О «СЛОВЕСНОМ ДЕЙСТВИИ» И ДРУГИХ ПОНЯТИЯХ 21 страница
Все-таки есть разница между «мышлением» и «воображением» во всяком случае, на начальном этапе изучения того и другого, в период обучения на I курсе. Разница вот в чем. Тут «мышление» имеет сперва простейший вид. Оно тут как бы без воображения, само по себе. Это так называемое «бормотание». Такое «мышление» вплотную примыкает к физическим действиям и ощущениям и, в сущности, поддерживает или даже иллюстрирует физическую жизнь. Например, студент стал пить чай и бормочет: «Ой!.. Горячий!..». Или, вернувшись домой после работы, бормочет: «Помоюсь-ка я» (миниприказ самому себе). Это бормотание бывает полезно в упражнениях на память физических действий и ощущений.
Другое дело — мышление, которое находится в непрерывной связке с воображением среднего или большого круга жизненных обстоятельств. Такое {224} мышление относится не к тому, что физически происходит здесь и сейчас, а к тому, что было, что «висит» над героями пьесы, или к тому, что должно еще произойти, что, может быть, назревает и чего они страшатся.
* * *
В учебнике по истории зарубежного театра прочел примерно такое: «Великий артист овладел всеми тайнами драматического искусства». Но, позвольте, нельзя овладеть всеми тайнами искусства. Это все равно, что овладеть всеми тайнами природы. Можно только приблизиться к этим тайнам, в лучшем случае прикоснуться к ним, но никак не «овладеть» ими. Точно так же, мне кажется, нельзя полностью овладеть педагогикой.
|
|
|
* * *
Мы относимся к критикам с почтением. Все рецензии на свои спектакли я знаю почти наизусть. Но и критики должны уважать наш процесс. По возможности смотреть спектакли не один раз. Кстати, В. Г. Белинский смотрел Мочалова в «Гамлете» восемь или девять раз и только после этого написал о гениальной игре актера. Причем, по его же свидетельству, были среди этих спектаклей и плохие. Вот я и думаю: а что если бы Белинский попал только на плохой спектакль и оставил бы нам суждение о вялом, бездарном Мочалове?.. Тем не менее: правда критиков — важнее всего. Наше дело — читать и анализировать их статьи, читать о себе не то, что хотелось бы, а нечто объективное.
* * *
Приходишь на спектакль в какой-нибудь вполне благополучный театр. Попадаешь, скажем, не на премьеру (на нее по каким-то причинам не выбрался), а на очередной спектакль. Посмотришь. После спектакля пойдешь за кулисы поблагодарить: «Спасибо, спасибо…». Объятья, поцелуи… Однако актеры заглядывают тебе в глаза, мол, скажите что-нибудь… И такая тоска в этом заглядывании…
В чем же дело?
Они не знают, хорошо или плохо сыграли. Они не знают, сохраняется ли (предположим, он был) смысл в спектакле, в ролях. Они не знают, растут их роли или нет?
|
|
|
Зрители похлопали и ушли. Но зрители есть зрители. А режиссер поставил спектакль и исчез. Исчезло «зеркало» (по Немировичу: режиссер — зеркало актера). Во что смотреться? В главного? Но ему некогда. Да и не везде по нынешним временам есть главные… Вот и заглядывают актеры в глаза появившемуся в зале хоть какому-то профессионалу.
Заброшенность актеров — проблема. А ведь среди них есть и совсем молодые, которым надо расти, за творческим ростом которых, по идее, кто-то должен постоянно наблюдать…
{225} Диалоги с коллегами
{226} Все педагогические вопросы — от сравнительно простых до самых сложных — как, я думаю, уже понятно из всего вышесказанного, обдумываются, обсуждаются и по возможности решаются вместе — единой педагогической командой. Это правильно и по существу (вопросы эти по своей природе комплексные), и методически, и тактически. Индивидуальность ученика (а в ее ощущении — весь фокус педагогики) предстает в свете наблюдений разных педагогов. Ученики находятся под объемным воздействием разных специалистов, это значит, что они слышат корневые профессиональные истины, по-разному сформулированными. Что художественно эффективно. Общение педагогов между собой постоянно. Мы говорим друг с другом и дискутируем не только на уроках, зачетах и экзаменах, но и непрерывно — утром, днем и вечером, очно, письменно, по телефону и т. д.
