Руководства по постуральной йоге в картинках
Я рассматриваю эти две истории – постуральной современной йоги и искусства ‑ как аналогичные или параллельные выразительные формы в рамках раннего культурного националистического проекта в Индии.Они сходятся наиболее явно, конечно же, в картиночных репрезентациях асаны, где тело становится фигурой и – в тех случаях, когда функциональное затмевается эстетическим – становятся искусством.
Недавняя работа Гудрун Бюнеман по иллюстрированному в 1830 году манускрипту хатха‑текста Джогапрадипика (Jogapradıpaka, 1737) показывает, что асана была предметом, подверженным случайным художественным репрезентациям с первых дней современности (2007a, Bühnemann, 2007b). Согласно Лости (Losty, 1985), эти рисунки восьмидесяти четырех асан и двадцати четырех мудр выполнены в стиле Раджпута с элементами Кангра и были, вероятно, созданы в Пенджабе. «Художественное качество картин», отмечает Бюнеман, «является высоким во всем манускрипте» (Bühnemann 2007a ,157). Что очень существенно для нашего рассмотрения массового производства фотографических руководств современной йоги, – то, что они крайне редко касаются этого текста, который остается «весьма уникальным» в своих визуальных презентациях асан (Bühnemann, 2007a, 156). В действительности текст и иллюстрации, предупреждает Бюнеман, не могут быть приняты как указывающие на древнее происхождение асан, «Такая древняя традиция 84 поз», ‑ пишет она, ‑ «нам не известна, и не существует никаких доказательств того, что она когда‑либо существовала» (160). Ни одно из этих изображений не указывает на начало возрождения популярных форм асан в начале девятнадцатого столетия. Критический момент здесь – стилистическая пропасть, разделяющая эти двумерные изображения от натуралистических репрезентаций современных руководств асаны.
|
|
|
Самое поразительное различие в этом отношении то, что мелкие фигуры Джогапрадипики вписаны с репрезентациями хатха‑йогической «физиологии» (нади, чакры и грантхи), изложенной в ранних, досовременных текстах, таких как «Горакша Шатака». Это эвристическая, метафорическая модель, в которой реализм не является первичной задачей (Flood, 2006). В более поздних фотографических репрезентациях, с другой стороны, подчеркивается главным образом натуралистическое представление и внешнее проявление. Поскольку асана была ассимилирована современной (зачастую медицинской) физической культурой, аспекты «тонкого» тела хатха‑йоги были селективно удалены, и натуралистическое (или анатомическое) тело выдвинуто на первый план. Фотографические медиа очень способствовали этому выдвижению. Ключевым переходным моментом в истории презентации йогического тела является Йогасопана Пурвакатушка (Йог Гхаманде, 1905) (Yogasopana‑purvacatushka (Yogi Ghamande, 1905), опубликованная Джанарданом Махадевом Гурджаром в Бомбее. (Janardan Mahadev Gurjar of the Niranayasagar Press)
|
|
|
. 
Фрагмент обложки Yogasopana‑purvacatushka
Книга содержит иллюстрации тридцати семи асан, шести мудр и пяти бандх с самим Гхаманде в качестве модели, с использованием входящего в Индии в моду метода «растрового клише», разработанного на западе в 1885 (Mitter, 1994, 121). Эта «революция в репродукции, ставшая возможной благодаря фотографии», отмечает Миттер, «схватывала тонкие градации света и тени, существенные для точного рендеринга (визуализации) натурализма». Йогасопана (буквально, «лестница в йогу») была, пожалуй, первым (и единственным?), руководством самопомощи по йоге, использовавшим эту технику. Эта революция в воспроизведении составляет технологический и хронологический промежуток между традиционными иллюстрациями, такими как в Джогапрадипика (Jogapradıpika, 1830), и полноценными фотографическими самоучителями асаны, начавшими появляться с 1920‑х. Йогасопана была задумана как произведение искусства, а также как практическое руководство. Клише разработал Пурушотам Сада сив Джоши, главный клерк А.К. Джоши, торгового агента легендарного художника Раджа Рави Варма (1848 ‑ 1906, см. Гхаманде 1905,11). Варма был национальным кумиром и культовой фигурой индийской живописи, получивший широкую известность благодаря массовым продажам дешевых репродукций его натуралистических изображений сцен из индуистского эпоса.
|
|
|
Как «форма искусства, ставшая общедоступной, независимо от богатства и социального класса», массовая печать произведений Вармы «оказала глубокое воздействие на индийское общество» (Mitter 1994, 174). Варма имел тесные рабочие отношения со своим весьма успешным агентом А.К. Джоши, который поставлял подмастерьев для помощи в репродукции его работ (Mitter 1994 , 213).
