Арбатская эпопея и обязанность помнить 9 страница
Прежде всего в подобной установке важно расслышать определенный человечный тон, уловить присущее ей объективно гуманистическое содержание. Она сохраняет свое значение и свою убедительность в силу никуда не девшихся за всю историю капитализма присущих ему органических пороков – пороков, не только не отменяемых благополучными условиями существования, но и неотделимых от этих последних. Обреченность человека непреложному и неудержимому росту производства, а следовательно, престижу обеспеченности, покупательной способности и комфорта как высших и решающих ценностей порождает атмосферу постоянной конкуренции, перенапряжения сил ради сохранения себя «на плаву», а по возможности и восхождения по социальной лестнице, атмосферу постоянного, наглядного и удручающего соприсутствия и сопоставления, с одной стороны, встроившихся, преуспевших, обретших свою долю, а с другой – непреуспевших, не выдержавших гонки, выпавших. Человек с обостренным чувством общественной ответственности, просто совести не может не переживать эту ситуацию как трудновыносимую – «разве так суждено меж людьми?», не может не ощущать комплекс вины в связи со своим благополучием и со своей принадлежностью к строю существования, держащемуся постоянным устранением с магистрали жизни всех, в нее не встроившихся. Эта атмосфера и эти чувства обнаруживаются в разных формах, воздействуя определенным образом на постмодернистскую тональность культуры. Они нахо‑
|
|
|
1024
дят себе выражение в некоторых влиятельных произведениях философской мысли, таких, например, как «Глупость» А. Глюксмана6 , обусловили в значительной степени международную реакцию на знаменитый бестселлер Умберто Эко «Имя розы»7 , прозвучали в шлягере Алана Прайса, который распевала вся Европа, из фильма «О, счастливчик», прошедшего в свое время и в российском прокате8 .
Из противоречия между постоянным нравственным дискомфортом, переживаемым постмодернистским человеком в современном обществе, и вполне комфортными условиями повседневного его существования в том же обществе рождаются господствующие в постмодерне принципиальная эклектика и универсальная ирония. Если и при критике окружающей действительности, и при существовании в соответствии с этой действительностью я всегда могу найти внутри себя обоснованные контраргументы против того и другого, то и критика, и соответствие становятся факультативными, а следовательно, игровыми, ироничными, двойным дном и невсерьез. Точно так же обстоит дело и с культурной традицией. Если она априори скомпрометирована своей связью с неприемлемым окружающим обществом, то нет оснований искать в ней какие‑либо фундаментальные ценности, моральные или эстетические. Они становятся невесомыми, допускающими любые перестановки или сочетания, и чем неожиданней сочетания, чем произвольней перестановки, тем убедительней выглядит тот конечный вывод, который желательно получить: независимость постмодернистского человека от истории вообще и от правильной, утверждаемой гимназиями, университетами и благонамеренным общественным мнением привычной шкалы исторических стилей. «Существует, по‑видимому, некоторая степень согласия, – говорится в одном из лучших современных путеводителей по постмодерну, книге Д. Харви "Юдоль постмодерна", – относительно того, что все типично постмодернистское отмечено печатью игры, самоиронии и даже шизофрении и что оно представляет собой реакцию на суровое самостояние всего в высоком модернизме – реакцию, выражающуюся, в частности, в бесстыдном использовании языка коммерции и товарооборота. По своему отношению к культурной традиции постмодерн выглядит как глумливый лубок, и изобретательно создаваемое им впечатление полного отсутствия какой‑либо глубины лишает престижа всякую метафизическую напыщенность, подчас используя для этого эстетизацию грубого насилия, пакостей и шокинга»9 . Архитектура, жилые интерьеры, мода в области одежды особенно в эпоху рождения постмодернизма – в 70‑е годы, прин‑
|
|
|
|
|
|
1025
ципиально и демонстративно разрушавшие любое стилевое единство, деконструктивизм в гуманитарном познании, так называемое параллельное кино полностью подтверждают приведенную характеристику.
