О «СЛОВЕСНОМ ДЕЙСТВИИ» И ДРУГИХ ПОНЯТИЯХ 18 страница
Очень показательны мои споры с главным режиссером театра Инной Шапиро о действенности. Она, кстати, была и моей переводчицей, так что была в курсе всей работы. Она все тянула меня заниматься действием, строить действенный каркас. Когда что-то не получается, бывает, и дрогнешь. Призадумался и я. Но окончании работы над спектаклем повторю: вся эта действенность не эффективна. Во всяком случае, для меня. В итоге я опять не пожалел, что не занимаюсь действием. Что было бы, если бы я пользовался действием? Я бы, например, не прошел вместе с актером эмоциональный путь Смирнова в «Медведе». Если бы строил «действенный каркас», я бы схематизировал роль. Мне кажется, что опора на действие опасно сокращает и выносит за скобки изучение эмоционального пути героя. Если бы я пользовался действием, я бы не придумал Таму очень содержательные паузы перед и после монолога. Не ввел бы сочетание монолога с танцем, не было бы такой томительной, эмоциональной паузы перед началом танцевания и не было бы паузы в конце. Все это были достижения моего (вместе с актером, разумеется) эмоционального мышления, достижения этюдного мышления по поводу роли. Актер включался в этот процесс не как радостно кивающий объект действенного анализа. Пусть он оказывает трудной творческой задаче естественное сопротивление, как человек, у которого не получается. Но не получается у актера потому, что он не все чувствует, не находится в правильном эмоциональном регистре, не совпадает с миром чувств персонажа. Каким же это «действием» можно заменить? Никаким, по-моему.
|
|
|
Могут, конечно, сказать, что это вы лично любите бездейственность, потому что любите в людях беспомощность, неопределенность, момент сомнений, момент «не знаю, как быть дальше». Может быть… Во всяком случае, нельзя говорить о действии отдельно. Оно должно быть крепко-накрепко интегрировано с чувством. В конце концов, пусть это называется «действо-чувство» или «чувство-действие». Действие не самоценно. К нему и обращаться надо, по-моему, только в крайних случаях, когда чувство не приходит само по себе. Действие — не самоцель. Где-то оно пригодно, а где-то нет.
Еще был такой кризисный момент в «Медведе». Не получалось. Инна сказала, что мол, у Смирнова с Поповой разваливается общение. Тем не менее, я не стал особо заниматься общением. А что-то {200} получилось, когда во время монолога Смирнова я перестал заставлять его метаться по сцене и подбегать к зрителям. Усадил его в спокойную сидячую мизансцену, то есть как бы в бездейственную. И тогда что-то пошло. Он сам связался с Поповой. В следующем куске ему сидеть было уже неудобно, и я разрешил ему ходить. Тут уже и с ходьбой стало получаться. Таким образом, опять-таки не в «действии», не в «общении», не в технологических элементах дело, а в тонких жизненных нюансах поведения, в нюансах расположения человека в жизненном пространстве.
|
|
|
Далее есть запись, где я себя критикую за кое-какие режиссерские просчеты, за некоторую небрежность к мизансценам, например, к последней каскадной гонке. Но вот снова о педагогике. Хороший прием — писать «закулисные диалоги», то есть кусочки жизни, которые мы не видим, но которые объективно существуют и предваряют то, что происходит на сцене. Например, маленький эпизод, когда где-то в передней слуга задерживает Смирнова, не пускает его, рвущегося к барыне. И я написал текст эпизода «Задерживание». Впрочем, может быть, это было эффективно только потому, что актеры — американцы, а русские просто сыграли бы за кулисами этюд.
