О «СЛОВЕСНОМ ДЕЙСТВИИ» И ДРУГИХ ПОНЯТИЯХ 32 страница
О сценической оценке: «Оценка состоит из следующих этапов: первый — смена объекта внимания, второй — собирание признаков от низшего к высшему, третий — в момент установления высшего признака рождается новое отношение к этому обстоятельству, зависящее от установки, здесь заканчивается воздействие обстоятельств малого круга, возникает новый ритм, происходит рождение новой цели».
О событии: «Событие — это реальность действия, выраженность его во времени и пространстве. Событие — это то, что я вижу, что на моих глазах происходит».
И еще некоторые «постулаты», которые были важны для А. И. Кацмана:
«Нельзя говорить о действии внутреннем и внешнем, ибо действие — это единый психофизический процесс».
«Все выражается в актерском теле. Тело — проводник всего, поэтому мы начинаем с воспитания тела».
«Любые элементы системы Станиславского связаны с воображением».
«В системе Станиславского сформулированы законы сценической жизни: закон внимания к объекту, закон мышечной энергии, закон темпоритма и др. … Ритм актера — это интенсивность процесса его действия».
«У актера в единицу времени есть один объект. Ведущее предлагаемое обстоятельство определяет главный объект. В событии не может не быть ведущего предлагаемого обстоятельства. Ведущее предлагаемое обстоятельство — обстоятельство малого круга — воздействует на актера физически. Обстоятельства большого и среднего круга нужны, в том числе для того, чтобы выверить логику поведения в малом круге — в событии. Ведущее обстоятельство малого круга, зачастую, определяет цель, остальные обстоятельства, в основном, мешают достижению этой цели».
|
|
|
«При анализе отрывка или пьесы нужно обязательно ставить вопрос: сколько здесь событий?»
{317} «Препятствие и цель — закон театра». «Оценка — идеологический центр искусства». Я привел фрагменты лекций А. И., чтобы дать представление о том, сколь точны и выверены были его формулировки, каковы теоретические основы профессии. Вернемся к воспоминаниям о первом курсе.
Наступило время первого зачета. Учебный семестр завершался у нас, как, впрочем, и раньше это бывало, этюдами, с использованием упражнений на память физических действий и ощущений. Они чередовались с этюдами или, вернее сказать, сценами из жизни животных. Начну с первого вида этюдов. Готовя зачет, А. И. проявил много таланта и фантазии в сочинении этих этюдов. Тут было очень много интересного. Как правило, сочинялись драматургически законченные стройные новеллы. А. И. проявлял острое чувство правды, прекрасное чувство композиции, чувство пространства, чувство развития этюда во времени, зрелищное чувство и т. д. Другое дело, какова была творческая полезность для студентов этой формы отчетности за первый семестр. И нужно ли сочинять этюды, нужно ли иметь на зачете во что бы то ни стало зрелищно эффектные этюды-пьески? Или нужно показывать, в первую очередь, этюды, выращенные студентом, или, по крайней мере, выращенные совместно со студентом? Можно ли вообще этюд демонстрировать, доводя до «товарной» завершенности, можно ли считать этюд произведением драматургическим? Это вопрос дискуссионный… Тем не менее, в жанре, как говорят, «выстроенного этюда» (т. е. сочиненного) А. И. был очень силен. Например, отличный был этюд «Возвращение»… (Фигуристка вместе с тренером работали над элементами фигурного катания на катке, она повредила ногу, но потом, превозмогая боль, вернулась на каток… Получилась прелестная маленькая мелодрама.) Или «На крыше»… (Парень красит крышу. Это опасно, и он привязал себя к кирпичной трубе веревкой.) Или «На археологических раскопках», «Дембельский суп» — тоже интересные маленькие этюды-пьески…
|
|
|
Теперь о втором виде этюдов. Это были, как я уже говорил, сценки про животных, где своеобразно и смело А. И. соединял разных животных: кота с собаками, коров с кабанами, пантеру с леопардом и т. д. … Дух захватывало от «обезьяньих» мизансцен на потолке (у нас такая аудитория, что под потолком есть железные швеллеры, на которых можно висеть и за которые можно зацепиться). Дух захватывало от смелости, с которой это делалось, причем студентов на эту смелость провоцировал именно А. И. В этих этюдах была и отвага, и эксцентрика, и юмор, в общем, — завидная {318} творческая «аппетитность»… Однако и тут тоже, мне кажется, есть творческие проблемы. С одной стороны, в этих ярких этюдах — раскрепощение тела, телесная смелость, гибкость. С другой стороны, как мне тогда казалось, тут была преждевременная циркизация, было отсутствие процесса у этих животных, потеря, собственно говоря, главной цели обучения, цели создания того сценического самочувствия, которое Станиславский называл «Я есмь»…
|
|
|
Последний первокурсный, первого семестра, зачет А. И. Кацмана запомнился мне как яркий, талантливый и в то же время зачет не без педагогической спорности.
