О «СЛОВЕСНОМ ДЕЙСТВИИ» И ДРУГИХ ПОНЯТИЯХ 4 страница
В небольшом отрывке Станиславского мы читаем следующее:
«Начните с самого легкого, с физических действий. Так, например, в роли сказано, что тот человек, которого вы изображаете, при поднятии занавеса укладывает свои вещи в чемодан. Куда, зачем он уезжает — тоже видно из пьесы. Пользуясь тем, что вы теперь владеете беспредметными физическими действиями, вам нетрудно будет выполнить указания автора и мотивировать их соответствующими предлагаемыми обстоятельствами, взятыми из пьесы или собственного воображения».
Когда мы сейчас перечитываем этот совет Станиславского, у нас возникает вопрос: а почему нельзя укладывание вещей в чемодан {80} сделать с настоящими предметами. Хорошо подобрать их, тщательно офантазировать, с помощью воображения сделать своими и укладывать в настоящий чемодан.
А еще мы размышляем вот о чем. Если важным для Станиславского является «физическая жизнь пьесы», то почему к «логике физических действий» не примыкает — «логика физических ощущений» (только однажды у К. С. мелькает «физическое ощущение»). Может быть, он не доверял физическим ощущениям, как основной опоре, может быть, он приравнивал их по неуловимости к чувствам, считая, что к ним нельзя обращаться напрямую? Но нам все-таки кажется, что им можно доверять, что физические ощущения наряду с физическими действиями также могут стать опорными в общем составе физической жизни, физического бытия и что к тренингу физических действий (через «беспредметные действия» или еще как-то) вполне может примкнуть тренинг физических (физиологических) ощущений. (Например, тренировать, как тело превращается из холодного в горячее, из мокрого — в сухое, из усталого — в бодрое и т. д.). Вот и Немирович-Данченко, по свидетельству той же М. О. Кнебель, упорно разрабатывал идею «физического самочувствия» артиста[30]. А оно, заметим, в свою очередь, — тоже комплексное понятие: в него входят и ощущения среды (места действия, пространства), и внешние температурные ощущения (погода и проч.), и внутренние ощущения тела (болезни, возраст) и т. д. Однако размышлять легко, но как непросто найти пути овладения этими элементами физической жизни на практике.
|
|
|
В общем, учение Станиславского о неразрывности физического и психического в человеке — это целый теоретический и методологический материк. И все же «прием» Станиславского не исчерпывается учением о физическом бытие. Сюда, безусловно, входит и этюдный подход, то есть этюдный метод. Это основной реальный инструмент артиста: артист творит этюдом, артист вторгается в свою жизнь и в жизнь роли этюдом.
Но что же исследуется этюдом? Этюд, как мы уже писали, — это разведка не только в сюжет. Торцов был вправе предложить Названову и другой этюд — просто этюд на чувство голода. Пусть пока без Осипа. Он мог бы, нам кажется, попросить актера: «Придите просто голодным в гостиницу. Что вы ели? Что вы пили? Вы совсем ничего не ели и не пили? Или вы с голоду, проходя мимо колодца, напились сырой воды? И у вас, простите, в животе булькает». Вот вам уже другое чувство голода. Далее Торцов мог бы, {81} вероятно, продолжать беседовать с актерами в таком духе: «Эти прогулки голодного Хлестакова по городку, какие они были? Возможно, приходилось обходить лужи, шарахаться от пробежавшего, хрюкающего, вывалявшегося в грязи поросенка или от воза с сеном, и вы возвращаетесь в гостиницу не только голодный, но и униженный тем, что вы, столичная штучка, столичный франт, вынуждены бродить среди этого провинциального люда, этого бабья… Сделайте этюд: вы идете по улице городка…». Вот вам уже и расширение этюдного метода. Тут, разумеется, задеваются одновременно вопросы воображения актера — вне воображения нет этюда, а сделанный этюд задает новые вопросы воображению.