Важная вещь — это колебания в актере (в данном случае в Таме) между напряжением и расслаблением. Вот он отдает Поповой честь (напряжен), вот он улыбается (расслаблен), вот снова отдает честь (напряжен), вот расстегивает пуговицы (расслаблен), т. е. мизансцены подчеркнули чередование напряжений и расслаблений.
|
|
|
Был испробован и этюд без знания пьесы. Это случай с исполнителем роли Луки (Джоном). Так вышло, что он пришел и, не прочитав пьесу, сразу начал работать. Дальше был испробован этюд после одного прочтения и, наконец, этюд после разбивки сцен на куски. Вот тут я подметил, что даже нормальная, полезная разбивка сцены на куски мешает этюдности, хотя, может быть, и временно. Удивительно! Сперва даже такой (уж без этого не обойтись) обычный прием, как разбивка на куски, на какое-то время зажимает актера, как всякая регламентация, рациональность. И после разбивки снова нужно возвращать этюдность. Когда я разбивал сцену на куски, делая как бы технологическую работу, я старался тут же оттенять это каким-нибудь разговором о приближении к себе, о личных ассоциациях. «Технология, знай свое место!» Или вот тоже неплохой прием: задаю вопрос актеру: «Как вы предлагаете разбить сцену на куски?» То есть, начинаю с них, а не с себя. Хотя, казалось бы, разбивка на куски — забота чисто режиссерская.
{201} Иногда я говорил: «Давайте делать живые переходы между кусками». Конечно, это практически означало все делать живым. К тому же это еще раз заставляло задумываться в самом, казалось бы, элементарном случае, над тем, что все-таки происходит в сцене. А подход вроде бы наивный: «Давайте делать переходики». И еще иногда я говорил с актерами на, казалось бы, самом примитивном языке: «А давайте здесь тихо говорить! Давайте негромкую речь искать!» Ну, казалось бы, что может быть формальнее такого предложения? На самом деле, это сбивало актеров с крика, с ора, с декламации.
|
|
|
Вот некоторые мои режиссерско-педагогические опыты или, если угодно, опыты педагогическо-режиссерские. Мне кажется, что педагогика всегда может помочь режиссеру пробиваться сквозь его режиссерские дебри.
Итак, театр и педагогика — это родные брат и сестра. Они близки друг другу, но взаимодействуют непросто. Чтобы осуществить это взаимодействие, требуются немалый опыт и значительные творческие усилия.
А. В. ЭФРОС И ЭТЮДНЫЙ МЕТОД
Анатолий Васильевич Эфрос для нас не просто выдающийся режиссер — это кумир нашего времени, нашего поколения, нашей театральной молодости. Этот человек возвысил нашу профессию, он приблизил ее к царице всех искусств — поэзии. В замечательной, возлюбленной нами четверке театральных деятелей, начинавшей и прославившейся в 1960‑е годы: Ефремов, Любимов, Товстоногов, Эфрос — он, пожалуй, был наиболее отмечен божьей искрой режиссерского таланта. Он оставил в нашей памяти потрясающие спектакли. К счастью, есть спектакли, снятые на пленку, телевизионные версии его работ, его фильмы, и есть, наконец, удивительные его книги. Это замечательный четырехтомник, который все мы знаем почти наизусть.
Я невольно начал с такого несколько пышного признания в любви к этому человеку. Теперь я хочу приступить к одному частному вопросу — о методологии Эфроса, о практике и высказываниях Анатолия Васильевича. С понятием «этюдный метод» связано не так уж много крупных театральных имей: это К. С. Станиславский, М. О. Кнебель, А. Д. Попов. А далее «по наследственной линии» уже идет прямой ученик Кнебель и Попова — Анатолий Васильевич Эфрос. Были еще такие замечательные мастера, как Зиновий Яковлевич Корогодский, Михаил Михайлович Буткевич. Николай Васильевич Демидов тоже имеет отношение к теме этюдного {202} метода. Ныне этюдный метод исповедуют Леонид Хейфец и Лев Додин. Вот, пожалуй, и все. Но хотя все это крупные личности, сейчас я хотел бы поразмышлять об этюдном методе именно в практике А. В. Эфроса. Оговорюсь сразу, такой выдающийся талант, как Эфрос, не исчерпывается никакой методологией. Художник выше методологии. Но все же режиссура очень связана с методом работы. Да и сам Анатолий Васильевич писал об этом очень заинтересованно.
