О «СЛОВЕСНОМ ДЕЙСТВИИ» И ДРУГИХ ПОНЯТИЯХ 14 страница
Может, я «кощунствую», но я с подозрением отношусь и к термину «сквозное действие». А. И. Кацман говорил, что сквозное действие надо понимать как стремление. «Стремление» — это лучше, чем действие, и все же… В нем тоже есть что-то навязчивое. Конечно, человек куда-то движется, и иногда он действует, стремится, но ведь иногда его и «несет». Им руководят эмоции, инстинкты, высшие силы. Странно было бы говорить о внятном, глаголом выражающемся сквозном действии, скажем, Гамлета, или, например, Чацкого. Скажут: он, Чацкий, хочет утвердить правду, доказать пошлой Москве необходимость изменения жизни… Но это же не так, все сложнее, туманнее и менее осознанно. Тут и любовь, и комплексы, и сиротство, да мало ли, из чего сплетается поток жизни Чацкого! Или еще одна великая роль — Астров в «Дяде Ване». Какое тут может быть сквозное действие, когда человек ничем не защищен перед средой, перед судьбой… И, вообще, разве часто люди сами творят свою судьбу? Нам в нашей мастерской очень {166} близки творческие взгляды Н. В. Демидова, который подметил известную неуправляемость, иррациональность того, что происходит с человеком. Демидов предложил актеру отдаваться происходящему, а не пытаться руководить жизнью своего организма. А упрощенное представление о действии, этот «захлеб» действенностью, начавшийся в 60‑е годы (и бывший тогда прогрессивным, потому, что он шел от Станиславского, хотя и примитивно понятого, и потому, что он был антитезой фальшивому, декламационному, псевдопереживательному театру 50‑х годов) — все это, по-моему, осталось в прошлом.
|
|
|
Постепенно вопрос о действии я и стал обговаривать с труппой Новосибирского театра «Глобус». Я стал убеждать актеров, что действие не единственное и не самое главное звено сценической жизни, что мы пытаемся исследовать жизнь героев более широко…
Конечно, применению этюдного метода в труппах мешает обученность артистов в других принципах, неумение и неготовность делать этюды, непонимание смысла этюдов и заблуждение, что есть какое-то «действие», которое спасет и будет палочкой-выручалочкой во всех случаях.
Этюдный метод, это, конечно, не только методика. Это, прежде всего, ощущение связанности с жизнью того, что ты делаешь. Припомню очень важный для меня случай в работе над спектаклем «Жадов и другие» Когда мы, наконец, начали подходить к кульминационным сценам, составляющим почти весь четвертый акт пьесы, где Полина, которой смертельно надоел жадовский идеализм и, как его следствие, нищета, ставит мужу условие: надо жить, как люди живут, надо идти к богатому дядюшке, просить у него доходное место, иначе она от него уйдет. Важно отметить, что играли эти роли молодые супруги, лет им было примерно тогда по двадцать восемь: Дмитрий Г. и Светлана М. И вот, иду я на репетицию, и меня, что называется, ноги не несут. Чувствую, что ничего не получается. Как я буду репетировать? Чувствую какую-то абсурдность того, что мне предстоит. Подхожу уже к театру, поднимаюсь по лестнице и вдруг понимаю, как мне надо поступить. Вхожу в репетиционный зал и говорю: «Дима, Света, ребята, неужели вы думаете, что я могу вам рассказать что-то новое для вас о семейной жизни, о любви, о ссорах, о кризисе отношений? Я уже человек немолодой, у меня все было давно, вы же все это знаете лучше меня. Попробуйте сами в этом разобраться». Они удивились, ведь спектакль уже через десять дней! Но я ухожу. Ухожу, оставив на репетиции их одних. И они, оставшись вдвоем, стали припоминать свой семейный опыт, стали насыщать им взаимоотношения Жадова и Полины. {167} В результате они сами замечательно срепетировали эти сцены, которые с небольшими коррективами и вошли в спектакль.
|
|
|
Это, по-моему, и был настоящий этюдный метод — приоритет самостоятельной работы артистов, пример доверия к их жизненному опыту, к его включению в роль.
|
|
|
Надо сказать, что спектакль «Жадов и другие» был признан успешным, и с него я отсчитываю некие победы этюдного метода.