|
|
|
Итак, этюдный метод в широком смысле — вот путь актерского творчества, этюдный метод с использованием логики физических действий человека, с опорой на физические действия и ощущения, на физическое самочувствие — на физическом бытие. Когда-то квинтэссенция методики Станиславского нам представлялась так: «метод действенного анализа с опорой на физические действия», теперь же считаем, нет, Станиславский — это, прежде всего, «этюдный метод». А уж сколько там, в жизни персонажа, будет действенности, сколько будет у него подлинного ощущения происходящих событий (что, кстати говоря, важнее, чем нарочитая, настырная «действенность») — это уже вопрос другой. Может быть, обнаружится действенная природа того или иного куска, а, может быть, и рефлексивная природа, может, в каком-то случае персонаж действен и упруг в своих проявлениях, но не исключено, что найдутся куски, где он слаб, неопределенен, беззащитен и рефлексивен, и не знает, как ему дальше жить. Бывает по-всякому.
|
|
|
И повторим, что этюдный метод — это не только этюды на сцену. Вспомним замечательный каскад этюдных предложений Станиславского в его работе над операми, в его педагогической работе в Оперно-драматической студии… Вспомним практику З. Я. Корогодского… Понадобиться могут всякие этюды. Но началось все, не забудем, с импровизационного текста. Станиславский предложил покончить с пониманием актерской работы как освоения авторских слов. Есть замечания Станиславского о том, что иногда слова садятся на мускул языка. Это верно, но дело не только в мускуле языка. Раньше времени употребленные слова могут оборвать связь актера с содержанием. Они как бы торопят заниматься формой. Учить слова — это значит преждевременно думать о форме. Нельзя рвать пуповину, соединяющую душу актера с душой персонажа и с душой автора. Ведь автор чем-то был взволнован перед тем, как сел за стол — до слов. Актер должен разгадать именно это волнение автора, {82} который волновался по поводу проблем жизни. И этюд — это связь актера с жизнью, не с пьесой, а с жизнью, которая толкнула автора на сочинение пьесы. В этом смысле, я думаю, этюд и был сильнейшим изобретением Станиславского, и в этом смысле этюд — философское понятие.
|
|
|
Повторим, все это нисколько не умаляет концепцию физического бытия К. С. Станиславского (это уже очевидно) и его взглядов на анализ пьесы, то есть на событийно-действенный анализ. О таком анализе пьесы Станиславский мечтал давно. В молодости он писал в «Записных книжках»: нужны литературоведы, которые помогут нам анализировать драматическое произведение. Не найдя таких литературоведов, он сам придумал анализ пьесы по событиям: взял проблему на себя и открыл для режиссеров замечательный способ делать ту работу.
Да, режиссерский структурный анализ необходим, без тренинга физических действий и ощущений артист обойтись не может, но метод-то актерского творчества — этюдный. Метод, основанный на наивысшем доверии к природе артиста. Станиславский всегда боготворил органическую природу артиста, превыше всего ставил творческое подсознание. Правда, тут нам могут указать на противоречие: существует, мол, такая формулировка Станиславского: «через сознательное к подсознательному», но это, пожалуй, все-таки ранний Станиславский. А этюдный метод — это автоматическое включение в работу всего актерского организма, в том числе и подсознания. Сознание годится только для элементарных действий. Первый же полноценный этюд — это зеленая улица подсознанию, свобода природе. Поэтому рискнем утверждать, что тезис Константина Сергеевича «от сознательного к подсознательному» требует некоей ревизии. И, нам кажется, что всем своим ходом размышлений, всем духом своего педагогического творчества последних лет Станиславский и начал эту ревизию. От разбора к пробам? Нет. Сразу этюд! Вот и Н. В. Демидов, выдающийся последователь Станиславского, тоже не считал правильным движение «от сознательного к подсознательному», в своей педагогике он сразу начинал с подсознания.
Что такое серьезное творчество? Это глубокое соотнесение искусства с жизнью. В нашем деле это значит сравнивать пьесу с жизнью, а это, в свою очередь, означает делать этюды. И поэтому-то этюд — понятие мировоззренческое, а не только методологическое.
