Почему нельзя написать историю тайцзицюань? 5 страница
Если оставить за скобками неистребимые в Китае ревность и соперничество между семьями и школами, остается предположить, что Ли Июй считал преподанную ему форму тайцзицюань совершенно особой традицией боевого искусства. Но в таком случае как следует понимать то обстоятельство, что вслед за упоминанием о Ван Цзунъюэ он говорит о тайцзицюань семейства Чэнь? И надо ли понимать его слова так, что Ван Цзунъюэ лично передал свое искусство семье Чэнь или тут был какой‑то разрыв во времени? Почему он не следует версии представителей школы Чэнь, которые утверждают, что таинственный Ван Цзунъюэ сам научился боевому искусству в Чэньцзягоу? Наконец, почему в более раннем тексте он заявляет, что основоположником тайцзицюань был Чжан Саньфэн, а позднее без объяснения причин утверждает, что родоначальник тайцзицюань неизвестен?
На эти вопросы до сих пор нет убедительных ответов. Скорее всего, эти умолчания и неясности в большинстве случаев объясняются тем, что Ли Июй и сам не имел точного представления о том, как все происходило на самом деле, включая даже анекдотическую историю с «находкой» рукописей в неведомой соляной лавке. Как все люди, китайцы склонны мистифицировать события или, по крайней мере, придавать им ауру загадочности. Незнание, представленное как умолчание, может сойти за высшее знание. Такое умолчание тем более уместно и даже позволяет найти достойный выход из затруднений там, где приходится выбирать между двумя очень разными и решительно не поддающимися согласованию версиями истории тайцзицюань. Достаточно сказать, что сегодня наследники тайцзицюань из Чжаобао вообще отрицают за боевым искусством из Чэньцзягоу право считаться школой тайцзицюань.
|
|
|
Остается заключить, что Ли Июй попытался предложить неуклюже составленную компромиссную версию истории тайцзицюань, которая могла бы претендовать на статус официальной. Он постарался согласовать и прерогативы Ван Цзунъюэ (молчаливый поклон традиции Чжао‑бао), и претензии Чэньцзягоу, и даже заслуги сычуаньского клана Ли (упоминание о соляной лавке). В результате он только еще больше запутал дело. Что же касается изменившегося отношения Ли Июя к Чжан Саньфэну, то нельзя не напомнить, что ранее предисловие было написано при жизни Ян Лучаня, и открытое игнорирование роли знаменитого даоса могло вызвать неудовольствие этого мастера, несомненно, считавшего себя наследником «внутреннего кулачного искусства», созданного Чжан Саньфэном. Когда же Ли Июй писал свое предисловие во второй раз, руки у него были развязаны.
Но интересно все‑таки, что ключевой момент в становлении традиции тайцзицюань предстает наложением смутных, плохо согласующихся друг с другом совпадений, домыслов и недомолвок. Действительная история тайцзицюань словно намеренно замалчивается, скрыта в тумане полуправд и умолчаний. И как раз в этом отношении она с поразительной точностью соответствует своему предмету – той необъяснимой и недоказуемой способности «побеждать силу слабостью», той пронзительной, но неуловимой силе бодрствующего духа, которые и составляют единственный и вечный секрет даосского гунфу. Поистине рождение тайцзицюань должно было остаться скрытым от взора позитивистского, неверующего исследователя, как непостижимо для поверхностного, плоско‑рационалистического ума действие внутренней силы, применяемой мастером тайцзицюань.
|
|
|
Как бы там ни было, редакторская – но с изрядным элементом творчества – деятельность У Юйсяна и Ли Июя создала корпус основополагающих, в своем роде канонических, сочинений о тайцзицюань. Сличение этого собрания тектов, сохраненных в школе У, с классическими текстами семейства Ян позволяет говорить о более позднем происхождении последних. Впрочем, речь идет о двух версиях единой традиции. А вот в Чэньцзягоу все эти сочинения, за исключением «Песни о рукопашном бое», не были известны. На этом основании некоторые знатоки тайцзицюань, в частности У Тунань, утверждают, что в Чэньцзягоу изначально практиковали технику так называемого «пушечного удара» (то, что сейчас составляет вторую часть традиционного комплекса тайцзицюань стиля Чэнь), а техника собственно тайцзицюань была привнесена в Чэньцзягоу извне.