Противоречие между комфортными и потому приносящими удовлетворение условиями существования и отрицательным отношением к обществу, которое создает эти условия, порождает помимо общественного радикализма и универсальной иронии еще одно примечательное свойство той духовной атмосферы, в которой живет и разворачивается постмодернистское мироотноше‑ние, – своеобразное неоманихейство, идеологический императив разоблачительства. Речь идет не о гуманистическом протесте против основ капитализма, о котором говорилось выше, а о чисто идеологической (в Марксовом смысле) установке, – кстати говоря, сродни установке иронической – разоблачать и протестовать любой ценой и по любому поводу, независимо от того, делает такая критика общество лучше или хуже. Столь важная для постмодерна идея репрессивности культуры относится в рамках этого мировоззрения прежде всего (если не исключительно) к культуре Западной Европы и стран той же культурной традиции. В соответствии с подобной установкой именно здесь традиционная культура выступает как обоснование уникальной ценности Европы, а следовательно – как претензия на подавление и эксплуатацию Третьего мира, на силовое подчинение жизни на планете таким специфическим западноевропейским ценностям, как прогресс, комфорт и прибыль. Выводы, отсюда следующие – в специфически постмодернистской их интерпретации, – отразились, например, в начале 90‑х годов на практике университетского преподавания в Соединенных Штатах, создав для него весьма серьезную угрозу. Речь идет о так называемом движении ПиСи, в рамках которого не только множество преподавателей и студентов, но и значительная часть общественного мнения требовала и пересмотра вузовских программ под углом зрения освобождения их от европейской классики, поскольку она создана европейцами, белыми и мужчинами, и замены ее материалами культуры Третьего мира, в первую очередь Черной Африки, особенно созданными доселе угнетенной частью человечества, т. е. женщинами. «Начиная с шестидесятых годов, – пишет один из видных деятелем высшего образования в США, – университеты стали предъявлять все меньше требований к знаниям учащихся. Они хотели требовать от студентов возможно меньше и до самого последнего времени настаивали лишь на обязательности курсов по классической цивилизации Западной Европы, так
|
|
|
1026
что студент должен был работать по этим курсам, даже если он специализировался по физике или математике. Теперь же мы присутствуем при атаке на эти курсы как на европоцентристские и добивающиеся своей цели окольным путем. Доказывается, что требования, предъявляемые к студенту, должны быть ориентированы на внеевропейские ценности. Такой шаг, получивший широкую известность, был предпринят, например, в Стэнфордском университете, где была отменена проверка знаний в области так называемой западной культуры с заменой ее проверкой знаний в мульти‑культурной сфере с акцентом на творчестве женщин, цветных и выходцев из третьего мира»10 .