Процитируем напоследок Станиславского. Он писал о своем новом «приеме»: «Вникните в этот процесс, и вы поймете, что он был внутренним и внешним анализом себя самого, человека, в условиях жизни роли. Такой процесс не похож на холодное, рассудочное изучение роли, которое обыкновенно производится артистами {83} в самой начальной стадии творчества. Тот процесс, о котором я говорю, выполняется одновременно всеми умственными, эмоциональными, душевными и физическими силами нашей природы».
Эти слова фактически и есть убедительное обоснование этюдного подхода.
Итак, надеемся, нам удалось выделить «этюдный метод» среди других понятий, отделить его и от «действенного анализа», и от «метода физических действий». Во всяком случае, доказать, что «действенный анализ» преимущественно режиссерский, а не актерский инструмент и что актер пользуется не действенным, а этюдным анализом. (Такое выражение было бы справедливо, кстати говоря, и в отношении методологии М. О. Кнебель.) Мы надеемся, что нам удалось изложить свою точку зрения относительно и «метода физических действий». Надеемся вместе с тем, что удалось вникнуть, хотя бы в некоторой степени, в глубинную фундаментальную идею Станиславского о физическом бытие, изучить этюдный аспект этой идеи, который с бóльшим основанием, чем «Метод физических действий», может претендовать на звание метода актерского творчества. Впрочем, и формулировка «этюдный подход» была бы, наверное, неплохой и, может быть, даже скорее в духе Станиславского, нежели «этюдный метод».
Таким образом, в системе Станиславского в наше время следует выделить три основные ее части.
Первая — это учение о физическом бытие как о неотрывном от психики и первейшем элементе нашей психофизиологии.
Вторая — событийный анализ жизни в пьесе как важнейший инструмент режиссера («Метод действенного анализа»).
Третья — этюдный метод актерского творчества (или этюдный подход).
ЭТЮДНОЕ ВОСПИТАНИЕ
Эта тема нас, педагогов, очень волнует. Для нас этюд — это одновременно и главный педагогический прием, и вершина актерской технологии.
Вспомним упражнения, которыми мы занимаемся в самом начале обучения. Они, конечно, важны, но на них долго не продержишься, не рискуя соскучиться. Упражнение начинает превращаться в этюд, оно просится в этюд, оно склонно становиться этюдом. Возьмем, например, одно из начальных упражнений первых сентябрьских дней: «понаблюдайте, как вы утром дома умываетесь, чистите {84} зубы». И вот студенты начинают это проделывать. Какое-то время, естественно, придираемся к деталям, к самочувствию, к точности физических действий, но очень быстро сами собой возникают вопросы: выспался или не выспался ты перед умыванием, сколько сейчас времени, торопишься ты в институт или нет, домашние уже встали или еще спят… Возникает потребность в уточнении обстоятельств. Хочется переводить упражнение в жизненную сферу, преображать его в кусочки жизни — хочется превращать его в этюд. Более того, когда упражнение становится этюдом, оно и как упражнение совершенствуется, какие-то нюансы по линии ощущений сами собой начинают улучшаться. В общем, все упражнения с воображаемыми предметами тяготеют к тому, чтобы становиться этюдами. Например, при выполнении такого задания: «пересеките пространство репетиционной комнаты, воображая, что вы идете по снегу, по льду, по песку, по грязи, по траве…», — моментально возникает (хотя, может быть, это одно из самых спонтанных упражнений) вопрос об обстоятельствах, которые делают эти действия более острыми и правдивыми. А чуть позже возникает и вопрос, какое здесь событие, или, как мы говорим, что здесь происходит.
Станиславский не придавал в этом случае значения терминам, во всяком случае, разницу между понятием «упражнение» и понятием «этюд» он не отмечал. И в его важных для нас литературных работах, относящихся к последнему периоду жизни, в частности, в «Записных книжках», где оказались черновики программы Оперно-драматической студии, да и в самой «Инсценировке программы Оперно-драматической студии» обо всем этом говорится вместе: «Упражнения и этюды». Он не подчеркивал разницу между этими понятиями, может быть, не считая нужным, но мы в наше время их разделяем. Например, Л. А. Додин заметил однажды, что как только два‑три‑четыре элемента упражнений следуют один за другим, они уже связаны между собой жизненными обстоятельствами и имеют тенденцию становиться этюдом.