|
|
|
Различия рукописных традиций обусловили и несовпадение взглядов мастеров стиля Чэнь и других стилей по многим вопросам истории тайцзицюань. Надо признать, что позиция школы Чэнь, склонной вовсе отрицать существование Чжан Саньфэна и в лучшем случае лишь глухо упоминать о Ван Цзунъюэ, представляется довольно уязвимой. Но и в других версиях истории тайцзицюань немало неувязок и неясностей. Взять хотя бы фигуру «первоучителя» (согласно чжаобаоскому преданию) Цзян Фа, которого в школе клана Чэнь принято называть более уничижительным именем Цзян Ваши. В Чжаобао он выступает учеником Ван Цзунъюэ (известного в этой школе под именем Ван Линь‑чжэня), а в версии рода Ян – непосредственным учителем Чэнь Чан‑сина, что не согласуется с чжаобаоской хронологией. В традиции же школы Чэнь Цзян Фа отводится место слуги и ученика Чэнь Вантина. Согласно версии учителей из Чжаобао, Ван Цзунъюэ жил во второй половине XVI в. и передал Цзян Фа свое искусство в 1596 г., когда тому было 22 года1. Прочие школы относят время жизни Цзян Фа к середине XVII в. или даже позже.
|
|
|
Чжэн Жуй, Тань Дацзян. Удан чжаобао тайцзицюань сяоцзя, с. 5.
Но помимо конкретных обстоятельств истории тайцзицюань существуют и более общие вопросы, например: каковы глубинные исторические причины оформления традиции тайцзицюань именно в это время?
Пока мы можем сказать лишь, что имеем дело с весьма сложным процессом выделения тайцзицюань из лона китайской культуры в качестве отдельной традиции (или, как сказали бы некоторые китайские мастера, ее проявления на поверхности общественной жизни) и в то же время соединения разных сторон культурной практики – оздоровительной гимнастики, методов медитации, боевого икусства, отчасти медицины – в одно нераздельное целое. Китайская традиция различает два начала, или, скорее, два жизненных и творческих стиля или даже два душевных состояния: «гражданское», или «культурное» (вэнь) и «боевое», «военное» (у). Оппозиция «гражданского» и «военного» начал пронизывала в Китае решительно все стороны общественной жизни от управления государством до театральных представлений, причем первому отдавался приоритет перед вторым. Искусство тайцзицюань, как можно видеть, в частности, из текстов семейства Ян, являло собой в глазах ее приверженцев идеальное сочетание «гражданского» и «военного» принципов и притом именно «культурное» выражение воинственного духа. Недаром мастера тайцзицюань из Чжаобао в седьмом поколении Чэнь Цинпина (1795‑1868) почтительно называли «учителем кулачного искусства культурного и военного начал»1. В этом качестве оно не могло не стать наглядной иллюстрацией жизненного идеала китайской элиты и, более того, основополагающих принципов китайской стратегии2.
Некоторые современные исследователи делают попытки связать появление тайцзицюань с модернизацией китайского общества. Так, американский исследователь Д. Уайл склонен видеть в стремительном взлете популярности тайцзицюань с конца XIX в. признаки зарождающегося национализма3. Утверждение чересчур категоричное. Нельзя забывать, что до падения старого режима тайцзицюань оставалось достоянием мизерной горстки людей, не имевших желания сделать свое искусство общеизвестным и тем более общедоступным. По сей день тайцзицюань остается – и не может не быть таким – искусством, по сути, личностным и элитарным, что не мешает ему быть по своему пафосу и мотивациям всечеловеческим.
1 Чжэн Жуй, Тань Дацзян. Удан Чжаобао тайцзицюань сяоцзя, с. 7.
