Арбатская эпопея и обязанность помнить 11 страница
Так про что же все‑таки постмодерн? Про то, утверждают люди, его пережившие и принявшие, что «Я» и «Мы» полярно разошлись, и попытки обнаружить и утвердить их противоречивую, но неизбывную связь – в самом существовании культуры прежде всего – лицемерны, надуманно глубокомысленны и, главное, бессмысленны и бесполезны. Нечестно, дают они понять, со старомодно серьезным видом пытаться восстановить то, что восстановить нельзя, и продолжать оплакивать дорогую память трупа. Реальны и честны лишь всеобщая относительность, всеобщая ирония, отказ от доказуемой истины, от ответственности перед ней и от «соблазна надеяться на возможность выскочить из‑под власти момента и случая»26 – отказ, другими словами, от культуры и ее будущего. Но в постмодерне заложена также, как мы убедились, и иная аль‑
1040
тернатива. Она состоит в том, что «Я» и «Мы» по‑прежнему неразрывны по своей природе, и, хочешь не хочешь, исходить приходится из их взаимоопосредованности. Тогда открытие, пришедшее в конце XX в., состоит не в их абсолютном разрыве, а в обнаружении трагического характера их связи. В конце XX в. все виды связи, общности действительно оказались настолько скомпрометированы, а человек стал чувствовать себя настолько им неадекватным, внеположенным, покинутым, что и в ретроспекции культуры возник образ индивида, который, себя в ней реализуя, должен был в то же время в ней себя и уничтожать. Если же разрыв «Я» и «Мы» реален, но не абсолютен, если он не посягает на самою онтологию общества и культуры, а вместо этого «лишь» небывало глубоко раскрывает трагическую диалектику, оказавшуюся в них потенциально заложенной, то он становится критикой исторической действительности, какой она нам дана, но заключает в себе перспективу и иной соотносимости «Я» и «Мы». В этом случае постмодерн несет в себе признание исчерпанности моей культуры, но не самой культуры, сознание того, что великая гуманистическая традиция Европы тебя, кажется, обманула, а иной тебе не дано, но не означает исчезновения ни принципа культуры, ни принципа будущего, предполагает серьезность и мучительное раздумие над тем, что будет дальше. Заданная ситуацией ирония окрашивает и скрывает их, но не может их ни заменить, ни растворить в безответственности и гаерстве.
|
|
|
Соотношение этих двух перспектив раскрывается как соотношение расхожего постмодерна, с его самодовольно ироничной констатацией торжества энтропии над структурой, «шума» над «сигналом» – и редких, стоящих одиноко явлений трагически честного признания этого торжества и такого же его переживания. Оппозиция эта производна от другой, более глубокой, фундаментальной противоположности: сохранения диалектики человека и общества, ответственности личности за бытие рода в качестве норм культуры – или утраты этой связи и этой ответственности, утраты нормы. Обе перспективы опосредуют друг друга, сливаются и расходятся. Их соотношение и его дальнейшая судьба составляют проблему постмодерна.
|
|
|
У фильма Гринауэя три финала. Финала, но не конца. «Слово "Конец", – заметила одна из журналисток в беседе с режиссером, – у вас никогда не появляется на экране». «Да, – ответил Гри‑науэй, – Я предпочитаю многоточие»27 . О первом финале – кадре с мертвым Крэклайтом и портретом Ньютона на банкноте– мы говорили выше. Но есть и другой. Жена Крэклайта беременна.
1041
При этом мы знаем, что отец ее будущего ребенка сам архитектор, которого этот ребенок призван как бы продлить в грядущую жизнь. Сцена зачатия открывает фильм, играет роль эпиграфа к основному сюжету и задает его контрапункт: сцена происходит в поезде на фоне открытого окна вагона, за которым проплывают исторические итальянско‑римские пейзажи. Прямо на вернисаже, посреди произносимой ею чужой речи миссис Крэклайт, которая уже не миссис Крэклайт, а воплощение измены ему, его делу и его миру, наступают роды. Мы слышим первый крик здорового ребенка – крик будущего, раздающийся в царстве сегодняшней и вчерашней фальши и безобразия. Но фильм не прекращается и на этом. В одном из эпизодов на несколько секунд появляется странный мальчик в белой одежде, драпирующей тело, в какой ходили дети в Древнем Риме, и неожиданно, без фабульной мотивировки, дарит Крэклайту волчок. В третьем, последнем, финале на экране только этот волчок. Он вертится, вертится, кренится, выпрямляется, снова кренится и падает, но, кто знает, может быть для того только, чтобы выпрямиться в очередной раз.