Однако в чем же принципиальная разница между упражнением и этюдом? Что такое упражнение? Это все-таки проверка. Я не претендую на то, что безукоризненно точно умываюсь в реальных жизненных обстоятельствах, а проверяю: как это — умываться. Мое внимание в данном случае направляется на мои кончики пальцев, на мое лицо, которые «вспоминают» воду. Я вспоминаю ощущение воды, зубной щетки во рту, вкус зубного порошка, ощущение сухого полотенца, приятно вытирающего воду с лица. Я все-таки занимаюсь проверкой. А когда я делаю этюд, мое внимание сосредоточено, прежде всего, на обстоятельствах, я живу {85} определенной жизнью — своей или другого лица, и здесь мне не до проверок. Мое внимание обусловлено обстоятельствами. Ведь если я умываюсь утром, то зачастую я делаю это автоматически, а сам думаю о том, что меня ожидает в этот день, куда я пойду, какие назначены встречи, или же думаю о вчерашнем дне, и т. п. Правда, иногда мы, занимаясь со студентами, все равно просим их, выполняя беспредметные действия, жить в то же время в обстоятельствах, но делаем это — из педагогических соображений, для того, чтобы приучить их к цепкому, многоплоскостному вниманию, к умению учитывать и то, и се, и пятое, и десятое, — однако в жизни так бывает редко. Я помню, как студенты-режиссеры Додина говорили, что работа с воображаемыми предметами мешает психологизму этюда. Мы это упрямо не признавали, но, в конце концов, они, наверное, были правы. Потому что актер живет и воображаемыми ощущениями, но главный объект его воображения — это обстоятельства. И если он будет тратить воображение, например, на мельчайшие подробности процесса курения, выпускания дыма, на то, какая сигарета у него в руке, какая зажигалка, какие спички — все-таки мощности воображения у него не хватит на все обстоятельства, хотя в жизни, конечно, бывает и особая ситуация, когда по какой-то причине само сладострастное курение так захватывает человека, что в это время у него как раз отключаются все другие каналы воображения, все обстоятельства.
Что надо показывать на зачетах первого семестра: упражнения или этюды? В последнее время мы пришли к выводу: да, можно показывать упражнения. Но мы показываем не отдельно упражнение, скажем, «человек умывается». Предметом зрительского внимания становится лабораторная работа. Студент в присутствии зрителей умывается сначала воображаемо, а потом — реально: с настоящей водой, зубной щеткой, полотенцем, зубной пастой. Мы выносим на зачет саму проверку. Процессы воображаемого действия и реального чередуются несколько раз. Таким образом, профессиональный зритель вовлекается в проверку, а не в жизненные обстоятельства.
На том нашем курсе, с которым были поставлены «Дядя Ваня», «Веселится и ликует…», мы в начале обучения на экзамен первого семестра вынесли цепочки физических действий, которые проделывались с воображаемыми предметами, и упрямо, подчеркнуто эти чисто физические действия оторвали от обстоятельств. Эти упражнения длились по десять, по двадцать минут, по двадцать пять, и мы очень раздражили тогда зрителей. В какой-то степени это было полезно для нас самих, но в то же время мы потерпели {86} фиаско. Я думаю, это была все же ошибка. Мы должны были приготовить соответствующие настоящие предметы. Тогда понятна была бы педагогическая цель.
