О «СЛОВЕСНОМ ДЕЙСТВИИ» И ДРУГИХ ПОНЯТИЯХ 9 страница
— Какой будет зачет в конце первого семестра?
— Там будет многое, но способность взаимодействовать с физической средой будет одним из основных требований зачета. Одновременно, разумеется, подытоживается работа по танцу, речи, вокалу и другим предметам.
Но главное, повторяю, самоанализ тела. Этим нужно заниматься каждый день и все проверять. Я же артист! Поел, скажем, — отложил вилку и ножик, попробовал запомнить, как я держу вилку и ложку, как жую, как глотаю. Пусть мама с папой скажут, что я сошел с ума. Надо учиться самоанализу. Тело — это инструмент. Как знает скрипач свою скрипку! Как он прислушивается к звуку, как подтягивает колки, как о ней заботится! Он ее изучает. Пианист изучает рояль. А у артиста инструмент — тело.
{123} Предположим, что наши студенты в какой-то степени поняли необходимость правдивой жизни на сцене. И благодаря своему воображению могут сделать так, чтобы им было жарко, холодно, чтобы болела пораненная рука, могут ощущать идущий дождь, могут вспомнить, как человек хромает оттого, что натер мозоли, ощущать даже более тонкие вещи — например, как человек себя чувствует в замкнутом пространстве или в другом случае в широком поле, помнить вкус лимона, запах сирени…
Но вот я, педагог, уже вижу в глазах студентов немые вопросы: а что дальше-то? А что будет дальше? И каждый студент про себя думает: хорошо, сделали какие-то упражнения, а играть-то когда будем? Когда нам роли дадут?
|
|
|
И тогда студентам поручаются роли деревьев: один — дуб; другой — клен и т. д. Начинается работа над этими «ролями». Предупреждаешь студентов: не «играть» дуб или березу, а побыть этими деревьями. Мы договариваемся, что деревья — живые существа (а кто докажет, что это не так). И вот оказывается, что с нашими деревьями происходят важные внутренние процессы. Их три. Во-первых, они испытывают чисто физические ощущения: им жарко (засуха); холодно (мороз); больно (сломана ветка). Во-вторых, они думают: у них может появиться, например, такая мысль: «Хотя бы скорее дождь — надоела жара». В‑третьих, у них работает воображение («интересно, когда появится лесник, тот в сапогах, с черной бородой?»). И вот, когда студенты сыграли первую в их жизни «роль» (я их в шутку с этим поздравляю), я спрашиваю, удалось ли им не играть роль, а хотя бы несколько секунд побыть дубом, березой, осиной. Оказывается, такие секунды были. Вот тут я их поздравляю всерьез, потому что есть, с чем поздравить. Ведь это был пример реального бытия на сцене. Кстати, главный теоретический труд Станиславского имеет подзаголовок: «Реальное ощущение жизни пьесы и роли».
Итак, всякое живое существование на сцене состоит из трех элементов: физическая жизнь, мысли и воображение. Мы условно называем это триадой. Это понятие для нас очень важно. Конечно, в случае «деревьев» — это модель, это некоторая схема, у реального живого человека все сложнее, конечно, у человека сложнее физическая жизнь, чем у дерева (у него есть не только ощущения, но и действия), гораздо сложнее мысли и гораздо сложнее воображение. Но, все-таки, с нашей точки зрения, — я еще раз подчеркиваю, я говорю только о своем опыте, о своих убеждениях, о своей методике, другие педагоги в других школах и мастерских могут думать по-другому, — это основной закон. О том, что жизнь живого человека {124} можно представить как триаду, — это наши студенты должны усвоить твердо. А студенты Бухарестского университета им. Караджале, где я преподавал в январе, даже на стене сделали аппликацию из цветных букв: «физическое бытие, думание и воображение», потому что это должно стать законом на дальнейшие месяцы их обучения.
|
|
|
— Я очень уважаю ваш метод работы, но если бы я был вашим студентом, я поставил бы вам некомфортный вопрос: если мне не жарко, но я стараюсь, чтобы мне было жарко, если я никогда в своей жизни не буду предметом или играть вещь, но буду существом, а не деревом, — это разве не школа обмана? Не учат меня обманывать?
|
|
|
— Вся профессия артиста основана на воображении. Если артист человек одаренный, то, когда ему говорят: «жарко!» — ему становится жарко. Потому что в этом природа таланта артиста. Его воображение откликается на обстоятельства. А с воображением и тело. И у нас у всех в жизни воображение откликается на слова.