В 1997 году в «Глобусе» я поставил пьесу «Дядя Ваня». Приведу точно (без редактирования) записи из своих тогдашних дневников.
В них идет разговор с самим собой, иногда, может быть, сумбурный, но для режиссера, для педагога всегда существенный. Записывать методические ошибки, брать на заметку удачные методические приемы — это тоже педагогика. Обычно я делал первые записи еще при подготовке к репетициям.
Итак, перечитываю свои режиссерские дневники.
Исходные творческие намерения по отношению к будущему спектаклю «Дядя Ваня», как записано, были такими: «Наладить истинно исследовательский характер работы, истинную неторопливость, истинную погруженность, принципиально несуетливые репетиции».
Далее речь идет о первых репетициях.
Этюд первый: «Приход профессора с прогулки»: «Пришлось мучительно долго принуждать актеров к материальному оснащению этюда…» Этюды второй, третий: «Актеры не хотят надевать костюмы. Но без костюма нельзя начать делать пробу…» Этюд четвертый, пятый…
Вывод: «Этюды надо готовить».
«… Артист В. обладает неким чутьем на органику и неким обаянием, когда точно угадывает тон, но требует постоянной работы, требует индивидуальных репетиций, моих и его точных фантазий, ассоциаций, пересказов, рассказов, совместных поисков костюма, грима и т. д.»
|
|
|
Далее: «… Самому успевать готовиться к проблемам физической жизни, событийности и ритмам текста» (тут невольно вспоминаешь мысль М. О. Кнебель о жестких требованиях, которые предъявляет этюдная методика к самому режиссеру).
А вот уже и кризисная репетиция: «Я увидел, что актерам надоело вместе делать этюды, что надо работать сценами и что второй раз этюд на сцене делать нельзя. Один раз может быть сделан этюд, а потом нужно приступать к тексту.
{168} … Я настаивал на подготовке артистом К. (исполнителем роли Серебрякова) точного документа о процентах, который необходим Серебрякову для обоснования продажи имения, то есть требовал от актера конкретности. Уже готов был возмутиться, что актер не делает этого дома, не готовится к репетиции. Но он вдруг попросил с ним поработать отдельно, остаться после репетиций. Остались. И стали раскручивать эпизод. И вовсе не через конкретность физической жизни: она пока была ему чужда, а от приспособления к приспособлению. И сдвинулось. Возникли важные подробности разбора, стала более понятной логика поведения. А потом он вдруг сказал, что ему нужна калька, где есть план 26‑ти громадных комнат. То есть, он вдруг заявил, что ему нужен в руках документ. Мораль: если какой-то методический прием (в данном случае конкретность реквизита) не работает, не надо настаивать — это не случайный сбой, нужен другой прием. Актер сам себе не враг, и конкретность тоже не всемогуща, тем более он сам может попросить о ней позднее…
… Репетируем конец третьего акта. Удачный педагогический обманный прием: я сказал, что попытка самоубийства Войницкого, которая у Чехова происходит за сценой, будет разыграна на зрителях, что она будет у нас в спектакле, и мы стали обставлять, обсуждать и режиссировать этот эпизод вместе. Актеры, разумеется, вспоминали аналогичные состояния в жизни и предлагали много интересных приспособлений, чего мне самому никогда бы и не придумать (щедрые взносы актерского воображения — одна из важнейших особенностей этюдного метода). Разумеется, эта сцена в спектакль не вошла и не должна была входить, но таким образом актеры проверили, что было с Войницким в его комнате в те три-четыре роковые минуты (с момента, когда он в отчаянии ушел со сцены и до момента, когда он снова в бешенстве вбежал). И стало понятно, почему, когда Серебряков пришел туда, к Войницкому за кулисы (“в комнату”), тот стал на него кричать, а потом погнался за ним с револьвером, который был заготовлен заранее для самоубийства.