|
|
|
Проблема постмодерна, в фильме и за его пределами, остается открытой. Наше дело было привлечь внимание к тому, что она есть.
Примечания
1Кюнг Ганс. Религия на переломе времен (тринадцатьтезисов)//ArborMundi. Мировое древо. 1993. № 2. С. 70.
2 В настоящей публикации использовано издание: HorkheimerM.,AdornoTh.W. Dialektik dcr Aufklarung. Philosophische Fragmente. Leipzig: Reclam, 1989.
3Harvey D. The Condition of Postmodernity. Cambridge MA, Oxford UK. 1990. P. 13.
4ФукоМ. В кн.: The Foucault Reader, ed. P. Rabinov. Harmondsworth, 1984. P. XIII.
5 Цит, no: Harvey D. Op. cit. P. 9 (см. прим. З).
6Glucksmann. La Betise. P., 1985. Критический разбор проблемы см. в рецензии: Бибихин В. Кризис анти‑идеологи и // Новый круг. 1992. С. 299–303.
|
|
|
7 Такого рода реакция суммирована в материалах сборника, подготовленного первыми издателями романа: Saggi su «II Nome della Rosa». A cura di Renato Giovanolli. Milano: Bompiani, 1985.
8 Someone «s got to win in the human race. If it isn't you then it has to be me (Кто‑то обязан выиграть в людской гонке. Если победителем не станешь ты, им должен буду стать я.) Ср. в другом шлягере из того же фильма: Running here and running there. Keep on moving, sonny, don't be spared! (Живей туда, живей сюда. Давай, давай, сынок. Не думай, что дадут передохнуть.)
9HarveyD. Op. cit. P. 7.
10D'Souza D., Mac NeilR. The Big Chill // Berman P., ed. Debating P.C. The Controversy over Political Correctness on College Campuses. Ту же мысль иллюстрируют и многочисленные другие материалы этой книги – см. с. 30,173, 259 и др.
1042
и CalabreseО. L'eta neobarocca. Roma– Bari. 1987. Весьма существен также комментарий к этой книге Н.В. Кисловой. Эпоха необарокко//Дизайн на Западе. М., 1992. С 7‑17.
12AppignanesiR.,GarrattCh. Postmodernism for Beginners, 1995.
13Артамонова Н.С. Возвращаясь к азам // Вопросы философии. 1993, № 3. С. 17‑22.
•4 Art. Marz. 1995. № 3.
15Rorty R. Contingency, Irony and Solidarity. Cambridge, 1989. P. XVI.
16Ciment M. Peter Greenaway et les arts visuels // (N)ombres. Baroque et modemite. Le Mans, 1994.
17Faita S. Dalla pittura al video: «A TV Dante» di Peter Greenaway e Tom Phillips // Critica d'arte. Rivista trimestrale. 1995. № 3.
18Ciment M. Op. cit. P. 83.
19 Из беседы режиссера с ведущим Би‑би‑си Зиновием Зииком // Коммерсант. ЗОапр. 1994.
20 Приводимые цитаты здесь и в дальнейшем представляют собой записи, сделанные с экрана во время просмотров.
21Гринауэй П. Правила игры. Беседу ведет Аньес Бертэн‑Скайе // Искусство кино. 1994. №2. С. 32.
22 На это сопоставление первым обратил внимание М. Симан в цитированной выше статье (см. прим. 16).
23Гринауэй П. Указ. интервью (см. прим. 21). С. 32.
24 Там же. С. 26.
25 Там же. С. 23.
26Рорти Р. Указ. соч. (см. прим. 15).