— Я думаю, что искусство не рождается из воображения. Оно рождается из реальной жизни.
— А разве «жарко» — это не реальная жизнь?
— Воображение — это часть искусства. Но это не река творчества. Тогда, когда я это сделаю, я бог, я буду реальным, я вижу, у меня видения, и чтобы моя мысль была понята людьми, я перевожу это на язык, который понимают все, на язык реальности.
— Вы хотите сказать, что не надо играть дерево? Хорошо, пусть лежит человек. Впрочем…
— Мы в театре никогда не играем такие роли — деревьев.
— Это не совсем так. Есть такой писатель — Метерлинк. Он написал замечательную пьесу «Синяя птица», ее играли во МХАТе, так там есть Сахар, Хлеб… Как их играть?
— Это другое. Реальность, как говорит Платон, — это копия смысла. Это идея реальности, а не реальность. Аристотель говорит о мимезисе, имитации.
|
|
|
— С вашей точки зрения, на сцене должна быть правда или имитация?
— На сцене имитация, но сделанная способами правды.
— Вы знаете, это все слишком сложно. Да и преждевременно — Платон, Аристотель… Мы про это на первом курсе не говорим, мы говорим очень простые вещи: на сцене должна быть правда. И все. Значит, по-настоящему должно быть жарко, по-настоящему нужно на сцене думать, на сцене должно быть настоящее воображение. И у студентов не возникает никаких вопросов. А если студент мне {125} говорит, что на сцене должна быть имитация, я ему отвечаю очень просто: иди учиться в другую мастерскую. Таких вопросов я даже не разрешаю. Человек, сомневающийся в том, что на сцене должна быть правда, нам не нужен. Ведь мы уже к этому времени много говорили про правду физического существования. И после этого упражнения студенты нам говорят, что они несколько секунд действительно были деревьями. И все они уже ощутили, что на сцене может быть правда.
— Отелло убивает Дездемону по-настоящему?
— До Отелло еще очень далеко, это не тема для первого курса. Мы учим реалистической правде. Вы сейчас задаете мне вопрос, немного забегающий вперед, но я отвечу. Все знаменитые трагики: Сальвини, Леонидов, Поссарт — играли Отелло и переживали все по-настоящему. Они рыдали на сцене. Зрители в зале тоже плакали. Но почему-то ни один Отелло не задушил Дездемону. А почему? Что за фокус? Потому что природа актерского искусства такова, что частичка сознания актера на сцене все равно знает: «Я на сцене». И даже: «Как хорошо, что я на сцене! Как хорошо, что я играю! Какое удовольствие!» Поэтому Отелло рыдает, а часть актерского сознания отмечает: «Как хорошо я рыдаю! И как хорошо, что зрители плачут!» И когда артист заканчивает спектакль, он выходит к зрителям, вытирает слезы, но он счастлив. Такова природа театра. Причем, самое интересное, что это получается само. И как это ни странно, этому учить не надо. И зрители это принимают. За всю историю «Отелло» никто ни разу не испугался в зрительном зале: ой, задушит по-настоящему!
Мы продолжим наш разговор завтра…
… Итак, надо учить правде. А вот если артист неталантливый, если он попал в эту профессию случайно, ему скажешь — жарко, а он скажет — нет! Талантливому скажешь — дождь идет, — с ним сразу что-то произойдет, а если он не артист, он удивится: какой дождь, здесь же потолок! Если у артиста отсутствует воображение, то это беда. Искусство — это, прежде всего, воображение. А Шекспир откуда взял свои истории? У него тоже это в воображении возникло. Говорят, что когда Флобер писал сцену смерти Эммы в романе «Мадам Бовари», он рыдал! А Горький, когда писал в романе «Жизнь Клима Самгина» эпизод, в котором человеку вонзают нож в печень, написал и упал в обморок, а потом посмотрели — у него там, где печень, красный рубец. Это были гении. А чем гении отличаются от нас, простых людей? Ответ простой: у нас, предположим, хорошее воображение, а у гения — гениальное воображение.