2 В «народных» школах ушу разделение на «военные» и «культурные» аспекты мастерства имеет особый смысл: под «военной» практикой понимается собственно боевое искусство, тогда как к «культурному» началу относятся формы практики, имеющие отношение к духовному воздействию, как то: магические обряды, знахарство, гадания и проч.
3 Wile, D.Lost T'ai Chi Classics from the Late Ch'ing Dynasty. Albany:State University of New York Press 1996, р. 76.
Нередки в современной литературе и попытки связать тайцзицюань с патриотическими настроениями и борьбой Китая против западных колонизаторов. Вот что, например, пишет американский автор китайского происхождения У. Ляо о Ян Лучане, призванном в Пекин преподавать тайцзицюань столичной знати. Цитирую дословно: «Не желая учить маньчжуров, учитель Ян нарочно изменил формы тайцзи, превратив их в комплекс медленных, чисто внешних движений и совершенно утаив внутреннюю философию и умственную дисциплину, которые являются ключом к тайцзи»1. Нет нужды пояснять, что кажущиеся плавность и замедленность (понятие, по сути, бессмысленное) движений в тайцзицюань не имеют ничего общего с желанием утаить сущность этой одухотворенной гимнастики. Зато в суждении У. Ляо явно проглядывает желание как‑то объяснить очевидные различия в стиле тайцзицюань Ян Лучаня и клана Чэнь, от которого Ян Лучань якобы получил свое искусство. Наконец, мнение У. Ляо попросту не соответствует историческим фактам: в числе близких и бесспорно авторитетных учеников Ян Лучаня был и монгол, и маньчжур Цюанью, который передал свое искусство монголу У Тунаню, патриарху современного тайцзицюань.
Но мы можем отметить один примечательный факт: быстрый рост популярности тайцзицюань и возникновение его современных форм объясняются прежде всего ростом интереса к нему в среде столичной знати. В последней трети XIX в.‑ возможно, вследствие общей милитаризации китайского общества после Тайпинского восстания и Опиумных войн – в придворных кругах распространяется мода на боевые искусства, аристократы наперебой приглашают к себе мастеров этого дела – людей из простонародья и притом предосудительного, с точки зрения ученой элиты, рода занятий и поведения. Прежде непреодолимые сословные перегородки начинают рушиться, возникают странные сцепления аристократических и народных потоков культурной жизни. Налицо не столько «модернизация» общества, сколько эрозия и распад традиционной культуры. Появляются новые ответвления и в только что сложившихся школах Ян Лучаня и У Юйсяна. Правда, присущие им элитизм и скрытность еще в полной мере сохраняют свое значение. Лишь с падением монархии школы тайцзицюань становятся действительно публичными. Более того, энтузиасты тайцзицюань в новых условиях стремятся придать их практике статус «государственного искусства», т.е. как бы разновидности национального спорта. У Гунцзао в своей книге 1935 г. писал, что присущая старым мастерам тайцзицюань скрытность была помехой развитию их великого искусства. Это на‑
1Waysun Liao, T'ai Chi Classics. Boston – London: Shambala, 1990, р. 13. У. Ляо, надо заметить, следует мнению Тан Хао и Гу Люсиня.
блюдение подвигло У Гунцзао на публикацию факсимиле полного свода классических текстов тайцзицюань, которым владела его семья.
История тайцзицюань с конца XIX в. удостоверена подробными документальными свидетельствами, что не стало препятствием для появления огромного числа анекдотов, порой совершенно фантастических, о знаменитых мастерах тайцзицюань. Напомним, что этот фольклорный покров традиции ушу есть не просто следствие неких сверхъестественных свойств китайских боевых искусств, но выражение самой природы духовной просветленности, недоступной объективации, но преломляющейся в церемонно‑обходительные жесты, в очевидный, но ускользающий декорум жизни, превыше всего – в типовые моменты человеческой деятельности. Особого рода двуединство, или, если угодно, взаимопроникновение духа и тела, актуального и реального измерений опыта соответствует природе этих типов как синтеза мысли и чувства, опыта и представления. Путь совершенствования и есть не что иное, как посредование, связь между актуальностью существования и тем, что уже отлилось в понятия и идеи. Типизация есть средство и сама среда единения того и другого.