Повторяю, это все субъективно. Может быть, я и не прав. Возможно, там, где я видел нелогичность и противоречие, на самом деле был своего рода замысел или своего рода последовательность. С А. И. мы, как правило, не говорили вне урока. Если б говорили, может быть, он и дал бы какие-либо разъяснения.
|
|
|
Второй курс. Начиная со второго семестра первого курса и практически весь второй курс, в программе обучения были отрывки, позволившие А. И. проявить замечательные свойства своего режиссерско-педагогического дарования. Прежде всего — это его удивительное мастерство в создании планировок, в разработке сценического пространства. Но, конечно, тут было и мастерство вскрытия, разбора материала. Прежде всего, видимо, и следует сказать об этом. Он разбирал пьесы замечательно, со вкусом, с вдохновением. Как это происходило? А. И. почти всегда останавливал показываемый отрывок. Останавливал по-всякому: останавливал его в середине, останавливал его во время кульминации, порой останавливал вообще через пять секунд после начала, что, казалось бы, не всегда было педагогически целесообразно, потому что в отрывке, плохо начатом, могли быть какие-то хорошие вещи в середине или пусть даже в конце… Студенты немного обижались. Мол, мы все-таки работали… Но у А. И. на это был свой резон. «Если первые ноты фальшивые, — говорил он, — зачем слушать музыку дальше — дальше уже хорошей музыки не жди». Остановив отрывок, он обычно просил: «Дайте мне книгу». Брал книгу, раскрывал, просил — «Дайте свет». Студенты вскакивали с места, театральный прожектор, до этого направленный на сцену, направляли на стол Мастера, где лежала книга, и он начинал читать отрывок и разбирать его. Разбирал обычно очень хорошо, упорно выискивал событийную основу, точно находил границы между событиями. Делал все это подробно, придирчиво, скрупулезно. Делал эти разборы он так, что студенты, что называется, заслушивались. Они слушали порой его анализ, как сказку… Менее наглядно его умение вскрывать {319} материал проявлялось, естественно, в первом семестре, когда мы занимались отрывками из советской прозы (порой в этих отрывках и вскрывать-то было нечего). И очень эффектно во втором семестре, когда мы переходили к классике. Тут он блистал. Чего стоил прекрасный его разбор отрывка из тургеневского «Дыма»!.. Или точный анализ неоконченного пушкинского наброска «На углу маленькой площади»…
Порою А. И. просто удивлял своей интуицией. Иногда видно было, что он раньше вообще не читал данного отрывка, но на ходу угадывал суть, схватывал общий смысл, догадывался, и тут же с блеском разворачивал свою версию того, что происходит. Это, кстати, было любимое его слово: «версия». Помнится так же, как хорошо разобрал он отрывок из «Подростка» Достоевского, как интересно разобрался в «Нравах Растеряевой улицы» Глеба Успенского, быстро уловив очерковую природу этого произведения. Вообще он быстро схватывал и событийность, и стиль… Или, к примеру, известный чеховский рассказ «Длинный язык». Он сразу отметил важность факта еды в данном рассказе. Правда, сначала он сказал, что еда — самое главное, а потом уточнил, что еще главнее — праздник встречи мужа и жены. Но на втором месте — еда: «Мы же видим еду». Вообще это вот соображение, что событие — это то, что мы видим, очень часто подтверждается практикой его разборов. Хорошо помню эффектный разбор отрывка из «Села Степанчикова» Достоевского. Я как второй педагог до этого работал со студентами без А. И., и вроде бы у нас неплохо получалось, но там, где мы увидели пять событий, он, прочитав отрывок и вскрыв его, нашел девять. Причем, меня особенно поразило, что потом, повторно смотря отрывок, он очень хорошо помнил все девять событий, держал их в голове «сквозь текст». Это впечатляло.
