце, мы рассматриваем категорию «инстинкта» — как наследственного способа самовыражения и психофизиологической откровенности на материале «свободного движения», а также фольклорного материала, бытового танца, не исключая и другие импровизации.
2. Овладение грамотностью тела. Здесь мы не избегаем классической техники балетного тренинга, то есть, применяем категорию «дрессировки» — как выбор из наследственных способов телесного самовыражения, путем подавления одних, замещения их другими, создавая способы построения канонов организации биомеханического и биоэнергетического баланса тела. Мы также учитываем эстетические каноны соотношения вертикального и горизонтального тонуса, позволяющие ощутить целостность своего тела и возможность его многофигурного выражения.
В этом разделе, кроме тренажа по классическим техникам, на курсе были предложены «Стилевой урок» (на музыку XVII, XVIII веков) и «Маски» (на музыку оперных арий). Эти тренажи рассматривались в контексте с работой над курсовым спектаклем «Я — птица».
3. Третий этап я рассматриваю как «интеллектуальный» — как волю и способность к осознанному процессу пластического мышления, как разумную художественную деятельность. В рамках этого {255} цикла предполагается этюдная форма работы на базе техник характерного, джазового тренажа и танца «модерн». Урок «Характерного танца» в середине третьего курса был переходным в этом цикле.
Хотелось бы обратить внимание, что именно программная форма обучения — характерная черта русской школы, в отличие от факультативно-стажерской, которая практикуется в западноевропейских и американских школах. Тем более, что там танец, его методики растворяются в предмете «сценическое движение» и не рассматриваются как обязательные дисциплины учебной программы.
Опыт танцовщика в балетном театре убеждает меня в том, что «играть» движение — такая же неправда, как в драме «окрашивание» слова. И, несмотря на столь различные виды искусства, точка соприкосновения определяется пониманием художественного смысла, как движения, так и слова. Смысл движения определяется внутренним текстом. Но не в понимании сюжета, а в экзистенциальном выражении, которое отражает его пластическую образность в какой-либо эстетической форме и в целом является художественной категорией выразительности. Меня всегда восхищает Михаил Барышников, который отличается от всех других выдающихся танцовщиков демонстрацией абсолютного проживания каждого, даже самого маленького движения, как в статике, так и в виртуозном каскаде комбинаций. Не случайно ему удаются в равной степени все виды и стили танцевальных форм.
В педагогической практике мастерской В. М. Фильштинского, где так ревностно проповедуется методология «смысла», — дискуссии и обсуждения контрольных уроков набора 1991 – 1996 годов, в которых принимали участие все педагоги курса, позволили мне сформулировать концепцию программы, практикуемой сегодня в мастерских В. М. Фильштинского (3‑й курс) и Ю. М. Красовского (2‑й курс).
В педагогической практике основ сценического движения на нашей кафедре заложен методологический принцип, разработанный основателем кафедры Иваном Эдмундовичем Кохом, в котором рассматривается пять видов движения: локомоторное, рабочее, семантическое, иллюстративное, пантомимическое. Это все, что касается исследования места действия и, собственно, самого действия. Я предлагаю обратить пристальное внимание на качество движения — эмоционального и формального, на безусловное владение движением. То есть на натурализацию качества движения, «… в котором поведение в его чистом виде будет самоценно, как самоценно {256} движение в балете, речь в декламации и т. д.»[49]. Но не следует понятие «натурализации» понимать как «натурализм», потому что речь идет о культуре движения, а не о его физиологизме.
Мне также хотелось бы сказать, что в начале моей педагогической практики в театральной Академии мне очень помог опыт Валерия Александровича Звездочкина, уроки которого я наблюдал в мастерской Льва Абрамовича Додина. Ему удавалось не только привить студентам практические навыки танцевальной культуры, но, что более существенно, научить хореографическому мышлению или «мышлению движением». Это нашло отражение в курсовых работах «Гаудеамус» и «Клаустрофобия», в которых хореография не играла роль прикладного сценического средства выразительности, а наравне с музыкой и вокалом выполняла драматургическую функцию, определяющую поэтику спектакля. На мой взгляд, этот опыт оказался этапным в поиске синтеза танцевального и драматического искусств в драме. Вероятно, не случайно эти работы вызвали широкий интерес публики и получили множество наград на международных фестивалях во всем мире.