{126} — Вы говорили о Горьком, Флобере, Шекспире — они чувствовали все намного глубже, чем сегодняшние писатели, которые пишут на компьютере… Вы говорите, что русская школа строится на понятии «быть». Актер должен узнавать жизнь. Тогда что происходит с нашими молодыми — и русскими, и румынами, которые в последние годы существуют в мире, где уже не успевают быть самим собой, а имитируют других?
— Я не философ, а вы затрагиваете слишком специальные вопросы. Давайте продолжим наши театральные педагогические темы.
О физической жизни мы подробно говорили. Концепция физического бытия — это идет от Станиславского и Немировича-Данченко. Что же касается мысли — многие театральные деятели занимались этой частью триады — мыслью. Если вы читали театральную литературу, то наверняка знаете понятия: «внутренний текст», «внутренний монолог», «внутренняя речь», — мы называем это «мыслью» или «думанием». Далее, «воображение» — это те или иные картинки, у Станиславского и у Марии Осиповны Кнебель — «видения». Но тоже тут не так все просто, это не просто сменяющиеся плоские картинки. Видения могут быть клочковатыми, могут мелькать, могут вспыхивать на одну секунду, могут быть смытыми — но они есть. Это очень объективная вещь. Если я сейчас скажу очень простое слово «мама», у каждого возникнет что-то свое. Вот вам связь слова и воображения. Или скажу «Бухарест» — у каждого тоже что-то возникнет. Причем часто в нашем воображении возникает — и не только на сцене, но и в жизни, — то, чего на самом деле нет, а человек воспринимает это в высшей степени эмоционально. В жизни есть случаи, когда даже не актер испытывает от воображения очень сильные чувства. Например, я подумал, что с моей сестрой что-то случилось, у меня в воображении возник какой-то несчастный случай, и я покраснел, побледнел, у меня стало сильно биться сердце, — а ведь ничего не было. Даже не будучи актером, человек способен эмоционально реагировать на то, чего не было. Вот что такое воображение, и в чем природа сценической игры.
Сейчас прошу быть очень внимательными, мы подходим к разбору следующего упражнения. Оно гораздо сложнее, чем «Деревья», хотя «Деревья» очень хорошее упражнение, я его очень люблю. Чем хорошо «дерево»? Он внешне неподвижно, ограничено физически, а внутренняя жизнь у него активна.
В общем, мы переходим к людям. Упражнение называется «Цепочки физических действий и ощущений». Надо найти в литературе {127} какой-то отрывок, где очень подробно описана физическая жизнь человека. Нас пока не интересуют ни мысли, ни воображение, только физическая жизнь. Студенты приносят много всяких отрывков. Одна студентка нашла сцену из романа Тургенева «Дворянское гнездо». Там Лиза очень тщательно собирает все предметы на своем столе, все вещи приводит в порядок, потом перевязывает тесемкой пачку с любовными письмами… Она это делает перед уходом в монастырь. Очень подробно описано, какой она ящик выдвинула, как подвинула лампу… Другой студент принес рассказ Чехова, где герой готовится к трапезе в трактире, ему приносят блины, он их мажет маслом, посыпает перцем, наливает себе водку…
Утвердив принесенные отрывки, мы просим студентов осуществить цепочки, то есть подробно проделать все эти последовательные действия. Конечно, пока это всего лишь упражнения, это не этюды, это не отрезки жизни.