Картина постмодернистского мироощущения и общественно‑философской атмосферы, его питающей, была бы неполна без учета еще одного ее слагаемого, которое более локально, чем все перечисленные выше, но имеет особое значение, поскольку именно в нем обнаруживается, что постмодерн сегодня не просто характеризует определенную сторону современной культуры, но и заключает в себе коренную проблему этой культуры, проблему ее исторической оценки и дальнейшего его исторического развития. В господствующих наиболее распространенных и массовых формах постмодерна акцент, как мы видели, лежит на противопоставлении его «модерну». Охватывая историю европейского общества и его культуры за последние два‑три столетия, «модерн» практически, для обыденного сознания, предстает как исчерпывающий и целостный образ европейской цивилизации. Критика и разоблачение «модерна» предстают как критика и разоблачение основ этой цивилизации. То, что было до «модерна», видится здесь как бы вне фокуса. Но на более глубоком уровне в парадигме постмодерна, особенно в сфере теории и практики искусства, обнаруживается и другой, по‑видимому, довольно распространенный взгляд, согласно которому постмодерн означает восстановление преемственности европейской культуры и искусства, развитие которых было прервано на сравнительно недолгий срок (последняя треть прошлого – первые две трети нынешнего столетия) вторжением колониализма в политику, империализма в экономику, реализма в искусство. Постмодерн с этой точки зрения есть тот же «модерн», но преодолевающий в некоторых явлениях современного искусства так долго бывший ему свойственным кошмар тотальности и педантского рационализма и возвращающийся на пути, некогда ему открывавшиеся, – к науке Парацельза или Ламарка, к искусству Ренессанса, барокко и романтизма. Такое движение к истокам представляет собой даже не столько возвращение, сколько продолжение – по‑
1027
тому, в частности, что даже в годы позитивистски филистерского грехопадения существовали люди, явления и тенденции, в них не вписывавшиеся и своему времени противостоявшие, – от Маркса до Гейзенберга в науке, от Сезанна до авангарда начала века в искусстве. «Подлинный постмодерн» поэтому вовсе не предает забвению искусство и цивилизацию Нового времени, предшествующие так называемому критическому реализму или буржуазному истеблишменту XX в., а напротив того, ощущает свою особую близость к некоторым специфическим фигурам раннего Возрождения, к барокко и маньеризму, к рококо. Он не отбрасывает культурную традицию, а лишь обнаруживает в ней силы, себе близкие, растет из ее пряных обертонов и продолжает ее в борьбе с упорствующим истеблишментом.
Такое понимание постмодерна довольно широко распространено в философской публицистике и в художественной критике. Классическое выражение оно нашло себе в программной книге Отара Калабрезе «Эпоха необарокко» (1987)". В полностью концептуализованном и упорядоченном виде представлено оно в своеобразном учебном пособии для английских школьников «Постмодернизм для начинающих» (1985)12 . Вариация на ту же в принципе тему была сравнительно недавно обнародована на страницах «Вопросов философии» в выступлении Н.С. Артамоновой13 . Любопытно отметить, что редакция распространенного гамбургского журнала «Арт» сочла наиболее адекватным и представительным образом постмодерна именно этот барочно‑маньеристский его вариант, основанный на демонстративной игре с традицией, вынеся его на обложку специального номера, посвященного искусству современного Петербурга14 .
Обозначенная здесь ситуация выходит далеко за рамки истории искусств и связана с самим существом постмодернистского общественно‑философского умонастроения. Если реальна коренная исходная посылка постмодернизма – всеобщее ощущение полного расхождения неповторимой индивидуальности каждого и любых форм общественной целостности от государственности до культурной традиции, то как согласовать это ощущение с живым эстетическим переживанием определенных форм той же традиции? Другими словами: либо постмодерн знаменует собой фундаментальный слом, конец трехтысячелетней эпохи европейской истории, когда противоречивое, конфликтное, но непреложное единство индивида и рода делало возможными и ценными многообразные формы диалектической целостности – политические, нравственные, культурные, художественные, знаменует полное
1028
исчерпание самого принципа, лежащего в их основе, – либо перед нами очередной протест против растущего отчуждения человека в сегодняшнем капиталистическом обществе, отрицание конкретной формы этого общества, никак не противоречащее ценности культуры и традиции как таковых и предполагающее переживание в определенных их явлениях все того же, необходимого, возможного и ценного единства индивида и рода, имя которому человеческое общество, культура, искусство. В охарактеризованном только что направлении постмодернизма выступает и становится явной коренная проблема всего этого общественно‑философского умонастроения и всей связанной с ним фазы европейской цивилизации: если их природа и их суть заключены в осознании бесчеловечности и, следовательно, исчерпанности самого принципа общественной организации, высокой культуры и художественной традиции, то удается ли и если да, то как, пережить в рамках того же мироощущения человеческий смысл, таящийся в этой организации, в этой культуре и традиции, как бы спорадически, прихотливо и редко он ни проступал, т. е. признать, другими словами, такой смысл вопреки посылке вечным, непреложным и животворным началом бытия? И как согласовать посылку и вывод, если и тот, и другая укоренены в душе пережившего постмодернистский соблазн современного человека?