Хочется отметить, как лихо А. И. компоновал драматургию отрывков. Особенно в первом семестре второго курса, когда шли по программе отрывки из советской литературы. Он смело, без излишнего академизма соединил один кусочек текста с другим, и часто это было очень удачно. Помню, как в «Детях Арбата» Рыбакова он с помощью черной завесы смело создал два места действия, как он ввел в «Завтра была война» Васильева стихи Есенина. Впрочем, уже и в этих этюдах первого курса он смело сочинял оригинальные финалы. Для этюда «Дембельский суп» сочинил «афганский финал». К мирному этюду про полевую кухню, в котором всего лишь варили суп, он прибавил налет душманов, обстрел и т. д.
И, наконец, особо хочется сказать о планировках. Тут Мастер просто парил, вдохновлялся и с огромным аппетитом и фантазией {320} этим занимался. К примеру, отрывок из «Обмена» Ю. Трифонова: там действие происходит в комнате молодоженов. И вот А. И. специально создал скученную среду — со столом, со шкафом, с книжной полкой, с веревкой, на которой висели пеленки… Правда, добившись скученности, он потом, как это часто бывало, от многих деталей отказался, стремясь прийти к лаконизму: стол выбросил, шкаф выбросил, оставил только тахту и пеленки…
Или, скажем, прекрасное пластическое решение тургеневского «Свидания». Он сделал очень просто: под наш учебный ковер подставил ящик и, благодаря пластичности ковра, возник пологий холмик; на него бросили несколько листьев, и вот уже перед нами — пологий холмик в рощице.
В «Подростке» Достоевского тоже очень хорошим было пространство: один шкаф и один стул. И этого оказалось достаточно.
Или возьмем «Чевенгур» А. Платонова. Здесь он создавал планировку подробную, разветвленную. Где-то сзади нашел место для хозяйки, которая у Платонова подразумевается, но не появляется. Но А. И. считал, что хозяйка должна быть поблизости, и нашел для нее место.
Очень упорно работал он над планировкой «Романа о девочках» Высоцкого. Получилось выразительно… В «Детях Арбата» решил сделать встречу героев около свалки… Качели — в «Завтра была война»… Или, скажем, — «Доктор Живаго» Пастернака. Замечательная планировка: была открыта обычно завешенная у нас задняя стена аудитории; окно было распахнуто, и оттуда лился солнечный свет; прожекторы в этом отрывке не зажигались; бил дневной «контровой» свет. Экзамен был летом, в окно буквально лезли зеленые ветки деревьев, и какая-то особая чистота в этом была. А ведь чистота в «Живаго» очень важна. Чистота физическая и чистота нравственная. И это было очень сильно выражено пространством… Там, в «Живаго», еще одна интересная вещь была… Весь отрывок строился на том, что героиня гладила. И, по настоянию А. И., студенты целое исследование провели: какие раньше были утюги, как они разжигались. Нашли в описаниях, что был особый вытяжной шкаф для утюгов, и построили такой шкаф…
Или, скажем, отрывок «В огне брода нет» по киносценарию Глеба Панфилова. А. И. захотел, чтобы действие шло на натуральном песке (дело происходит на берегу реки). Горы песка натащили студенты! Вообще, они с энтузиазмом подхватывали все предложения Мастера, потому что так было внушено: планировка, деталь, обстановка, среда — все это очень важно. И в этих случаях студенты проявляли чудеса «добычливости»…
{321} Иногда доходило до курьезов. Помню отрывок «Не стреляйте в белых лебедей». А. И. сказал: «Нужна лодка». Достали лодку, вернее, нос огромной натуральной лодки. Втащили в аудиторию. И вдруг: «Это глупость, нужна совсем другая лодка». А они-то, бедные, тащили ее откуда-то с Петровской набережной, договаривались с какими-то сторожами, лодочниками… Через пять минут лодка была вынесена. Что же вы думаете — через день достали новую лодку!.. Понравилась… (Тут Аркадий Иосифович стал искать ее ракурс, долго возился… И нашел-таки очень хороший ракурс.)