В связи с этим я также вспоминаю работу нашего прошлого курса «Время Высоцкого». Опыт учебного спектакля, мне кажется, оказался принципиально важным в методическом плане и послужил хорошей школой для наших выпускников, серьезно работающих в петербургских и московских театрах и в кино. Я имею в виду К. Хабенского, М. Лобачеву, О. Родину, М. Трухина, И. Шакунова, М. Пореченкова, А. Зиброва, А. Имомназарова, В. Хаапасало, а также А. Прикотенко, который нынче пробует себя в режиссуре.
Мои поиски продолжаются, и надеюсь, мы еще не раз будем возвращаться и к нашему диалогу с Вениамином Михайловичем.
1999 г., июль
РАЗГОВОР ТРЕТИЙ
В. Ф. Юрий Харитонович, еще три года пролетело. Скоро уже июль 2002‑го. Уже даже век другой: прошлый диалог мы писали в XX веке, а сейчас XXI. Хочу напомнить, что у нас за плечами еще один курс — курс, где учились Калинина, Раппопорт, Юлку, Тройницкая, ди Капуа и так далее. Они уже работают, даже известны, все сложилось нормально. Курс, где помимо «Дяди Вани» были {257} спектакли «Я — птица» и «Веселится и ликует» с финалом балетных старушек…
Ю. В. Это была самостоятельная работа, эту сцену они придумали сами.
В. Ф. И прекрасно! И, наконец, было два спектакля принципиальных с точки зрения пластики: «Венецианка» Михаила Груздова, где пластика даже важнее, чем текст, и ваш самостоятельный спектакль, чисто пластический — «Антропология». Три года, а столько всего произошло. Помимо совместной работы мы работали и параллельно. Вы пополняли опыт в своей хореографической деятельности в Австралии, во Франции, в оперных проектах Л. А. Додина, а я поставил с другим хореографом — что мне тоже дало новый взгляд на наше сотрудничество, — с Сергеем Грицаем два спектакля: «Софья Петровна» и «Двое на качелях». Воды утекло много, и вот уже у нас новый набор, уже сданы экзамены за первый курс и по мастерству актера, и по танцу. Мне бы хотелось начать наш разговор с ваших вопросов ко мне.
Ю. В. Не столько с вопросов, сколько с упоминания об этих двух спектаклях: «Венецианка» и «Антропология». Они по-разному рождались. «Антропология», если помните, из заключительного зачета, в который входила задача вспомнить то, с чего начинали, но вернуться к тому мышлению, сочетая пройденный путь приобретения навыков танца и природные способности ребят. Мы использовали и классический тренаж, и игры с палками, и характерный танец, и элементы джазового танца, чтобы вернуться к тому, что мы называем пластическим мышлением. Я даже не ожидал, что этот зачет может вырасти в спектакль, а отыграли мы его двадцать раз. Если помните, Игорь Ступников и Николай Боярчиков отмечали, что трудно себе представить такой спектакль, сделанный артистами балета — и по содержанию, и по выражению. Главным для нас все-таки представлялась не балетная форма, а атлетичное выразительное тело. Что касается «Венецианки», здесь все было поставлено на классическом танце — на дуэте. И адажио были хореографические, почти полноценные. Но в этом спектакле, тем не менее, волновало соединение слова и движения, того движения, которое дополняет слово. Меня привлекала постановка того, что нельзя сказать — или того, чего нет в тексте, или того, что домысливается и предполагается в отношениях между персонажами. Я понимаю, что в каждом драматическом спектакле это совсем незачем, и иногда даже танцы кажутся мне лишними, потому что танцевать не о чем. И тогда танец приходится использовать как костыли для веселости, {258} для разнообразия. А в «Венецианке» не хватало событий, сцен, в которых бы раскрывались взаимоотношения персонажей.
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 235; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!