… Был скандал, имеющий отношение к методологии. Артисты сказали, что я их тороплю. Значит, подумал я в тот момент, что-то не то в процессе, если я их чем-то раздражаю? Видимо, сложность работы состоит в том, что я веду фактически сразу два процесса: репетицию для актеров и репетицию для композиции… Наверное, не надо одновременно гнаться за двумя зайцами, а надо более точно предопределять характер репетиции, ее приоритеты…
{169} … К., видимо, попал сегодня не в бровь, а в глаз, спросив меня: “Вам нужен этюд или результат?”
… Хорошая репетиция… Правильно, что настаивал ничего не закреплять, а искать лишь настроение и приспособления…
… При всех нюансах этюдности в некоторых сценах хочется действенной определенности. Хочется действия, хотя я сам и приучил актеров к отрицанию этого понятия.
… Хочется нового глубинного возбуждения, а не только сверх-этюдности».
А через несколько лет я репетировал спектакль «Беспокойное танго» по пьесе Карела Чапека «Мать». Санкт-Петербургский театр «Приют комедианта». 2000‑й год. Работа началась в апреле.
Это была моя первая проба ставить спектакль в антрепризных условиях. Тогда я этого обстоятельства не осознавал и начинал смело, как бы не замечая, что репетиционная комната — три на три квадратных метра, что пестрая актерская команда собрана из разных театров, что актеры для меня абсолютно незнакомые.
Я начал репетировать, не давая актерам пьесы. Вышло как-то так, что сперва я рассказал сюжет, и мы стали пробовать начало. Актеры почему-то и не попросили пьесу. У них получилось начать таким способом. Пишу: «А здорово было бы и в дальнейшем репетировать без пьесы! Конечно, при этом опускаются некоторые эпизоды, но зато возникает больше внимания к логике переходов от эпизода к эпизоду…»
… Первые эпизоды в пьесе — чисто экспозиционные, а потом уже появляется главная героиня. Ее играла Лариса М. Поначалу я был недоволен ее пробами. Иронически записал: «Читаю актерам пьесу. М. сидит острая, сухая. Вот такое бы настоящее внимание было бы у нее на сцене». Зато после нескольких встреч: «У М. живая этюдная секунда, когда она подумала о девушке, которую любит Иржи».
Вообще, с крупными актерами, с мастерами надо быть особо осторожным. У них огромные накопления, своя творческая стратегия. Тут нужна сверхпедагогика. Сколько ошибок было сделано в работе с Алисой Ф., Юрием И., Ларисой М., Владимиром Б.! Хотя я понимал проблемы репетиционной педагогики и в молодости, но одно дело — уговаривать себя быть педагогически точным, другое дело — что-то уметь.
«… Не манипулировать этюдным методом, а дать актерам, которые играют Корнеля и Петра, текст первого акта, а то, может, и всю пьесу».
{170} После пятой репетиции:
«Репетиция шла неплохо, какие-то были достижения в понимании, в разборе, в пробах. Однако Лариса М. все сидела и сидела, и трудно было добиться, чтобы она встала на ноги для пробы. Она говорила, что метод непривычный, — как это, мол, пробовать без хотя бы малюсенькой задачи. “Да, — продолжала она — конечно, бывает и бездействие, как у Михаила Чехова или как у Олега Борисова, но это все-таки исключение”.
Затем она сказала: “Если бы работать, сначала разобравшись, то гораздо быстрее все можно сделать”.
Я: Не понимаю.
Она: Как это сразу идти играть?
Я: Не играть, а пробовать.
… Может, есть тут мои ошибки, возможно, я должен был:
а) быть более тактичным. Хотя я и настраивался на это перед репетицией, но сорвался. Да, признаю, я не должен был хорохориться с актрисой Товстоногова, выступать против действия;
б) нет ли тут и кардинальной творческой ошибки? Давлю на чисто лирическую актрису, требуя от нее экстатической энергии.
Что делать? Первое — терпение. Второе — щадящий режим, насколько возможно. Третье — дипломатия. Разговаривать сначала столько, сколько ей, актрисе, нужно, а не посылать ее сразу в этюд. Разговаривать, выискивать “действия”, так называемые “действенные связи” с партнерами. Четвертое — не употреблять слово “этюд”, только “попробуем”. Пятое — отменить слова: “энергия”, “взрыв” и т. д. Шестое — всегда начинать с разогревающего разговора, учитывать хрупкую природу актрисы. И лишь потихоньку энергетизировать, искать характерность, костюм и т. д. Искать семью, искать материнство и т. д.
