Позы йоги из «Физической культуры» Бхопаткара, 1928.
Здесь становится очевидным, что современная постуральная йога, в отличие от более «ментальных» формы йоги, требовала визуальных презентаций.
Рассмотрим один пример, «Раджа Йога» Вивекананды, открыто избегающая асан, не много потеряла из‑за полного отсутствия визуальных образов, месседж достаточно эффективно (хотя и не всегда убедительно) передавался через письменное слово.
С другой стороны, асаны Кувалаянанды 1931 года были довольно скучными, и трудно было следовать книге, где движения и позы в деталях не поддерживались ясными визуальными фотографическими референциями.
Кода на данный момент, наоборот, состоит в том, что новая визуальная культура предоставила всеобщее первенство тому, что может быть выгодно представлено через изображения – книги с картинками просто были более привлекательны и доступны, чем без них. Как подчеркивает Партха Миттер (Partha Mitter 1994, 120), печатные технологии и процессы механического воспроизводства осуществили глубокие сдвиги в индийской восприимчивости, «превратив городскую Индию в «визуальное общество», где господствуют печатные образы». Гуха‑Тхакурта также отмечает «общее преобладание фотографических, реалистических ценностей в визуальных вкусах времени» (Guha‑Thakurta, 1992,111).
Одной из основных причин, по которой постуральная йога приобрела популярность, была ее привлекательность в «визуальном обществе», воспринимаемая напрямую; в противном случае (при ограниченности текстовыми экспозициями), она оставалась бы непрозрачной, вызывающей недоумение темой. Тело йоги было вынесено на свет.
|
|
|
12. 1. Анатомический рисунок из «Асан» Кувалаянанды (1972) [1931]) .2. Стойка на плечах из «Асан» Кувалаянанды (1972) [1931]). Отражение постуральной йоги в механической репродукции современных фотографических пособий для начинающих заложили в «теле йоги» объективные исследования (и эмуляции) в беспрецедентном масштабе. Йогическое тело при сдвиге из приватной в общественную сферу, таким образом, трансформировалось из концептуального, ритуального, «интекстуализированного» тела тантрической хатха‑йоги, в перцептивное и натуралистическое тело научной, современной англоязычной йоги (Flood, 2006). Йога – или, скорее, современный вариант хатха‑йоги – была схематизирована и документирована через фотографию, что было чем‑то схоже с «объективной позицией патологоанатома», подобной той, с какой Дайананда исследовал тело хатха‑йоги путем вскрытия трупа. (Budd, 1997, 59). Оба проекта начинаются с предположения, что и современный и «традиционный» пути познания приводят к единой, унитарной реальности и что поэтому первый (современный) может быть использован для доказательства (или опровержения) валидности последнего (традиционного). Таким образом, расцвет современного, фотографического тела йоги осуществил иллюзию преемственности с традиционной хатха, хотя на самом деле конституировал эпистемологический разрыв с ней.
|
|
|
Традиция и современность в индийском искусстве
Как наиболее визуально привлекательный аспект современного ренессанса йоги, современная асана побуждает к сопоставлению с историей современного искусства Индии. Эта история обнаруживает параллели не в простых случайно отобранных совпадениях, но в признаках общих идеологических стратегий индуистского культурного национализма; в этом качестве они помогут нам понять условия становления постуральной йоги.
Это история диалога между западными и индийскими идеями и технологиями, и разнообразного широкого поиска культурных ценностей новой индуистской идентичности.Партха Миттер выделяет два периода истории «колониального» искусства Индии, эпоху «оптимистической Вестернизации» между 1850 и 1900 годами, с преобладанием про‑западных групп, преданных и восприимчивых к европейским идеям; и контрапункт культурного национализма, доктрина свадеши в искусстве (с 1900 до 1922), симпатизирующая суверенитету возникающей индуистской идентичности (1994,9). Это новое направление, вызвавшее переоценку «традиционного наследия, от которого отшатнулась в первую очередь элита, санкционировавшая длительное игнорирование исконных форм выражения в искусстве» (9), находилось, как мы сегодня видим, в полной гармонии с модернистскими индийскими устремлениями.