|
|
|
Я с удовольствием привожу здесь некоторые (лишь некоторые) из наших многочисленных диалогов. Мои дорогие собеседники — это: Юрий Харитонович Васильков, профессор кафедры пластического воспитания нашей академии, лауреат Национальной премии Латвии; Валерий Николаевич Галендеев, заведующий кафедрой сценической речи, профессор, доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств России, лауреат Государственной премии и премии им. Станиславского; Лариса Вячеславовна Грачева, заведующая лабораторией психофизиологии актерского творчества, профессор, доктор искусствоведения.
{227} РАЗГОВОРЫ С Ю. Х. ВАСИЛЬКОВЫМ
РАЗГОВОР ПЕРВЫЙ
В. Ф. Три года назад я пригласил вас, Юрий Харитонович, преподавать танец, — тогда мы еще не говорили «пластическое воспитание», на наш курс. Сейчас я не жалею об этом и рад нашему сотрудничеству. Но я хотел бы послушать на этот счет и вас самого. Нет ли у вас разочарования, что вы этим делом занялись? Насколько для вас дело оказалось новым? Какие возникли проблемы, какие были открытия?
|
|
|
Ю. В. Разочарования нет, прежде всего, потому, что я продолжаю заниматься любимым делом — танцем. До прихода на курс я десять лет преподавал в Вагановке характерный танец. Но проблемы, конечно, возникали. Встали вопросы: как преподавать, какие требования предъявлять студентам, что такое предмет танца в драматической школе — профессиональная ли это дисциплина или просто ознакомление с элементами танца…
В. Ф. В балетную школу наших студентов не приняли бы…
Ю. В. Конечно, нет, но не в этом дело. Мне приходилось преподавать в частных балетных классах, куда порой приходят люди заниматься по непонятным для профессионалов причинам. То ли из большой любви к балету, то ли, как у нас говорят, «для пищеварения»… Но условия частной школы не позволяют относиться к ним снисходительно, и приходилось, что называется, «угождать». Но в итоге они подтягивались, исправлялись походки, получались какие-то результаты в физическом и психологическом плане. Иногда это были некрасивые и, вероятно, закомплексованные люди. Но, если после наших занятий они могли почувствовать себя уверенней, мне это доставляло радость.
В. Ф. Они получают удовольствие…
Ю. В. Да, и даже чувствовали себя свободно. Будь он худой или толстый, маленький или высокий, но если он свободно себя чувствует, свободен в выборе движений, то мне всегда это приятно. На мой взгляд, танец — это, прежде всего, ощущение свободы.
В. Ф. Конечно.
Ю. В. Я представлял себе, с чем я могу столкнуться на курсе в драматической школе. Проблема состояла в том, чтобы выбрать меру: в какой степени профессиональные навыки, например, балетный станок, можно применить здесь и каковы профессиональные критерии. Меня не смущало это и потому, что мы знаем, танец в свое время преподавался в гимназиях, кадетских корпусах…
{228} В. Ф. То есть, он достаточно часто преподавался для непрофессионалов танца, для непрофессионалов балета?
Ю. В. Он преподавался для фигуры, для манер, стиля поведения, умения носить одежду… И не только в XIX веке. Танцу всегда отдавалась дань за то, что он воспитывает. Это можно видеть в китайских источниках, и в греческих, и в славянском мире. Танец всегда служил системой воспитания и развития девушек и юношей.
В. Ф. Я бы хотел уточнить свой вопрос. Вот вы шли к нам с одним: я буду учить их тому-то. Ставили себе цель, хотя бы предположительно. Прошло три года. Скорректировались ли ощущения цели в вашей работе в драматической школе? И если да, то в какую сторону?