Стоит отметить, что, как и Вивекананда, Варма представлял Индию на Всемирной Колумбийской Выставке в Чикаго в 1893 году (Mitter 1994, 207), что является еще одним примером согласованности возникновения на мировой арене индийского современного искусства и современной индийской йоги. Следующее внушительное пересечение современного искусства и современной йоги, также заслуживающее упоминания, Ситрашала (Citrasalā, буквально, «картинный зал») во дворце Джаганмохан в Майсуре, был не только «первой картинной галереей современного искусства Индии» и «оплотом Рави Варма» (Mitter, 1994, 329), но также здесь размещалась знаменитая йогашала Т.Кришнамачарьи, наиболее влиятельная и долговременная «первая галерея» современной постуральной йоги (см. главу 9). В своем осознанно современном, натуралистическом воспроизведении асан, Йогасопана олицетворяет пересечение современного искусства Индии с хатха‑йогой и предвещает трансформации йогического тела через его взаимодействие с технологиями современных репродукций. Если иллюстрации Джогапрадипика 1830 года – образец «концептуального метода искусства, которого придерживались индийские художники с древности» и в котором изначальная двухмерная структура рисунка или трафарета раскрашивалась без каких‑либо существенных модификаций» (Mitter, 1994,30), в Йогасопана отмечается отчетливое отклонение к «модели западного восприятия» (30), популяризируемого Вармой. Этот революционный переход на другой уровень технологий воспроизведения также с необходимостью осуществляет «парадигматический сдвиг» в понимании йогического тела – от концептуального, эвристического тантрического тела к перцепционному, объективному, эмпирическому и реалистическому телу современной хатха‑йоги.
|
|
|
Кроме того, так же, как изображения миниатюр индийского эпоса у Вармы, «усиленные сертифицированным представлением об индийском «классическом» каноне» (Guha‑Thakurta 1992, 110), также и визуализация тела йоги в позах у Гхаманде (в Йогасопана Пурвакатушка,1905), являются «классическим» подтверждением того, что этнографические снимки факиров той же эпохи столь явно отсутствуют. Мулабандхасана из Yogasopana‑purvacatushka. Таким образом, Йогасопана является не только аналогом в йоге более широкого проекта индийского искусства, инициированного Вармой, но неотъемлемой его частью.Книга также отмечает промежуточную стадию в переходе от скрытой передачи знаний от гуру к ученику, к открытой, публичной модели рассеивания знаний. Гхаманде признает предписания сохранения тайны в литературе хатха, но оправдывает свою экспозицию в несколько софистической манере, утверждая, что «никто не сказал, от кого вы должны держать это в секрете, ни как долго вы должны это скрывать» (Ghamande1905, 6).
У Вероники Бойлер (Veronique Bouiller ( 1997 , 19) хорошо описаны неоднозначные колебания между секретностью и парадностью в самопрезентациях йогов из монастыря Каугхера (Caughera matha) в долине Катманду. Однако ясно, что работа Гхаманде представляет раскрытие иного порядка, нежели «диалектика скрытого и явного» у этих Натха йогов (19), поскольку оно происходит в публичной сфере массовой печатной репродукции.Ученикам, у которых возникли сомнения в йога‑методе, представленном в Йогасопана, предлагалось написать письмо Гхаманде на дом в Талуку в районе Пуне , или посетить Гхаманде лично (Ghamande 1905 , 10). Это, возможно, самый ранний пример прото‑заочного курса хатха‑йоги, прообраз формата обучения, позднее полностью раскрывшего потенциал транснациональных гуру, подобных Шивананде (Strauss 2005).
Обход предписания секретности, продуцирование сложных и причудливых натуралистических образов асан и удаление самой фигуры учителя – все это указывает на продвижение к полностью укомплектованным учебникам по хатха‑йоге последующих десятилетий, с их общедоступным режимом наглядной самопомощи.
Разрыв в два десятилетия между публикацией Йогасопана и этими поздними материалами (некоторые из которых были рассмотрены в главе 7) может, я думаю, быть объяснен тем фактом, что индийские тела, исполняющие позы, в то время все еще присутствовали в общественном представлении преимущественно как извращенные факиры‑йогины.
И хотя рисунки Гхаманде имеют достоинства, в которых отказано «карнавальным свами», потребуется немало времени, чтобы появилось культурное пространство, в котором постуральные конторсии смогут быть восприняты в качестве популярных режимов фитнеса и здоровья.