Впоследствии мы вводим в рассмотрение две другие «цепочки»: «цепочку мыслей» и «цепочку воображения». И таким образом, занимаемся уже фактически не «цепочками» только, а жизненными эпизодами героев литературных произведений. Тем более, что у настоящих писателей подробно описаны и физическая жизнь, и мысли, и воображение. Другое дело, что когда мы потом берем пьесу, там нет описаний, не зафиксированы мысли и видения, а есть только слова героев. Что делать? Угадать, расследовать, организовать на сцене физическую жизнь, угадать, о чем думает герой, и угадать, что у него вспыхивает в воображении. Мы долгое время тренируем и одну цепочку, и вторую, и третью. Потом три цепочки сливаются в одно, переплетаются, и возникает (должна возникнуть) живая жизнь. Это повод для размышления. «Деревья» и «Цепочки» — это фундаментальные, главные наши упражнения.
— Жаль, что мы не могли видеть ваших практических занятий.
— Нашу работу в университете Караджале в январе сняли на семь кассет и сейчас из двадцати двух часов монтируют семьдесят минут. Не знаю, что получится. Боюсь, что не все будет понятно…
— А параллельно идут занятия по речи, по танцу, по движению?
— Конечно. Утром, с девяти до двух часов идут занятия по танцу, акробатике, и так далее, и лекции.
— Сколько времени вы берете, чтобы пройти все эти упражнения?
— Пока мы говорим о нервом семестре. Правда, «Цепочки» — это уже переход на второй семестр. Но, разумеется, напоминать о триаде приходится очень долго, и на старших курсах тоже.
— Как проходит зачет за первый семестр?
{128} — В первом семестре прошлого выпуска мы показывали именно цепочки физических действий и ощущений. А цепочки мыслей и воображения мы изучаем уже во втором семестре. Вообще, сколько чем заниматься, — это бывает по-разному.
— Это только ваш метод, другие мастерские в Петербурге работают по-другому?
— Я рассказываю только об опыте нашей мастерской. Уверен, что, скажем, в мастерской Петрова или в мастерской Норенко многое по-другому, другие упражнения, хотя основа у нас у всех одна — школа Станиславского. И я уверен, Норенко тоже считает важной физическую жизнь (другое дело, как он это называет), тоже ставит вопрос о воображении и о мышлении. Это объективно, это от Станиславского. А вот как сплетать это, какая последовательность, какая методика — это у каждого свое.
— Я был в Петербурге на занятиях у Тростянецкого, у него другая метода. Но он тоже говорит о Станиславском, а также о Вахтангове, Михаиле Чехове…
— Слово «Станиславский» говорят все. А вот кто что имеет в виду… Хочу подчеркнуть, что это важно — три линии жизни человека: первая — физическая, физиологическая, если даже хотите — биологическая, физические действия и ощущения (Гамлет фехтует с Лаэртом, закалывает Полония, у человека болит зуб…), вторая — человек думает (я пришел и думаю: в прошлый раз на семинаре было десять человек, сегодня девять, кого-то не хватает) — некоторые называют это внутренним текстом или внутренним монологом, и третья линия — воображение (я вспомнил человека, который тут сидел, того, который говорил про эстетику, про Аристотеля, волосы светлые, лицо немножко красноватое…). Если какая-то из этих линий актером не реализуется — это ошибка.
Но вот наступает время, когда мы даем студентам отрывки из литературных произведений. Тут есть нюансы. Сначала мы предпочитаем отрывки не из пьес. Отрывки из прозы поначалу более полезны, потому что автор больше помогает. Подсказывает, о чем думает герой, какая погода, какое настроение, отмечает очень важные подробности, и студенту поначалу полезнее играть такие отрывки. В пьесе ему придется самому все понимать и придумывать. В прозе обычно написана биография. Нужна биография героя? Нужна. Но в пьесе ее приходится придумывать. Поэтому мы предпочитаем сначала работать с прозой.
В данном случае отрывки студенты выбирают сами. Вы помните, на вступительных экзаменах им давали отрывки педагоги. {129} В данном случае они берут то, что им нравится, что они любят. К этому времени, кстати, они уже более образованы. Им уже преподают и литературу, и историю. И вот студенты начинают показывать свои отрывки.
— В первом семестре вы не работаете над текстом?
— Нет, конечно, это начинаем не раньше конца марта… Итак, студенты показывают отрывки, — и полный провал. Это такой специальный педагогический тактический прием. Я заранее знаю, что это будет плохо… Так оно и происходит. В каком смысле плохо? Они выучили слова, но слова у них деревянные, искусственные. Они все разучили, как это делают в очень плохом театре. И они сами видят, что ничего не вышло. И вот начинается с ними разговор.