Ю. В. Безусловно. Но большого расхождения относительно целей нет. Я примерно так их себе и предполагал. Но педагогические приемы в течение этих трех лет скорректировались.
В. Ф. То есть, тактика обучения совершенствовалась…
Ю. В. Да. Но здесь нужно еще вот что сказать. Больше половины своей творческой жизни я проработал с Николаем Боярчиковым, балетный театр которого, на мой взгляд, выделяется именно поиском содержательного движения. Хореография Боярчикова, как мне кажется, соответствует понятию «хореография» в полной мере. Я ее рассматриваю как мышление движением. Это когда движение актера используется не как костыли для эмоционального выражения, а является выразительным средством, осознанным, по своей воле проявленным, будь оно в статике или в динамичном развитии, и в действенном или дивертисментном виде.
В. Ф. Вам кажется, что к драматическому искусству искусство танца, балета присоединяется на уровне мышления?
Ю. В. Да.
В. Ф. На уровне интеллекта?
Ю. В. Да. Конечно. Вы, наверно, помните, как мы на первом курсе показали такой станок, что на кафедре зашел разговор о том, необходимо ли давать такую нагрузку людям неподготовленным. У меня есть свои соображения по этому поводу. Мы должны скорректировать профессиональные требования так, чтобы они не закрепощали студентов, не казались недостижимыми, а приносили физическую радость. Мы набираем взрослых людей, и ставить их в условия десятилетних, требуя профессиональной выворотности, бессмысленно, но поставить их в условия физической нагрузки, напряжения мышечного тонуса необходимо, а главное, надо заставить их почувствовать тонус вертикали. Я считаю, что система классического {229} танца достаточно совершенна, гармонично развивает, что это художественная «физзарядка», И поэтому такая нагрузка, которая заставляла бы почувствовать тонус тела, — скажем, большие порции «батман тандю» или «плие», или каких-то других движений в их чистом виде, — они, на мой взгляд, соответствуют требованиям классического тренажа в драматической школе.
Добиваться нужно ощущения своего тела. К этому ощущению можно прийти только через физическую нагрузку. Конечно, можно и при помощи акробатики, гимнастики или какой-то другой системы зарядки. Элементарно заставить бегать три километра и добиться тонуса. Но дело в том, что здесь все происходит на музыке, в выверенной структуре движений, в последовательности. И воспитывается не только тонус, но и ощущение гармонии тела, координации, соотношения движений рук и ног, поворота головы. То, что дает основу для работы над художественностью движения.
В. Ф. И все-таки для вас это в какой-то степени в новинку — работать в драматической школе. Может быть, у вас есть ко мне какие-то вопросы, возникают какие-то несовпадения в наших взглядах на пластическое воспитание.
Ю. В. Возникают, безусловно… Вы доверились мне, и я сам шел, как бы подстраиваясь под вас. Здесь, мне кажется, было бы определеннее с самого начала сговориться, — возможно, это моя вина, что я сразу не задал вопрос, — о методической программе. Ну а потом я сам стал ориентироваться. Помните, например, учили пляску. Пляска — и дальше для меня стоит знак равенства — этюд. А скажем, когда приступили к изучению текста, я для себя поставил знак равенства — хореография.
В. Ф. Это очень любопытное соотнесение. Значит, этюд — это пляска, а существование с текстом — это уже хореография. Интересно… Таким образом, пляска — это, если на наш язык перевести, — свободное существование, значит, пляска может быть без рисунка?
Ю. В. Да, это импровизация.
В. Ф. Пляска — импровизация — этюд. Интересно.
Ю. В. Но и пляска может быть организована…
В. Ф. Тем не менее, если я вас верно понял, это, в основном, импровизация.