Ответ на эти вопросы попытался дать глубоко связанный с постмодерном и переживающий его изнутри американский философ Ричард Рорти в своей книге 1989 г. «Случайность, ирония и солидарность». (Словом «солидарность» автор обозначает то, что в данных заметках названо «противоречивое единство человека и рода», т. е. в раннемарксистской терминологии – преодоленное отчуждение.) Ответ Рорти состоит в следующем. «Враждебность к данной, исторически обусловленной и весьма возможно преходящей форме солидарности не означает враждебность к солидарности как таковой. Одна из целей, которые я преследую в настоящей книге, состоит в обосновании либеральной утопии и возможности ее существования – утопии, где ироническая позиция в самом релевантном смысле становится универсальной. Постметафизическая позиция представляется мне не более невозможной, чем пострелигиозная, и столь же желательной. В моей утопии человеческая солидарность рассматривается не как факт, который надлежит признать на основе устранения "предрассудков" или путем погружения в подальше упрятанные глубины (бессознательного. – Г.К.), а как цель, которую надо достигнуть. Достичь ее надо не на пути анализа, а на пути воображения»15 . В контексте философской
1029
монографии отсылка к воображению означает не решение вопроса, а отказ от него. Воображение – не сфера науки, даже такой особой, как философия. Оно есть сфера искусства. Там, по‑видимому, и следует искать если не решения поставленной выше проблемы, то ее адекватного переживания.
В творчестве английского кинорежиссера Питера Гринауэя постмодернистское мироощущение в целом и тип художественного сознания, такому мироощущению соответствующий, воплотились с образцовой ясностью и редкой глубиной (хотя сам режиссер термин «постмодернизм» не любит и предпочитает пользоваться термином «маньеризм»). В середине 60‑х годов (родился он в 1942 г.) Гринауэй начал работать монтажером‑документалистом и проработал в этой области до 1976 г., став в кинематографии профессионалом высочайшего класса, владеющим всеми тайнами профессии. Тогда же начал снимать и собственные полнометражные художественные картины, сняв до середины 90‑х годов девять. С точки зрения проблемы, обсуждаемой в настоящих заметках, среди них наиболее примечательны четыре – «Контракт рисовальщика» (1982), «Брюхо архитектора» (1987), «Повар, вор, его жена и ее любовник» (1989) и «Записи у изголовья» (1996). Три первые в разное время демонстрировались по российскому телевидению.
Постмодернистское мироощущение в творчестве Гринауэя, в его жизненном поведении и в его личности (насколько о них можно судить по телевидению, прессе и интервью) на редкость органично. Он все время погружен в атмосферу традиционной европейской культуры. В его фильмы она входит прежде всего в своих пластических образах. По первоначальной специальности Гринауэй – художник, деятельности в этой области не оставляет, периодически участвуя в выставках и выступая как экспозиционер. В его картинах связь режиссера с исторической традицией европейской пластики предстает отчетливо и многообразно – в содержании фильмов, в построении кадра, в ассоциациях, на которые рассчитано зрительское восприятие. Французский критик М.Симан16 на основе тщательного анализа показал, что почти каждый фильм Гринауэя ориентирован на образный мир того или иного из старых мастеров европейской живописи. Не говоря о «Контракте рисовальщика», который весь целиком, и сюжетно, и пластически, живет в материале английской живописи XVII и, главным образом, XVIII вв., «Зед два ноля» явно ориентирован на Вермеера, «Повар, вор, его жена и ее любовник» – на Хальса, «Брюхо архитектора» – на Рафаэля и Бронзино; о «цитатных» кадрах в этом последнем фильме нам вскоре предстоит говорить особо. Материал
1030
истории живописи никогда не остается у Гринауэя чистым фоном кинематографического действия, но вступает в многообразные связи с содержанием, становится формой переживания нашей сегодняшней действительности. С этой точки зрения примечательна работа, выполненная в 1985–1989 гг. режиссером совместно с художником Томом Филипсом по заказу английской телекомпании «Четвертый канал» – «Телевизионный Данте». На видео были переведены первые восемь песен «Божественной комедии». Во встающем с телеэкрана видении ада образы Данте неотделимы от современных, говорят на их языке, живут в них и через них: «сумрачный лес», которым открывается поэма, – в виде мегаполиса, задыхающегося от смога, упоминаемые Данте катастрофы и разрушения – в виде атомного взрыва и т. д.17 .