Интересно он разрабатывал пластическую партитуру чеховской «Ведьмы». Планировка была удачная — печь посередине, справа спал дьячок, слева был вход… Но дело не только в планировке, упорно шел поиск и через актеров пластического выражения того, что происходит на сцене. Мы репетировали «Ведьму» вместе, и вот захотелось сделать, чтобы почтальон не спал, а все слышал, чувствовал и чутко улавливал, что происходит между ведьмой и дьячком. «Хорошо бы, — говорю я, — чтобы было видно лицо почтальона, хотя для дьячка и для ведьмы он как бы спит». В одну минуту Аркадий Иосифович поставил на ребро мешок и так удачно подставил его под голову почтальону, что все стало понятно без слов.
Вообще, он любил, чтобы было все сразу ясно и понятно в отрывке или в сцене. И это у него часто получалось. В лучших его работах «что» и «как» действительно приходили ему в голову одновременно.
Вспоминается, наконец, Аркадий Иосифович на третьем курсе. Третий курс — особый этап обучения, ибо на третьем курсе, как известно, мы уже работаем над дипломными спектаклями. И вот я переношусь памятью в осень 1985 года, в довольно далекое уже время, когда мы начали репетировать спектакль на курсе набора 1983 года (это курс, где учились, в частности, Ю. Журин, Е. Ларионова, О. Косовненко, А. Федькин, О. Гераськин). Кацман задумал поставить Чехова. Не без колебаний, но, в конце концов, он все-таки остановился на «Трех сестрах». Он очень хотел ставить Чехова, ему очень нравилось название, неплохо распределялись роли. И вот осенью 1985‑го и почти весь 1986‑й мы занимались этой пьесой. Много сил было отдано этому спектаклю… Но, если говорить об успехе, то надо признать, что мы не достигли даже карамазовского успеха, не говоря уже об успехе «Братьев и сестер». Почему? На мой взгляд, тут разные причины. Может быть, одна из причин такова, что все-таки пьеса была для Аркадия Иосифовича, как ни странно, «не свежая». Он слишком много знал об этой пьесе, он слишком хорошо помнил (и помнил, и читал, и знал) о спектакле во МХАТе. Он ведь своим детством и юностью был связан с Москвой {322} и успел застать великих мхатовских стариков, даже, по-моему, кого-то знал лично… Он боготворил и Книппер-Чехову, и Тарасову, и Степанову. Знал он, конечно, хорошо и спектакль БДТ, будучи другом Товстоногова, но почему-то сильнее давил и заслонял его воображение МХАТ… Помимо этого, по-моему, здесь вот что произошло: он слишком хотел результата. И поэтому он всячески рвался к итогу, спешил к результативной эмоции, к результативному для артистов и зрителей эмоциональному чувству, к результативному потрясению. Результат обгонял процесс. Желание театрального успеха обгоняло смысл, и, наконец, скажу так: режиссер обгонял педагога…
Я мысленно снова возвращаюсь в осень 1985‑го. Вспоминаю одну из репетиций, когда после ряда робких проб, после некоей неопределенности работы в начале учебного года состоялась первая серьезная и очень яркая — я ее хорошо помню — репетиция «Трех сестер». Аркадий Иосифович репетировал начало пьесы. Он продемонстрировал в этом случае мощный поток режиссерской энергии, властно выстраивал в спектакле романтическое приподнятое начало… Я помню его эмоционально-волевую атаку на актеров, как он их захватил, как «завел» всех: и тех, кто на сцене, и тех, кто, как, скажем, Соленый, Чебутыкин и Тузенбах фактически только из глубины сцены подавали реплики, и тех, кто был вообще только еще на выходе. Все были возбуждены, вовлечены, заражены. Нам, вторым педагогам, оставалось только смотреть да завидовать. Я уж не говорю, что Аркадий Иосифович в этот день с огромным увлечением улучшал выгородку…