На одной из последующих репетиций. Ларисе М. понравился этюд “Появление Тони”, она сказала, что Тони похож на ее внука.
Сменился исполнитель роли Тони, и вместо самодеятельного из любительского театра взятого мальчика появился актер Владимир Л. Вот и представьте, мучаешься с одним, применяешь всякие педагогические приемы, а играет потом другой. Таким образом, этюдный метод зависит и от организационных вопросов, и от психологии. На практике все происходит не в идеальной обстановке, а в сложных, порой в противоестественных организационно-психологических условиях. А ведь этот метод рассчитан, как всякий тонкий инструмент, на идеальные творческие условия. А тут антреприза, артисты собраны из разных театров, меняются исполнители, огромное количество времени идет на формирование актерского {171} состава спектакля. Конечно, все это — не та ситуация, при которой можно последовательно и в чистом виде использовать какой-то метод.
… Но вот прекрасный этюд, вернее, разновидность этюда, “этюд-рассказ”. Рассказ Ларисы М. о собаке. У нее на даче живет собака Лора, черная, злобно лает. А почему? Потому что у нее систематически, на ее глазах, топят щенков. Вот такая мощнейшая у Ларисы была ассоциация к роли матери. А вот на одной из последующих репетиций Лариса опять была вялая, опять говорила литературности, опять пробовала со скучной интонацией. Может, потому что была сидячая репетиция — а с Ларисой сидеть категорически нельзя, как, впрочем, и со многими.
Еще репетиция…
Вступает в дело Ю. Х. Васильков, режиссер-ассистент по пластике. Прекрасная разминка: разминка ладоней, соединение рук, обхват локтей друг друга, круг, попытки связать актеров в телесном общении (в телесном, а, значит, и в психологическом). Великолепный мастер. Как это здорово — работать с близкими тебе людьми…
… Репетируем маленькими кусочками начало второго акта. Вроде бы тщательно, подробно, и все равно оказываемся в тупике. И только когда мы делаем этюд — все оживает. “Только этюд — спасение”. Только этюд может дать выход из творческого тупика, раскрывает какие-то горизонты, выводит из долбления в одно и то же текстовое место…»
Еще репетиция: «… Какая-то тоска от пьесы, от инфантильности роли Петра, от дурацкого текста (перевода?). Какая бедность по сравнению с драматической биографией самого актера Димы Г.! За его плечами Воркута, безотцовщина, армия. Насколько его реальная, собственно человеческая судьба трагичней того, что он играет…
… Репетиция поверхностная. Прежде всего, с моей стороны. Я пробовал нового актера на роль отца. Я хорошо знаю, какой отец, но что с ним происходит — это я сам для себя не определил. Просто тащил актеров по тексту, по актерским краскам и поэтому вопрос актера: “Зачем я пришел?” — был законный…
… Абсолютно бездарная читка второго акта. Не надо было этого делать. Читка — вещь тупая, надо это запомнить раз и навсегда.
Ночь на вторник. Разговор с Ларисой по телефону. Про этюды, про действие.
Она: Не заставляйте меня делать этюды на любовную тему.
Я: Хорошо. (Успел подумать — она права.)
Она: Этюды — это сочинять свои слова.
Я: Нет, ни в коем случае.
{172} … “Мать” и практика Н. В. Демидова. Добиться свободности, просить, чтоб отдавались чувству и воображению».
Я настраивал себя тогда на то, чтобы «демидовское» обязательно присутствовало в методике работы: «Н. В. Демидов все время пишет о том, что актер должен себя пускать, а на что пускать. Я думаю: “На чувство и воображение” Впрочем, наверное, и на физическую жизнь, и на действие тоже актер должен себя пускать. Нужны еще этюды. Попробовать опять “обмануть”, как в Новосибирске, мол, в спектакле будут такие дополнительные сцены, а на самом деле делать этюды для того, чтобы они заполнили белые пятна воображения. Не жалеть на это времени, не скатываться преждевременно к постановке».
Из осенних репетиций.