|
|
|
В рамках этого возрождения, однако, искусство остается проницаемым для технологических достижений запада, с чувством его превосходства в областях живописи и скульптуры. Миттер отмечает, что в школах искусства Индии «от ученика ждали, что он будет шизофреником в своих ответах, он учился ценить индийские разработки (рисунки, дизайн) и применять это понимание в своей работе. Но когда он нуждался в наставлениях об «истинных» принципах рисования, он обращался к Западу» (51).Такие ответы никогда не были полностью исключены из националистических форм живописи, опосредствующих свою хваленную укорененную аутентичность через модернити как она есть. Как и в современной Европе, «возрождение историзма «подлинной традиции» в Индии было симптомом ее утраты. Примечательно, что поиск аутентичности не начинался в Индии до тех пор, пока традиционное искусство практически не исчезло» (243).
|
|
|
Похожим образом категория «классическое» была симптомом и выражением современности, которой она противопоставляется, и те же самые поиски подлинной традиции были проявлением исключительно модернисткой озабоченности, указывающей на острое ощущение разрыва с этой традицией.Эта ситуация иллюстрирует культурные и исторические импульсы, сформировавшие возрождение йоги. «Оптимистическая Вестернизация» в искусстве отражена в ассимиляции йоги Патанджали протестантской философией со времени Джеймса Роберта Баллантайна (Ballantyne), а также у индийских ученых и пандитов, работавших в тесном сотрудничестве с западными учеными мужами в рамках проекта «конструктивного Ориентализма» (Singleton, 2008b) 2 .
Наступление эпохи «свадеши» становится более явным с прибытием Вивекананды, который спасает йогу от чистого философствования и филологических изысков и представляет ее как величайшее благо (подлинной, практической) духовной традиции Индии.Во многом благодаря его усилиям йога была переработана в культурную символику в соответствии с религиозными и интеллектуальными устремлениями образованных индийцев, и также, как показала Де Микелис (De Michelis2004), насквозь пронизана западными влияниями и стандартами.
И, наконец, распространение подлинной, многовековой практической традиции, основанной на учении Патанджали, представляется как симптом ее утраты, в том смысле, что йога Патанджали была (по крайней мере, к тому времени), в значительной мере умершей традицией.Сходный переход можно отследить в истории физической культуры в Индии, от «вестернизированной» гимнастики Макларена и шведской гимнастики Линга, доминирующих в девятнадцатом веке, до разгара «подлинных», укорененных упражнений свадеши‑возрождения в первые годы двадцатого столетия, которые сами уже включали в себя весь набор ожиданий и предположений о назначении физической культуры для построения гражданина современной Индии. Как и следовало ожидать, современная хатха‑йога колониального периода – как плавильный котел, включивший в себя большие дозы физической культуры, йоги Вивекананды и другие элементы – опосредствовала свое отношение к средневековой хатха‑традиции сходным образом, и стала таким же видом «шизофрении», который Миттер выделил в искусстве колониальной Индии.
Пока ученые мужи изучали йогу (а именно Патанджали) на протяжении «оптимистического» философского периода колониализма, отшатнувшись от фигуры хатха‑йогина, культурные националисты конца девятнадцатого века начинают поиски коренной «низовой» аскетической традиции, чтобы выковать новый идеал героизма и величия современных индийцев.
Этот переработанный духовный героизм создает условия, которые позволили в конечном счете интегрировать хатха‑йогу в транснациональную англоязычную йогу, но в почти полностью модифицированном виде. Как полвека спустя Сондхи напишет в журнале Института йоги Санта Крус, в рамках «ренессанса», приводящего к процветанию школ наподобие системы Йогендры, хатха‑йога предоставила «обоснование тому, что было известно в освободительной борьбе как движение Свадеши» (Sondhi, 1961,66). Иными словами, как образец индийской избранности в дисциплине тела, практика хатха‑йоги представляет (на телесном уровне) самые основные, элементарные притязания на самоуправление, и, несколько лет спустя, освобожденную и всемирно признанную культурную идентичность. В этом качестве она может с полным основанием считаться «физиологической основой других культурных дисциплин Индии» (Sondhi 1961, 66). Однако, как и в случае искусства колониальной Индии, поиск «истинных» принципов, лежащих в основе хатха‑йоги, послужил поводом для ее валидации в научной, медицинской и физкультурной парадигмах, совершенно чуждых прежней традиции, и именно в этом смысле мы можем говорить о текущей «шизофрении» в современной хатха‑йоге, как делает это Миттер в отношении индийского искусства.
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 222; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!