Ю. В. Почему? Совсем необязательно…
В. Ф. Тогда я вас не совсем понимаю… Мне это интересно вот почему. Ведь понятие «этюд» не так общепринято, как кажется. {230} Я исповедую этюд, этюдность, этюдный метод, этюдное существование, этюдные нюансы и т. д., хотя некоторые педагоги обрушивают на меня за это критику. Они считают это моим чрезмерным увлечением, что я, мол, воспитываю антидисциплину, воспитывая излишнюю «свободность». Они считают, что воспитывая этюдную свободу, я тем самым воспитываю неумение работать в жестком рисунке. Во всяком случае, сам факт, что вы находите аналогии в своем предмете этюду, с одной стороны, и существованию с фиксированным текстом, с другой, — сам факт этот мне очень любопытен.
Ю. В. Мне кажется, что это очень важный момент, нужно просто найти место и время, определить более четко, на каком курсе что делать, и…
В. Ф. И идти параллельно!..
Ю. В. Это очень важно: соблюдать принцип параллелизма.
В. Ф. Может быть, так: когда мы в стихии этюда «купаемся» на первом курсе и до середины второго курса, в это время у вас должна быть пляска. А потом, когда мы выходим к более точному тексту, вы выходите на хореографический текст. Интересно. Мне кажется, что это какое-то даже открытие.
Ю. В. А вот у вас я бы хотел спросить — что вы подразумеваете под понятием «существование». Мне кажется, это впрямую связано с движением, но когда я смотрю тренинги, репетиции или уроки актерского мастерства, где речь идет о поиске существования, для меня не все понятно… Некоторые вещи происходят, с моей точки зрения, как бы умозрительно.
В. Ф. Так что вам, собственно, неясно?
Ю. В. Что такое понятие существования?
В. Ф. Надо сказать, что понятие существования уж очень общее, мы этим термином почти не пользуемся. Существование на сцене, по-моему, означает полноценное сценическое бытие. Когда в полную силу работают все органы чувств артиста, полноценно работает вся его физика и вся психофизика, и когда, по возможности, идет непрерывный внутренний текст в его голове. Я даю такую «триаду» на первом курсе, прошу студентов это даже записать. Во-первых, у актера должно жить тело на сцене, то есть должны работать все органы чувств. Во-вторых, должно работать воображение, то есть внутреннее зрение. В‑третьих, должны течь мысли. Вот это в самом общем виде и есть существование. Впрочем, может быть, я не понимаю вашего вопроса? Может, вы хотите узнать, насколько последовательно мы добиваемся существования?
Ю. В. Да. Насколько последовательно и каким путем? Потому что на последнем занятии, когда студентка Копылова делала доклад {231} о системе Гротовского, очень много вещей, которые там упоминались как желаемые, в танце давно существовали. И, знакомясь с положениями Станиславского, который хотел видеть подвижного актера, я вспоминаю, что целый ряд упражнений, тренирующих это качество, давно и естественно существуют в танце. И мне кажется, что сегодня танец как предмет не реализует все свои возможности. Не происходит самого основного — воспитательного процесса культуры тела, развивающего психофизическую откровенность и ощущение формы. Человек, чувствующий себя в движении свободно, то есть совершающий движение по своей воле, — органично существует. А статичная поза, к примеру, правдива по принципу напряжения и устойчивого центра тяжести, насыщения внутренним движением.
В. Ф. Я не понял, удовлетворены ли вы моим ответом относительно «существования». Я хочу еще раз повторить, в чем наша триада. Она состоит в соединении жизни тела, видения и внутреннего текста. Три вещи: органы чувств, воображение и мышление. Их согласия мы пытаемся добиваться при работе со студентами. Надо сказать, что это не так просто сделать. Но нельзя требовать от студента абстрактного существования. Можно взывать только к воображению, к жизни тела и к мыслительному ряду. Что ты в этот момент перед собой видишь, какие перед тобой, грубо говоря, видения или картины мелькают, о чем ты думаешь, и как живет твое тело. Конечно, это разделение достаточно условно…
Я, со своей стороны, хочу сказать, что за время нашего общения, которое мне кажется очень насыщенным (даже безотносительно к тому, что мы с вами за это время сочинили еще два спектакля в театрах, что тоже, впрочем, вошло в процесс профессионального взаимопонимания и взаимоощущения, но дело не в этом), за это время я успел подумать о многих новых для меня вещах.