М. хороша, спокойна. Постепенно заполняется (тьфу, тьфу, чтоб не сглазить) воображение. Прошу не торопиться на стыках кусков…
Октябрь. «… После первых пяти сценических репетиций ощущение тупика, бездарности. Впрочем, нормальное. Это часто бывает в момент выхода на сцену. Начало нормальных творческих трудностей… Лариса должна вырваться из-под рациональности…
… Если хочешь режиссерских пространственных ощущений, то приходится терпеть, что актеры ходят с тетрадками в руках. Это неприятно. Какая уж тут этюдность!..
… Придирался к М. слишком мелочно. Надо ставить высокие требования, но так, чтобы актрисе была понятна перспектива.
… На прошлой репетиции была какая-то верная легкость, не было моих преждевременных требований результата. Вовремя отстал от актера И.: что может, то может. И сразу получил эффект его обаяния… Еще Дима Г. задал прямой вопрос: “Когда будут фиксироваться мизансцены?” Но и я тоже честно ответил: “Когда отыщутся наилучшие”…
… Суетливо! Было примитивное разучивание, какая там этюдность! Тороплюсь самым пошлым образом, самым провинциальным образом ставлю. А что делать? Время уходит.
… Провальность этапа! Злость М. Причины? Я виноват сам! Перемудрил в антидейственной пропаганде. Не надо этого, надо употреблять “действие”, как минимум, из дипломатии, но и по существу, надо периодически садиться за событийно-действенный ряд. Надо сознаться, что не хватает действенного разбора… Давать большую степень свободы актерам…»
Следующая репетиция была приличная. Сцена «Мать и Корнель». Я Ларисе пересказываю сцену, она не принимает, предлагает «действенное» решение (по-моему, примитивное).
{173} Я: Попробуйте.
Попробовала. Сама сказала: «Не то, упрощение».
Потом говорит: «Я привыкла с Товстоноговым: здесь такой кусок, здесь такой, тут поворот».
Я: Вот такие, по-моему, куски в этой сцене.
Стала делать. Пытаемся пробиться сквозь абсурд. Разбор все же сработал. И возникло вдруг наивное, почти юное существо. Ура!..
… Такие педагогические нюансы были в процессе работы над спектаклем «Мать», который идет в «Приюте комедианта» до сих пор, как, впрочем, продолжается и наша нежная дружба с Ларисой М.
А вот другой опыт — тоже очень интересный, с точки зрения размышления о действенном анализе, об этюдном методе, о методе работы вообще. Опыт трудный. Снова Новосибирск — постановка спектакля «Двое на качелях». Начало работы — январь 2001 года.
Пишу для себя: «Сочетать этюдный метод с максимально точным событийным анализом».
Было желание начать с этюдной пробежки по всей пьесе. Была также идея, чтобы каждый из артистов придумал и обустроил жилье своих героев — Джерри и Гитель. Хотелось также заложить в этюдный период авторское начало, в частности, чтением актерами ремарок, относящихся к пейзажу, к хронологии событий.
Начало работы состояло в очень пристальном соотнесении актрисы Лены С. как человека с героиней. По общим поворотам судьбы и по всем нюансам. Лена пыталась сравнить себя с Гитель и находила и разницу («я бы тут не так поступила, и тут бы вела себя не так»), и в то же время поразительную, даже болезненную похожесть и внутреннюю близость. Я настаивал на том, чтобы актеры: и Сережа М., и Лена С. — ощутили реальность, конкретность всех лиц, которые в пьесе не появляются, но о которых все время говорится и которые двигают всю историю. Прежде всего, конечно, это Тэсс — бывшая жена Джерри.
После первых трех встреч, дотошно подробных, после тщательного обсуждения всех обстоятельств, всех нюансов мы стали… читать пьесу по ролям. (?!) Каким образом я после всех благих этюдных намерений начал работать таким неэтюдным образом, сейчас припомнить не могу. Может быть, я был загипнотизирован высоким литературным качеством пьесы, ее выраженным в слове утонченным психологизмом? Во всяком случае, теперь, задним числом понимаю: неэтюдное начало работы было ошибкой. В общем, первой практической пробой стала, увы, читка.
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 208; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!