Как бы там ни было, именно в последние десятилетия XIX в. практика тайцзицюань достигает теоретической зрелости и, по‑видимому, прочно усваивает себе наименование «Кулак Великого предела» вместо принятых прежде названий: «долгий кулак», «прежденебесный кулак», «тринадцать фигур», «тридцать семь фигур» и проч. «Мягкий» стиль боевого искусства, повторим еще раз, идеально соответствовал жизненным ценностям образованной верхушки китайского общества. Один из ученых мужей в Пекине с восторгом отозвался об искусстве Ян Лучаня: «Ян нападает и отходит с одухотворенной стремительностью, в пустоте и наполненности неизмерим, телом ловок по‑обезьяньи, руками словно вращает шар, весь он – как вращающаяся сфера Великого Предела»1.
В столице Ян Лучань получил прозвище «Ян‑Великий Предел» (Ян‑Тайцзи). И процитированный отзыв, и прозвище Ян Лучаня, по мнению Д. Уайла, свидетельствуют о том, что название «Великий Предел» для нового стиля кулачного искусства было тогда еще в новинку. Может быть, так оно и было в столице. Но в действительности термин «тайцзицюань» фигурирует уже в древнейших рукописях, посвященных этому искусству.
Не слишком заметную, но очень важную роль в распространении тайцзицюань сыграл мастер Сун Шумин, который называл себя восприемником древней традиции, восходящей к Ли Даоцзы и Сюй Сюаньпину.
Цит. по: Ван Чжиюань. Ян‑ши тайцзицюань цюаньши. Лилунь пянь, с. 18.
Итак, тайцзицюань стала гласной и в значительной мере открытой практикой с падением в Китае старого режима. Авторы книг о тайцзицюань 20‑30 х годов прошлого столетия неизменно подчеркивают, что «государственное искусство» (го шу ‑ так называли тогда традиционные боевые искусства, в том числе тайцзицюань) могут служить отличным средством укрепления духа народа и «спасения государства», а потому их следует всячески пропагандировать. Но «кулачное искусство» вышло на поверхность общественной жизни в своем традиционном виде – как сплоченная и дисциплинированная школа, в которой ученик наследует искусство учителя через непосредственное общение с ним. В традиционной школе, как высшей форме духовной практики, наследуется некая необъективируемая конкретность опыта, имеющая одновременно актуальное, реальное и виртуальное измерения. Эту реальность нельзя помыслить, но как раз поэтому ее невозможно постичь без правильного и последовательно применяемого метода мышления. Она невыразима в слове, но как раз поэтому требует очень разборчивого употребления слов и пространных пояснений. Она имеет чисто духовную природу – и потому именно засвидетельствована в миру чисто материальными фактами: генеалогией школы, сухим перечнем аутентичных мастеров школы в каждом поколении.
Генеалогия в тайцзицюань, вообще говоря, может основываться на разных критериях. В одних случаях, как в семействе Чэнь из Чэнь‑цзягоу и некоторое время в семье Ян из Юнняня, школа строго ограничена семейными рамками; в других, как было принято в Чжаобао, учеников с самого начала подбирали из числа жителей своей деревни, наделенных подходящей «небесной природой»; т.е. прирожденными способностями, в третьих выбор учеников вообще не был ограничен какими‑либо предварительными правилами. С выходом старых школ на свет публичности прежние ограничения почти сразу же перестали действовать. Одновременно сам принцип непосредственной передачи мастерства от учителя к ученику и сопровождавшие его общественные условности, вроде обряда приема в ученики, составления родословной школы и т.п., быстро превращаются в анахронизм. Стремительный рост числа любителей тайцзицюань и интенсивные контакты между ними заставили многих сомневаться в эффективности и даже уместности старых предписаний.
В настоящее время в наиболее модернизированных обществах – прежде всего в странах Запада, в меньшей степени на Тайване – старый уклад школы практически перестал существовать. Становится все более очевидным, что традиция тайцзицюань живет, должна жить не ритуальным декорумом, а личным постижением ее принципов каждым ее приверженцем.