27Гринауэй П. Указ. интервью (см. прим. 21). С. 24.
Булат Окуджава и три эпохи культуры XX в.: проблема «мы»*
Поколение Булата Окуджавы пережило три исторические эпохи: межвоенные 20‑е и 30‑е годы; 60‑е со своим эпилогом в 70‑х и частью даже в 80‑х – эпилогом, который их и продолжал, и уничтожал одновременно, и одно‑два заключительных десятилетия XX века. При этом важно подчеркнуть обстоятельство, часто упускаемое из виду: при всех национальных особенностях то были эпохи общемировой (или, во всяком случае, общеевропейской) истории; явления каждой из них, в том числе и российские, имеют международный контекст и вне его остаются не до конца понятными или предстают в искаженном свете. Каждая из этих эпох обладала своим особенным историческим смыслом, каждая характеризуется своей цивилизацией, своим общественно‑философским умонастроением, своей человеческой атмосферой, тоном повседневной жизни, колоритом материально‑пространственной среды. Попытаемся несколькими мазками вызвать в памяти самый общий облик каждой из них.
20‑е и – для поколения, о котором идет речь, – несравненно более живые и важные 30‑е. Ленинско‑сталинский социализм, пятилетки и трудовой энтузиазм, пионерские сборы и комсомольские собрания, аскетический быт, общая вера в поступательное движение истории к лучшему и в то, что ценность человека определяется его деятельностью ради торжества этого «лучшего»; ложащиеся на все это густые и кровоточащие лубянско‑колым‑ские тени как бы существуют, но как бы и несущественны: «Там,
* Текст настоящего доклада был выправлен и сдан в печать до появления книги: Окуджава Б.Ш. Стихотворения. СПб.: Академический проект, 2001 (Новая библиотека поэта), которая вносит существенные уточнения в наше представление о творчестве Булата Шалвовича. Прошу читателя иметь это в виду.
1044
за горами горя, солнечный край непочатый»1 , «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью» и «Ты куришься во мгле теорий, / Страна вне сплетен и клевет»2 . И фон: гражданская война в Испании, леволиберальные утопии, единый фронт борьбы против фашизма и диктатуры буржуазии, «Und weil der Mensch ein Mensch ist, hat er Stiefel ins Gesicht nicht gem», «Bandiera rossa la trionfera»3 .
Эпоха 60–70‑х годов началась с возмущенного разочарования в предыдущей эре, готовность которой жертвовать живым человеком во имя сияющих высот будущего обернулась тоталитарным подавлением личности, пятьюдесятью миллионами трупов и географией концлагерей от Краслага до Маутхаузена. На Западе дети, входившие в жизнь в эти годы, решили, что простить все это отцам нельзя. «Всякий, кто старше тридцати, – враг», – сказал один из властителей их дум. Люди принялись строить свое производство, где автоматика постепенно заменяла изнурительный труд и упраздняла само исходное для предыдущей эпохи противостояние голодного рабочего класса и обжирающейся буржуазии; строить свое общество социальной защиты и ослабления классовых перегородок, усиленной демографической подвижности, вертикальной и горизонтальной; свою маргинальную мораль; свое искусство – рок‑музыку и авторскую песню, самодеятельную живопись и суперграфику; свои формы личных отношений и связей– микроколлективных, кружковых, основанных на свободной и кратковременной избирательности. Несмотря на свою направленность против обязательно‑тотального коллективизма довоенного толка, повсеместно и властно утверждался новый «конформизм нонконформизма»: достаточно вспомнить битломанию, майскую (1968 г.) Сорбонну, Лужники и Политехнический.