Во-первых, оказывается, для того, чтобы на сцене сказать живое слово, а не декламировать, должна быть проделана очень большая подготовительная работа. Но, прежде всего, оказывается, что они забыли триаду. То, что они делали раньше, они, схватившись за отрывки, не смогли применить. Главное, мол, — играть, а на триаду наплевать. Сразу — стоп, ребята! А где триада? И особенно они, оказывается, нетверды в первой линии — в физической жизни.
Скажем, они выучили разговор Гамлета с могильщиками. Гамлет говорит красивые слова, берет черен, могильщик поет песню… Стоп, ребята! Ты могильщик, ты же копаешь неправдиво! Ты же, когда копаешь, испытываешь мускульное напряжение, земля сырая, земля чем-то пахнет, череп нужно найти по-настоящему, к тому же, чуть выпили могильщики — нужно правдивое чувство опьянения вспоминать. Гамлет приходит усталым, он перед этим выдержал схватку на корабле, уже не в одежде принца. А вы выучили слова и стали красиво говорить! А где же физическая жизнь?
Вторая ошибка. Вторая линия триады. Ведь у Гамлета еще остается в воображении, как он боролся с пиратами, а потом он мысленно снова представляет себе Клавдия, потому что возвращается во дворец. Уже не говоря о том, что в его воображении всегда неотступно стоит отец. Значит — стоп! И вторая линия триады — «воображение» — не работает.
И третье. Слова они говорят, а в голове — ноль. Нет мышления. Ребята, так дело не пойдет!
Но есть еще одна очень важная причина, по которой отрывки не получаются. Студенту Гамлета играть еще рано. И играть Лаэрта — тоже рано. Почему рано? А потому, что каждая роль — это частичка собственной души. И прежде, чем играть какую-то роль, нужно не лезть сразу в душу Гамлета или Лаэрта, или Вершинина, или {130} Макбета, а сначала залезть в свою душу. И начинается особый этап, когда они должны разбудить собственный эмоциональный опыт.
И тогда эти отрывки откладываются. И прежде, чем сыграть, скажем, ссору Гамлета с Лаэртом, студент должен сыграть этюд из собственной жизни, который напоминает сцену Гамлета и Лаэрта. Например, я играю этюд, как я когда-то, пусть в детстве, подрался с кем-то. Как был человек, с которым я «на ножах». Может быть, возникнут и совпадения: я ухаживал за его сестрой, а он меня за это невзлюбил. И я играю этюды про себя в ситуации, которая мне близка. Эти этюды называются ассоциативными. Потом будет много видов этюдов. Пока говорим об ассоциативных.
Я начинаю делать этюды про то, как я могу возненавидеть человека, как я дрался, как я однажды был на кладбище (а откуда иначе возникнет ощущение кладбища?). Я делаю этюды, как я отношусь к человеческим костям, и, вообще, что это такое — взять череп в руки? Если надо, старательный студент пойдет на кладбище, почувствует его атмосферу. Или еще раз о могильщике. Что такое копать землю? А, может быть, даже кто-то когда-то работал на кладбище? Опять этюды. Или что это такое — вести шутливый диалог? Об этом надо задуматься, так как в разговоре Гамлета и могильщика есть некий юмор.
Далее. Оказалось много отрывков на любовную тему — из Тургенева, Чехова, Льва Толстого, из «Ромео и Джульетты». Однако все фальшиво. И тогда спрашиваешь студента: а ты сам-то знаешь, что такое любовь? Молчит. Расскажи! Или — принеси ассоциативный этюд про свою любовь. В общем, надолго отрывки уходят со сцены, они отложены. Делаем этюды. Потом все делают этюды на тему «Первая любовь». Кстати, в Бухаресте замечательный этюд был у Ирины с Габриэлом — они сделали этюд про любовь семилетних детей — а ведь это бывает очень сильная любовь. У нас в Петербурге весь курс проходит через этюды: «Первая любовь», «Первый страх».
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 203; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!