Выгородкой, планировкой он занимался страстно и с успехом. (Правда, никакая работа над выгородкой, по-моему, не может заменить работу над оформлением спектакля с художником. Но уж так сложилось, что в институте А. И. Кацман принимал на себя часть функций художника.) В общем, репетировал он в этот день замечательно. Но репетировал… как режиссер. Почему я говорю «но». Что плохого в том, что он репетировал как режиссер? Попробую пояснить. Коснусь, например, анализа. Когда событием Аркадий Иосифович назвал «веру в жизнь», это было ошибкой. Далеко не таким точным был он, придирчивым, как это бывало, скажем, на втором курсе, когда мастер брал отрывок и анализировал его с исключительной педагогической скрупулезностью и дотошным аналитизмом. Событие в данном случае было определено небрежно, ибо для Аркадия Иосифовича, может быть, была важна эмоция, прежде всего, а не точность. И не случайно, что такое определение помогло лишь самому-самому началу спектакля… Ольге помогло, Маше помогло, {323} а уже Ирине не помогло, и поэтому с линией Ирины уже не получалось. Не получалось, потому что не было точности в определении события. Я это припоминаю не к тому, чтобы придраться, а к тому, чтобы отметить, что тут работал темпераментный режиссер, а не тонкий, аналитичный, терпеливый педагог.
И в дальнейшем он прекрасно видел спектакль как режиссер, эмоционально его предчувствовал, но как педагог был не тонок, не терпелив, попросту говоря, натаскивал студентов. Это слишком обидное, быть может, слово, но оно зачастую, к сожалению, отражает не только практику режиссеров, но и педагогов. Короче говоря, в данном случае Аркадий Иосифович — режиссер и Аркадий Иосифович — педагог стали спорить между собою.
Не знаю, вправе ли я размышлять над творческой судьбой Кацмана, тем более, что я был рядом с ним только на заключительном этапе его творческой жизни, может быть, раньше все было и по-другому. Но если я могу взять право на догадку, то я бы сказал, что в нем всегда жил нереализованный режиссер, а, может быть, и нереализованный актер. И эти нереализованные актер и режиссер порой «вылезали» и оттесняли педагога в сторону.
Я вовсе не считаю, что педагог не должен быть режиссером, не должен быть потенциальным актером, но эти профессии в каком-то смысле все-таки неадекватны педагогике. Может быть, перефразируя известную формулу, режиссер и актер должны умереть в педагоге, быть может, именно в этом смысле педагогика не очень благодарная, самоотверженная работа. Но как только в педагогике мы начинаем много актерствовать и режиссировать — это добром не кончается.
Рискну сказать, что не только в случае «Трех сестер» такое происходило с Аркадием Иосифовичем. Возвращаясь ретроспективно еще раз ко второму курсу и даже к первому курсу, я начинаю думать, что и там режиссер в нем сильно спорил с педагогом. Между принципиальностью требований в начале первого курса, между педагогической тщательностью первых трех недель, между тонкостью ставящихся задач, скрупулезностью и, если хотите, теоретической фундаментальностью первых месяцев обучения, с одной стороны, и периодом выпуска первого зачета в январе уже был разрыв. Уже тогда режиссер Кацман вырывался из-под спуда. Вырывался режиссер, и начиналось сочинение этюдов, талантливое, интересное, но сочинение, а не выращивание. Конечно, студенты должны учиться и сочинению, и фантазированию и должны понимать, что театр — это практическое дело, что в любой момент какой-то хороший прием может спасти неудачный по исполнению отрывок. {324} Нельзя относиться к делу слишком академично, нельзя быть пуританином в творчестве, но все-таки этюды должны быть выращены, терпеливо выращены, а не поставлены, не сочинены. И этюды, в том числе этюды о животных, — это все-таки этюды, а не маленькие пьесы…
Уже в конце первого семестра Аркадий Иосифович часто выходил на ковер и много показывал… Он хорошо показывал, порой замечательно, но постепенно стал требовать копирования этих показов. Опять режиссер-постановщик как бы отодвигал в сторону педагога.
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 195; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!