Небольшая историческая справка. Эфрос не только учился у Кнебель и у Попова, но и свою серьезную творческую жизнь практически начал под крылом Кнебель. Он, правда, ставил до этого спектакли в Рязани, но очень скоро Мария Осиповна вытащила его в Москву, пригласив поначалу в маленький театр ЦДКЖ (Центральный Дом культуры железнодорожников). В театре, где Кнебель уже тогда активно использовала метод действенного анализа — этюдный метод, Эфрос и поставил первые заметные спектакли. Вскоре она стала главным режиссером Центрального детского театра, и опять позвала Эфроса работать. Первые постановки молодого режиссера в ЦДТ принесли ему громкую славу: «В добрый час», где играл Олег Ефремов, «Друг мой Колька». Эти работы были в высшей степени успешны, и, что очень важно для нашего разговора, они делались, если можно так сказать, самым чистым этюдным методом. Тому есть свидетельства.
Московскую театральную публику привлекла необыкновенная раскованность, свежесть, непосредственность и жизненность этих работ. В спектакле «Друг мой Колька» участвовали очень молоденькие артисты, ученики Эфроса по студии, организованной при Центральном детском театре. Уже тогда Анатолий Васильевич преподавал. И у него образовалась тогда исключительно интересная, собранная из юных студийцев и из молодых актеров детского театра театральная команда. Это была благодатная почва для работы этюдным методом. Был ли это этюдный метод именно по М. О. Кнебель? Трудно судить. Я уже писал, что Кнебель, скорее, как мне кажется, наследница Станиславского по линии метода действенного анализа, нежели по этюдному методу. Предполагаю, что в понятии Анатолия Васильевича этюдный метод был несколько другим, чем у Кнебель. Забегая вперед, отмечу: в воспоминаниях Антонины Дмитриевой написано, что Эфрос в период работы в ЦДТ разрабатывал этюдный метод[45]. Она могла бы написать, что он тогда пользовался этюдным методом, но написала, что он его {203} разрабатывал. Это косвенное свидетельство методологической самостоятельности Эфроса. Тем не менее, за основу он взял наследие Станиславского, опыты Кнебель.
В первой своей книге «Репетиция — любовь моя» Эфрос рассказывает, что уже в институте было у них, у студентов, тяготение к Станиславскому, как он подчеркивает, «на основе нашего стремления к правде». Был у них интерес к его открытиям последнего периода. Прошу прощения за обилие цитат и ссылок, но уж такая тема этой статьи — теоретическая.
А. В. отмечает: «И, тем не менее, только в детском театре, столкнувшись с М. О. Кнебель, О. Ефремовым и другими, я по-настоящему понял практически, что такое этот метод. Актеры умели точно определять суть сценического происшествия импровизационным способом, еще даже не зная текста, вступали в игру. Приходя на репетицию, мы рассаживались, но вскоре уже вставали, актер должен анализировать в действии».
«Этюдный метод — сверхпрактическая вещь. После действенного разбора все должно быть так ясно, чтобы сразу можно было выйти на сцену и сымпровизировать. Разобрать, что тут происходит со всем учетом глубины, извлечь профессиональный каркас и сыграть все на сцене. Под словом “ремесло” мы подразумеваем нечто плохое, но знать такое ремесло необходимо, это истинное ремесло. Мысль работает аналитически, фантазия художника работает точно в психофизическом действенном плане, основа становится действенной, динамичной.
Надо мыслить действенно-психофизически. Основа такого мышления в том, что человек видит все через действие, через столкновение. Если подходить так к спектаклю, то в нем никогда не будет скуки, сонности и это все будет взято не с неба, а из самой жизни.
… Надо приучать себя не вести сидячий образ жизни на репетициях. Я почти всегда на ногах и актеры тоже. Как ни странно, а истина “в ногах”. Актер должен все понять телом своим.
… Заниматься этюдным методом надо себя заставлять. А часто не охота. Но если разобрал и сразу же не сделал этюда — это то же самое, что выучить иностранное слово и не употреблять его. Если однажды пропустишь этюд, — пропадает последовательность. Но зато сцена, закрепленная этюдом, будет закреплена до премьеры. При этюдном методе: действия — ствол, а слова — листва.
Репетицию проводить на ногах, чтобы не было тяжелого перехода от застольного периода к сцене. Разбор и этюд не должны существовать отдельно. Одно вытекает из другого. Разбор — это полуэтюд, а этюд — это действенный разбор.