Последние – это уже отражения всего описанного у нас, в СССР. Отражения были как бы двухэтажными. Наверху –официально объявленная и громко осуществляемая «оттепель»: XX съезд и разоблачение культа Сталина, Международный фестиваль молодежи и студентов, входившие в его программу выставки абстрактной живописи, гастроли – после тридцатилетнего перерыва ‑иностранных театров. И там же, наверху, – полускрываемая работа по ограничению последствий той же «оттепели», могущих стать угрозой режиму, – аресты, проработки и исключения. Манеж и проклятия по адресу художников‑«модернистов», новочеркасский расстрел. Тем временем на нижнем этаже – странное невнимание к сдерживающим мероприятиям партии и правительства и вопреки им, или, точнее, как‑то мимо них, – торжествующая атмосфе‑
1045
pa неформального общения, самодеятельный туризм по красотам русской природы, по полуразрушенным монастырям и церквам, бесконечные вечера столь же самодеятельной поэзии и песни, дискуссионные клубы «физиков» и «лириков» в наполовину освободившихся от завесы секретности академгородках ‑ Обнинске и Протвине, Пущине и Черноголовке, знаменитые московские кухни в дешевых окраинных жилищных кооперативах, где «магнитофон системы "Яуза"4 до четырех утра хрипит что‑то недозволенное, и студенческие общежития, где бушует новая и молодая демократическая кровь ‑ провинциальные талантливые ребята, дети почтарей из Вологды, рыбаков из Бердянска, парикмахеров из Сызрани. Словом – читайте и слушайте Юлия Кима5 .
Здесь нет возможности раскрывать причины, по которым эта атмосфера в течение 10–20 лет себя исчерпала, и отчасти из ее недр, отчасти в виде реакции на нее с 1980‑ми годами родилась (возродилась?) и распространилась общественно‑политическая и философская парадигма «вечных ценностей»: почвы и нации, традиций и церковности, консерватизма и национально‑гражданской солидарности – во всех ее вариантах оттэтчер‑рейгановской «здоровой конкуренции» и немецкого неоконсерватизма до национал‑патриотических воздыханий по былому и никогда не существовавшему раю6 .
Третья эпоха – наше сегодня (или, вернее, уже вчера) – началась после. Сахаров на трибуне Съезда народных депутатов, гласность, перестройка, правовое государство, оборона Белого дома, реформы и – традиционный русский цикл: от Сергия к Стоглаву, от «дней Александровых прекрасного начала» к Семеновскому плацу, от Февраля к Октябрю. И активный международный фон – не столько политический, сколько общественно‑философский. Переживание перечисленных состояний породило ощущение, что все они имели общий корень, что корнем этим было существование общества как системы и что именно отсюда проистекали все срывы, все трагедии и беды не только минувшего полустолетия, но и двух‑трех столетий предшествующих. Общество как система, в соответствии со сделанным открытием, могло быть социалистическим или капиталистическим, утверждаться либерально или диктатурно – оно все равно исходило из системы, нормы и порядка, подчиняющих себе индивида7 , было по своей природе репрессивным, бесчеловечным и заслуживающим не столько сокрушения («это мы уже проходили»), сколько универсальной иронии; европейское общество было признано таковым на протяжении по крайней мере последних двух‑трех столетий, и весь этот период его истории получил наименование «модерн».
1046
Соответственно, умонастроение, его не принимавшее и ему противостоявшее, получило название «лослшодерн»; начавшись в 1970‑е, оно утвердилось к 1990‑м в своих основных окрашивающих эпоху постулатах: не цельное мировоззрение, а решения на основе ситуаций; не противоположность психической, нравственной, гражданской нормальности и ее нарушений, а их полная относительность; не профессиональное искусство, а свободное самовыражение каждого; не академическая наука, а высказывание любым человеком своего представления об избранном им предмете; не культурная традиция или иерархия культурных ценностей, а муль‑тикультурализм; не целенаправленная информация, регулируемая стремлением к точности, а информационный резервуар, из которого каждый волен черпать то, что ему в данный момент подходит; не централизованное государство, а местное самоуправление; не война армий, а вооруженный конфликт с населением или среди населения; убеждение в том, что хаос вообще лучше, человечней, естественней порядка*.