Сегодня тело йоги стало центральным элементом транснациональной сцены персонализированного благополучия и ежедневного спасения (банального откупа), неустанно украшающее страницы глянцевых изданий, таких, как журнал «Йога». Локус йоги больше не центр невидимой основы бытия, скрытый от взора всех, кроме элиты посвященных и мистиков; вместо этого сияющая кожа йога‑модели становится повсеместным символом духовных возможностей, зеркальной проекцией на экране типичных для современности демократичных религиозных устремлений.
В теле йоги – проданном обратно миллионам потребителей‑практикующих как холистический товар, перед которым не устоять – возможность усовершенствовать свою внешность и строение тела сулит невыразимую глубину и грезы воплощенной трансцендентности.
Notes
1. Томас Генри Хаксли (Гексли) разработал «фотометрические инструкции» для этнографов и антропологов всех британских колоний. Это была антропометрия, замеряющая, телесные пропорции представителей других рас. Поэтому позы для фотоснимков были жестко фиксированы, обнаженный «объект» должен был находиться в такой позе, напротив измерительной шкалы. Такие технические требования создавали трудности для полевых исследований колониальных этнографов. Можно было, конечно пользоваться опосредствованными замерами, используя для опосредствованных замеров постфактум предметы быта, попавшие на фотографию, или свой собственный рост. Фотометрическая схема Гексли просуществовала сравнительно недолго, уже к началу 20‑го века, этнографы и антропологи, научно доказав антропометрическое (а по сути, патологоанатомическое) телесное превосходство белой европейской расы, возжелали продолжать исследование тела «другого» в его «естественной окружающей среде». (Понятие «естественной окружающей среды» применительно к человеческому телу пришло из других практик западной культуры – так назывались жилищные и производственные условия жизни промышленных рабочих. Тело должно было выполнять две функции, производственной машины, «человека – мотора», и самца‑производителя следующих поколений западной расы. Износ производственной машины порождал страх расовой дегенерации. В этих рамках возникает понятие «естественной окружающей среды» в применении к телу). Сегодня эти ранние антропологические исследования прочно связываются с приватными практиками вуайеризма у самих исследователей и их социального окружения.
Что здесь было причиной, а что следствием? Викторианская страсть к вуайеризму востребовала полевых антропологических исследований тела( а затем сознания) «другого»? Или наоборот, бесстрастное и отстраненное ньютоновское наблюдение за «другим» в его «естественности» необходимо побуждает страсть – заключить тело и сознание этого «другого» в своей вуайерской коллекции? Забавно, что сама такая постановка вопроса помещает вопрошающего в рамки науки – антропологии, – о которой, собственно, вопрос. В рамках же нашего исследования интересно другое, какой вклад внесла эта фотографическая практика колониализма, в нашу собственную трактовку телесного движения как «естественного» и «свободного»? Не сформировалось ли наше понимание естественного телодвижения (а также жеста, мимики), как такого, которое не реагирует на фото‑подглядывание за ним? Прим. пер.
2. О «проекте конструктивного ориентализма» Марк Синглтон рассказал в беседе с Сьюзан Майер‑Моул, редактором журнала «Йога», озаглавленной «Переводы, рамки веры и современная практика йоги». («Translations, Belief Frameworks and Modern Yoga Practice» «The Magazine of Yoga» October 12, 2010). «Многие английские переводы санскритских текстов в девятнадцатом веке не просто рассматривали эти тексты через весьма специфические моральные, религиозные и философские линзы, но часто замышлялись как способ научения индуистов настоящим христианским истинам и «классическому» мышлению. Выдающиеся ученые мужи (такие как Монье‑Вильямс), часто откровенно высказывались о необходимости обучать индийцев этим предметам, и переводы обычно искажались в соответствии с этой целью. Действительно, первый английский перевод Йога Сутры, сделанный Джеймсом Робертом Баллантайном в 1852 году, был выполнен в рамках проекта «конструктивного ориентализма», который предполагал посвящение индуистов в европейские традиции посредством чтения их собственных «философских текстов» в переводе. Читая эти ранние переводы из перспективы двадцать первого века, часто просто поражаешься необычности изложения, и их задача становится совершенно очевидна. Это стало возможным потому, что язык и система мышления, которые были привычными для тогдашних ученых мужей религии (будь они людьми с Запада или англоговорящими индийцами), стали чуждыми для нас, и мы можем легко обнаружить в них признаки проекта, поскольку эти части текста режут слух, или они стали сегодня для нас очевидно ложными…». Прим. пер.
Фото к примечанию 1
. 
Глава 9
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 219; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!