{204} Режиссер должен высказываться конкретно, почти физически осязаемо, чтобы все было понятно.
Когда есть ощутимая конкретность, зримость, тогда это замысел. Все должно быть ясно, будто замысел — это предмет, который можно поставить на стол.
… Что такое настоящий анализ? Это, прежде всего точное схватывание с чего начиналось, как развивалось и чем кончилось.
… В Рязанском театре я смотрел как-то одну плохую пьесу, но она настолько импровизационно, настолько живо, настолько заразительно и “от себя” игралась, что заставляла всех и волноваться, и смеяться. И все в один голос говорили: “В какой хорошей манере они играют!”
Я спросил: “Как они репетировали?” Актеры сказали: “Этюдами, импровизационно”».
А вот слова из книги «Продолжение театрального романа»:
«Какое удовольствие не умничать, а играть, искать на самой площадке, рядом с партнером, видя выражение его глаз, ощущая движение его тела и зная, что перед тобой именно тот, с которым ты общаешься».
Снова свидетельства Антонины Дмитриевой. Речь идет о периоде работы в Центральном детском театре. Актриса пишет, что на репетициях спектакля «Друг мой Колька» испытывала чувство восторга. Это был дипломный спектакль студии Центрального детского театра, в который влились и молодые актеры: «Работать с ним было огромное удовольствие, репетиции превращались в увлекательную игру. Мы делали этюды, а автор — Хмелик, сидел и вписывал в пьесу наши реплики, рожденные на репетиции, которые казались ему гораздо интереснее тех, что у него были написаны».
Это был, как видно, прекрасный и, я бы сказал, классический этюдный метод. Еще одна интересная цитата из Антонины Дмитриевой: «Тогда в 50‑е, 60‑е годы все говорили, что Станиславский великий, он открыл действие, но никто в этом ничего не понимал, поверьте. Эфрос, кажется, единственный мог расшифровать это понятие и применить его на практике так результативно».
Это существенное замечание актрисы, что тогда «действие» уже было несколько расхожим термином, и все будто бы этому поклонялись, и все будто бы это понимали. Актриса верно замечает, что это не такое простое понятие, а вот Эфросом оно ощущалось вполне определенно, хотя сугубо индивидуально: «Мы все были молоды, и он был молодой. По ночам собирались все вместе и репетировали “Ромео и Джульетту”, играя подряд все роли. Я, например, кого только не переиграла: и Джульетту, и Ромео. Выбиралась, например, {205} какая-то сцена, он разбирал ее и спрашивал: “Ну, кто сегодня будет играть за Тибальда?” Я, конечно, тут же кричала: “Я хочу, я хочу!”»
Это ведь тоже характерный, типичный для этюдного метода момент, когда актеры в начальный период работы пробуют все роли. В чем смысл такой методики? Видимо, в том, что обстоятельства всей пьесы и все человеческие обстоятельства изучались не умозрительно, а актерскими организмами. Причем, всей командой. Забегая вперед, скажу, что, кажется, в последующем в творчестве Эфроса этот прием, — когда актеры пробуют разные роли, уже почти не использовался. Во всяком случае, упоминание об этом звучит лишь однажды.
Следующий период творчества Эфроса — работа в театре Ленинского комсомола. Начну с той же Антонины Дмитриевой, которая описывает спектакль «В день свадьбы». Это спектакль, кстати, мне и самому посчастливилось видеть и испытать на нем сильное волнение. Помню финал, незабываемое сочетание бытовой достоверности и художественной легкости… Но это к слову — нас интересует методика. Так вот, Дмитриева пишет, что на репетициях Эфрос разбирал сцену за сценой, просил делать этюды, и постепенно через этюды прошли почти все актеры труппы театра, даже те, кто потом не был занят в спектакле. «Я была занята почти в каждой сцене, и играла этюды со многими актерами, как бы объясняя, показывая им новый для многих метод работы».