Чистое упражнение — это скучная штука. Правда, зрители и сами студенты могут испытывать радость от виртуозности, с которой они работают с воображаемыми предметами. Но если виртуозность становится предметом рассмотрения — это уже некий формализм. В музыке тоже бывают этюды и бывают гаммы. Но там тоже есть разница между этими понятиями. Все-таки этюды иногда показываются публике, некоторые становятся даже произведениями искусства, а гаммы не выставляются на показ. И странно было бы: пришли слушатели, а им играют гаммы. То же самое и в живописи. Там тоже этюды, но, с другой стороны, есть процесс, когда художник просто разводит краски и просто берет кистью краску и смотрит, какой цвет. Это совсем другое, нежели этюд. Иногда мы сами стираем границу между упражнением и этюдом. Например, когда студент осуществляет беспредметные действия, а мы ему: «Сейчас мама придет! Делай быстрее!» — подкидываем по ходу дела обстоятельства, требуем от него этюдности. Но, в общем-то, это некорректно: упражнение — это упражнение, этюд — это этюд.
Владимир Даль дает следующее определение: «Этюд — слово мужского рода, французского происхождения. В художестве — опыты, попытки, образчики для наторения, для изучения». Заметим: «Для изучения». Очень интересен перевод на английский слова «этюд» — «sketch», но мне это не кажется правильным. А вот на одной выставке иностранного скульптора я прочитал: «этюд такого-то скульптора». Здесь же был перевод на английский: «study», то есть элемент изучения для дальнейшей художественной обработки, художественного обобщения. Это, по-моему, гораздо точнее. С другой стороны, конечно, иногда эти «изучения» бывают настолько интересны, что и сами собою представляют художественную ценность. Например, «Этюды Шопена». Было бы интересно узнать, как писались эти «Этюды». Видимо, этюдами они называются потому, что были непосредственными жизненными импульсами, перенесенными на ноты. То ли не обрабатывались эти музыкальные размышления, то ли готовились для какого-то другого, более масштабного музыкального произведения. Поэтому, наверное, Шопен и назвал их этюдами.
Эти опыты изучения жизни, как видим, все же не упражнения, не гаммы. Они проникнуты жизненным содержанием, жизненным волнением. Это этюды.
{87} Или рассмотрим пример из живописи. Скажем, Брюллов провел огромную подготовительную работу для написания картины «Последний день Помпеи». Но когда он скрупулезно зарисовывал античные вазы для своей картины, это не были этюды. А вот когда возникла «Вода», где передается его живое ощущение, — это этюд. Так что, и внутри подготовительной работы у художника есть этюд, а есть упражнение.
Или, скажем, в таком виде искусства, как шахматы (я не говорю сейчас о шахматах как о спорте), тоже есть термин «этюд», «этюдное задание». Но там есть еще одна замечательная вещь, наводящая на размышления о наших профессиональных проблемах, а именно: иногда в шахматных отчетах пишут о том, что в практической партии шахматист иногда вдруг находит этюдное решение. Это очень любопытно…
Однако вернемся к нашей профессии. Мы выяснили, что непросто показать на зачетах упражнение. Но надо сказать, что не так просто и с показом этюдов, ведь законно спросить: а почему нужно показывать этюд? Он ведь тоже еще не художественное произведение. У студента может не получиться так, как у Шопена. И, самое главное, — у нас нет нот, которые бы зафиксировали этюдную мысль. И поэтому один раз мы этюд показываем успешно, а со вторым показом возникают проблемы. Как неоднократно замечено, второй раз этюд зачастую проваливается, становится неживым, холодным, формальным «произведением искусства».
Однако Станиславский говорит о доработке этюдов, об их совершенствовании: «Пусть лучше сделают только один этюд и доведут его до самого последнего конца, чем сотни их, разработанных лишь по верхушкам. Этюд, доделанный до конца, подводит к настоящему творчеству, тогда как работа по верхушкам учит халтуре, ремеслу». Тут, видимо, имелось в виду что-то другое, нежели в нашей практике. Может быть, он имел в виду этюд в духе Шопена, то есть этюд, доведенный до художественного произведения. Но это, с точки зрения нынешней нашей терминологии, собственно уже и не является этюдом. Практика повторения этюдов нам кажется опасной. Чтобы этюд был второй раз показан, он должен стать чем-то другим, так сказать, этюдом на прежний этюд.
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 203; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!