Несомненно, быстрый взлет тайцзицюань связан со сложными процессами, происходившими в китайском обществе в переломный период его истории. Но видеть в нем только признак роста национального самосознания или какой‑либо другой привычной черты общественной модернизации было бы чрезмерным упрощением. До некоторой степени тайцзицюань можно считать элитарной и значительно более систематизированной параллелью распространившимся с XVI в. религиозным движениям нового типа – синкретическим и светским по своему характеру, представляющим собой плод рефлексии на традицию, делающим акцент на личном совершенствовании и в этом смысле заслуживающим названия посттрадиционных. Это сходство остается, впрочем, чисто функциональным. Тайцзицюань не является религией, но обнажает, если так можно выразиться, экзистенциальные предпосылки веры.
При всей популярности тайцзицюань в современном мире речь не идет об очередной разновидности столь модных ныне оздоровительных практик или спорта. Тайцзицюань всегда несет в себе вызов современному техницизму и наглядно свидетельствует о большой жизненности духовных основ традиции в условиях даже самого высокоразвитого информационного общества. Тайцзицюань – убедительный образец не вполне еще осмысленной, не освоенной, но, как чувствуется, прочной связи традиции и современности. И можно лишь приветствовать то обстоятельство, что по мере того, как уходят в небытие социальные формы, поддерживавшие традицию тайцзицюань в прошлом, на передний план выходит ее собственно духовное содержание, и все больше внимания привлекают к себе условия, способы и плоды духовной просветленности, к которой ведет это великое искусство освобождения жизни силой самой жизни.
Разумеется, синкретическая природа тайцзицюань дает о себе знать в многообразии форм этого искусства в современном мире. Наряду с традиционной, довольно элитарной, формой тайцзицюань в рамках школы и личного наследования ученика учителю, широко распространены массовые комплексы тайцзицюань как оздоровительной гимнастики, а также спортивные ее формы, предназначенные для публичных соревнований. Тайцзицюань может служить основой для коммерческих зрелищ и представлений. В частности, ее элементы широко используются в современной хореографии и в киноиндустрии. В этих массовых, спортивных и зрелищных разновидностях тайцзицюань от духовной сущности этой традиции не осталось почти ничего, но все‑таки и они напоминают о великих и вечных задачах человеческого совершенствования, которому верно служит это не столь древнее, как может показаться, и все же во все времена не‑современное искусство.
Что такое Великий Предел?
Великий Предел – одно из фундаментальных понятий китайской культуры. Оно восходит к древним комментариям на «Книгу Перемен», где сказано, что «перемены содержат Великий Предел», а от Великого Предела происходят все силы и ритмы вселенной: Два Начала (Инь и Ян), Четыре Образа (четыре времени года, четыре стороны света, Небо и Земля, солнце и луна), Пять Фаз мирового круговорота (четыре стороны света плюс центр), Восемь Триграмм (они же восемь направлений) и проч. Великий Предел, таким образом, обозначает некое первичное единство универсума, в котором уже имеются качества и различия, но еще нет количественного измерения, или, как сказано в одном из толкований к «Книге Перемен», «есть различие, но нет форм».
По определению классического комментатора канонов Кун Инда (VII в.), Великий Предел соответствует состоянию, когда «Небо и Земля еще не разделились, изначальное ци составляет одно целое, и это есть Великое Начало, оно же Великое Единство». Другое распространенное толкование определяет эпитет «великий» как обозначение чего‑то «наивысшего» и начала мироздания, слово же «предел» относится к некоему вселенскому «концу», к чему‑то, что «не имеет ничего после себя», но, согласно одному уточнению, «возвращает к исходному началу». Понятно, что в круговороте Великого Пути конец совпадает с началом, исход есть исток. Оттого же Великий Предел соотносится с полнотой, всеобъ‑ятностью, самодостаточностью, гармонической завершенностью, закругленностью, свойственными сфере.
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 192; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!