Французский критик прав: «Творчество Гринауэя определяется через связь с прошлым»18 . Эпоха, особенно его привлекающая, – XVII век, век торжества придворной аристократии, ее хищничества и лицемерия («Скрытность – добродетель века», – говорилось в «Большом словаре жеманных», появившемся во Франции в 50‑х годах XVII в.), роскоши и жестокости, контрреформационного насилия над внутренним миром человека. Из девяти картин Гринауэя действие трех («Контракт рисовальщика», «Книги Просперо», «Дитя Макона») прямо относится к этой эпохе.
В полном соответствии с постмодернистской парадигмой любовь режиссера к европейской культурной традиции есть любовь‑ненависть. Ее мир – это мир красоты и пышности и в то же время – мир алчности, садизма и разнузданного секса. Носитель начала, кажущегося противоположным, – начала искусства и художественного творчества – собирает поначалу дань уважения, восхищения его искусством, дань, отдаваемую культуре как ценности, но в конечном счете оказывается низведенным на положение слуги, обманутым и растоптанным обществом, живущим постоянной изменой своему облику, постоянным саморазоблачением. Режиссер принадлежит этой культуре, постоянно купается в ее атмосфере и играет с ней – непочтительно, часто гаерски, с установкой на ожесточенное разоблачение, которое осуществляется через детальную анатомию секса и садистской жестокости. Сам режиссер подается средствами массовой информации как сопричастный той же стихии карнавала. В его облике сливаются образы традиционной европейской культуры, ирония и самореклама, рафинированная утонченность вкуса, мода и богатство. Для выставки «Глядя на воду» муниципалитет Венеции предоставил ему знаменитый Палаццо Фортуни со старинными гостиными, с обшир‑
1031
ными экспозициями исторических костюмов и тканей, огромными интерьерами. Не так давно муниципалитет Женевы на сто дней отдал город Гринауэю для осуществления художественного проекта «Лестницы». В городе было установлено сто смотровых площадок. Жители и туристы могли подняться на любую из них, чтобы через направленные режиссером видоискатели рассмотреть городские пейзажи, казалось бы, издавна им знакомые, но выступающие теперь в неожиданном ракурсе, открывающие новые свои стороны и смыслы. Программа эта носила название «Кадрирование или обманка»; на осуществление ее город предоставил огромную сумму в 1,6 млн. швейцарских франков. Открытие ее было организовано как грандиозное шоу с танцовщиками, жонглерами, глотателями огня. (Не забудем, что дело происходит в протестантской Женеве – городе Кальвина, воспетом Руссо за суровую простоту нравов, за неприязнь к искусствам и, прежде всего, – к театральным представлениям.) В те же дни в городском музее проходила выставка художественных работ самого Гринауэя. Они располагались среди старинных произведений классической скульптуры, извлеченных для этой цели из запасников. Ведущими темами европейской культуры для Гринауэя являются секс и смерть, особенно смерть, смерть как катарсис. «Взгляните на европейскую культуру, – говорил он в одном из интервью, – это культура смерти. Взгляните на наши церкви, на пирамиды, да и на сам Рим, мой любимый город в Европе. Это памятник двум тысячелетиям смерти и славы, свидетелем которых является его прекрасная архитектура»19 .
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 208; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!