Сейчас я так понимаю значение вашего предмета для воспитания учеников драматической школы. Пусть я покажусь консерватором, но я пытаюсь опираться на учение Станиславского. Для меня он — высочайший авторитет, и мне кажется недооцененным момент в учении Станиславского, который формулируется как «физические действия и ощущения». Тут есть, по-моему, много путаницы. В частности, употребляется неточный термин «метод физических действий»… В общем, тут много всякой неразберихи. Но, что мне кажется существенным: не «метод физических действий и ощущений» и даже не «тренинг физических действий и ощущений», а сама философия физических действий и ощущении. {232} Станиславский подчеркивает, что человек — существо биологическое. И поэтому, пока человек живет, непрерывно живет его тело.
Вот мы и пытались это прослеживать все время начиная с самого первого курса. Возможно, мы были непоследовательны, были недостаточно требовательны. И все же — мы на первом и на втором курсе занимались очень тонкими вещами. У нас на курсе был, к примеру, «фирменный» вопрос, с которого студенты начинали обсуждение этюда или отрывка, они спрашивали: «А какая погода?» Шекспир это был, или Чехов, или Ионеско, — какая погода? Мы должны понимать, какая погода. Это очень тонкий вопрос. Даже если дело происходит в комнате: а какая погода? Какой воздух? И я тогда очень радовался и гордился, когда наши студенты начинали так: «Я не понимаю, какая погода». Это тончайшее профессиональное требование. Они были так воспитаны. «Какая погода?» — вот чему мы их научили, но увы! может быть, не удержали до конца. Погода и природа. То есть непрерывность жизни человеческого тела в определенной природной, физической среде. Поэтому тренинг физических действий и ощущений — это главное, чем должен всю свою жизнь заниматься драматический актер. Кстати, я заметил — и рад этому, — что в самое последнее время и вы стали очень нервно задавать постоянно студентам вопрос: «Как живет тело?» «Не найдено тело, не живет тело», — скажем, упрекаете вы студента Имомназарова в первых показах наших водевилей, — «тело не придумано…». Еще мне кажется ценным наш самый последний опыт перед поездкой в Москву, на Таганку, когда мы репетировали в спектакле «Время Высоцкого» сцену в вытрезвителе. Студенты лежали на полу, но мы поставили, тем не менее, вопрос: «А как тело живет?», и оказывается не надо было им, лежащим, хореографических движений под сиртаки, а нужно было то, что я и раньше ощущал и что вы в конце концов подсказали и что Зибров первый сделал, — им нужно было дрожать мелкой дрожью… Дрожать, как дрожат алкоголики, белогорячечные люди, то было тонкое ваше замечание, и в этом смысле было полное совпадение наших требований. И если нам Бог приведет еще вместе учить, если на этом уровне наше соратничество будет продолжено, это может быть, мне кажется, очень сильно. На первом курсе первые полгода, возможно, и танцем-то им не нужно заниматься. И даже пляской не заниматься, сперва рядом сидеть и следить: тело работает или не работает, пусть, как говорится, на бытовом уровне: например, как знобит человека, как лихорадит, как ломит тело во время болезни. Или: что значит тело вечернее, тело утреннее, тело в воде, тело под дождем, тело под ветром, тело, отогревающееся после мороза… Когда-то, {233} на первом курсе мы со студентами замечательные вещи пробовали: войти в комнату с мороза, выйти из комнаты на мороз… И потом я вдруг понял, что это не только моя забота, но и ваша и что тут возможен стык, где мы можем быть вместе. Это глубинный момент… Учить так, чтобы возникла на всю профессиональную жизнь невозможность жить без жизни тела. Понимаете? Нужно, я думаю, заниматься жизнью тела со свирепством Гротовского.
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 242; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!