Приведу также воспоминания Александра Збруева, актера театра Ленинского Комсомола. Он пишет: «Эфрос мог вызвать на сцену любого артиста, сидящего в зале, и проверить на нем то действие, которое предлагал, причем на мужскую роль могла быть приглашена и женщина. Например, выходила Броня Захарова и объясняла мне: “Ты не верно понял Эфроса: нужно так и так…”. И показывала удивительные вещи, ведь она пришла в Ленком с Эфросом из детского театра и понимала его значительно лучше нас».
Теперь слово Анатолию Грачеву: «Мы входили в роль бурно и импровизационно, так как действовать начинали, еще не до конца зная текст, и Эфрос позволял поначалу неточное знание текста, лишь бы мы точно сумели сделать то, что он объяснял. <…> Он призывал: Попробуйте сходу, без всяких вопросов, не стесняйтесь ничего, сделайте. Сходу делайте, сходу. Этот его призыв “делать сходу”, ничего не боясь, я воспринял, слава Богу, и до сих пор мне это помогает. Будь то проба в кино или работа в театре с новым режиссером — в принципе я ничего не боюсь. Я могу самую непонятную {206} вещь сходу сыграть, не задумываюсь, — он так приучил. Так было и в “Счастливых днях”».
Спектакль «Счастливые дни несчастливого человека» я тоже видел и вспоминаю как некое волшебство. Какая странная экзистенциальная атмосфера была в этом спектакле… Как тонко там был введен записанный на фонограмму звук игры в волейбол — удары по мячу!
Описывает Грачев и репетиции центральной сцены «Ромео и Джульетты». Эфрос предложил Грачеву и Яковлевой почувствовать точную физическую дистанцию между Ромео и Джульеттой, пространство, которое заполнено плотным воздухом, таким плотным, что нельзя друг к другу подойти, нельзя сократить расстояние. Нельзя подойти, потому что может произойти электрический разряд, но нельзя и увеличить дистанцию, потому что тогда потеряется связь. Интереснейший методический нюанс: как Эфрос читал пьесы актерам, играя и в то же время произнося текст нарочито монотонным голосом. Это было, по свидетельству Грачева, очень впечатляюще.
Вообще, я не припомню другого такого случая, чтобы остались такие интересные актерские воспоминания о каком-либо режиссере, такие подробные и содержательные. Видимо, Анатолий Васильевич производил особое, неизгладимое и облагораживающее влияние на актеров.
Но вот возникают в методологии А. В. Эфроса некоторые неувязки. Сначала приведу одно личное воспоминание. Когда я учился в театральном институте, то часто ездил в Москву, жадно впитывая атмосферу, спектакли и все события столичной театральной жизни. Приезжал на неделю-полторы, смотрел за это время десять-пятнадцать спектаклей, записывал впечатления… Все это освещалось страстью понять смысл новой методики, тогда это называлось действенным анализом. Не случайно после наших настырных приставаний Рафаил Рафаилович Суслович, наш мастер, пригласил преподавать курсе Розу Абрамовну Сироту. Мы очень хотели постигнуть с ее помощью действенный анализ. И вот с этой же целью, будучи в Москве, я попросил у Эфроса разрешения бывать на его репетициях.
Это были, может, всего три или четыре репетиции. Помню, он работал над спектаклем «Мольер». И вот однажды я попал на очень интимную репетицию. Мы сидели не в зрительном и даже не в репетиционном зале, а вообще в каком-то углу под лестницей, в каком-то закутке. Там стоял маленький столик, за которым все и расположились… Было несколько актеров. И врезалось в память, {207} что было там некое недовольство друг другом — режиссера и актеров. И, прежде всего, это были претензии актеров к Эфросу. Правда, они вполне скромно бурчали о своих проблемах. Вполне скромно — никакой дерзости, упаси Бог! В том-то и дело, что это еще не был конфликтный период конца Малой Бронной или Таганки. Нет, это еще был Ленком, был период расцвета творчества Эфроса. И вот где-то, видимо, уже ближе к концу этого почти четырехлетнего периода его работы в Ленкоме я и оказался на репетиции «Мольера». Итак, актеры бурчали. В чем был смысл их «бурчания»? Естественно, я сейчас не скажу, кто именно и что говорил, не процитирую точно, но смысл я запомнил очень хорошо:
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 224; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!