Феномен Окуджавы определился на этих трех порогах, по которым прошумел только что завершившийся век. Человек второго из этих этапов, шестидесятник, он был тем не менее открыт культуре, ценностям и даже атмосфере 30‑х, несмотря на то, что с этой эпохой связаны были самые трагические события, пережитые его семьей и его страной, о которых он не забывал никогда. И он оказался наглухо закрыт цивилизации, атмосфере и самому строю существования последних 10–15 лет XX столетия, до конца отказывался их принять, хотя то были годы развенчания наконец вечно ненавистного ему диктатурного строя, годы его мирового признания и непрестанных успехов. Тут есть загадка, которую нужно раскрыть. В эту загадку и в ее решение вплетен основной нерв не только творчества и жизненной судьбы Булата Окуджавы, но и всей цивилизации второй половины XX в. Об этом «нерве» – все нижесказанное.
Укорененность Окуджавы во втором из обозначенных этапов, в 60‑х годах, очевидна. На это указывают уже обстоятельства биографические. Десятилетие в истории и в культуре – не то же самое, что десятилетие в календаре. Оно длится не десять лет, а столько, сколько длится тот сгусток культурно‑исторического воздуха, который составил его существо: «люди сороковых годов» –Герцен и Огарев, Белинский и Грановский – заполняли авансцену русской культуры с середины 1830‑х до середины 1850‑х. 60‑е годы XX столетия как самостоятельная культурная эпоха начались в Западной Европе между 1955‑м и 1958‑м, в России ‑ в 1956 г. И именно с этого
1047
года Окуджава входит в духовную жизнь московского, а вскоре и российского общества. В 1956 г. он возвращается после шестнадцатилетнего отсутствия в Москву, и с этого же года начинается публикация его стихотворных сборников, сразу принесших ему громкую известность: 1956 г. – «Лирика»9 ,1959 г. – «Острова»10 , 1964 г. ‑«Веселый барабанщик»11 и «По дороге к Тинатин»12 .
Кроме обстоятельств биографических, важно самосознание поэта. 60‑е годы знают внутреннее членение. Первый их период, собственно 60‑е годы в первоначальном, самом ярком смысле, длился с XX съезда партии до падения Хрущёва, до первых политических процессов и войны во Вьетнаме, то есть с 1956‑го до 1965‑го. Именно с этим временем, с его атмосферой и его людьми связывал сам поэт исходный импульс своего творчества: «Эти люди как раз первыми восприняли мои песни, и они как раз первыми и разнесли. Но это был очень бурный процесс, очень быстро все это разносилось. Я не успевал что‑нибудь спеть, как уже через два дня слышал это в разных местах. Если бы я, допустим, сегодня начал сочинять те же песни, они бы так не пошли. Это совпало с временем, с потребностью, с какой‑то пустотой, вот какая штука. <…> В общем, это было очень интересное время»13 .
60‑е годы дышат в тех песнях, что наиболее крепко и навсегда связались с образом Окуджавы: «Веселый барабанщик», «Женщины‑соседки», «Ванька Морозов», «Вы слышите, грохочут сапоги…», «Во дворе, где каждый вечер…», «Полночный троллейбус», «Когда метель кричит как зверь…»14 и столь многих других. Шестидесяти ическим было в этих песнях низведение – и тем самым возвышение – коренных тем истории, жизни и нравственности с трибун и кафедр до интимного дружеского, «вечериночного» общения. Шестидесятническим были и отрезвление от тоталитарных лет, негодование и ирония по отношению к недавнему прошлому – от «Черного кота» до «Ах, война, она не год еще протянет…»15 .
Наконец, шестидесятническим был тот круг, в котором Окуджава провел все последующие годы. В посвящениях и упоминаниях мелькают имена оттуда –от Самойлова до Ахмадулиной. Сорок лет спустя вспоминали его на сороковой день после кончины в специальном выпуске «Булат Окуджава» Ахмадулина, Войнович, Искандер, Карякин, Никитины16 . Когда в 1987 г. «Огонек» решил посвятить номер культуре 60‑х годов, он вынес на обложку групповую фотографию: Окуджава, Вознесенский, Евтушенко, Рождественский17 . Духовное поколение 60‑х годов, на всю жизнь окружившее Окуджаву своей любовью и своим теплом, было несравненно шире, чем эта первая шеренга. Осенью
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 213; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!