Левицкий Александр Андреевич (1885-1965) 12 страница

«Нам посчастливилось,— рассказывал автору этой статьи Борис Израилевич.— В самые первые дни работы над фильмом нам удалось познакомиться с уникальными ленинскими фото­графиями — коллекцией молодого человека, студента МГУ, который, прочитав в «Вечерней Москве» заметку о том, что на «Мосфильме» начались работы над картиной о Ленине, сам пришел в группу Ромма с большим мешком за плечами. Этот мешок был полон альбомами с фотографиями, вырезками из газет, кадрами, увеличенными с киноэкрана. Изучение этой уникальнейшей коллекции дало нам — Ромму, Щукину и мне — очень многое, а лично мне помогло составить свой взгляд па освещение интерьеров и почувствовать атмосферу того времени. И что самое главное — я понял, какой характер света мне необходим для того, чтобы добиться портретного сходства Щукина с Владимиром Ильичей».

Освещение портрета стало одной из наиболее сильных сто­рон искусства Волчека. Выявлению характерности, типажно-сти, созданию психологического портрета он подчиняет все доступные средства. Каждый эффект освещения у Волчека точно продуман, логичен, выверен, основан на драматургии сцены и вытекает из нее. Тона черно-белой гаммы слагаются в широкую и богатую палитру красок, приобретающую то глу­бину и мягкость, как в «Мечте» и многих эпизодах «Человека № 217», то сухость, жесткость и контрастность, как в «Секрет­ной миссии».

Однако в любой тональности оператор Волчек с помощью тончайшей работы с моделирующим светом добивается нюан­сировки, скульптурности лиц и отработки глаз актера. В мане­ре Волчека отлично сочетаются такие полярные понятия, как энергичная, густая светотень, мягкость тональных переходов и легкость светового рисунка.

Кадр, построенный и освещенный Волчеком, всегда скульп-турен. Фигуры актеров рельефны, объемны, они четко рису­ются на фоне, какие бы сложные архитектурные построения он ни составлял.

Этот фон всегда присутствовал в картинах Ромма — Волче­ка (так же как и на натуре) не как самостоятельный, самоиг­ральный элемент, а именно как фон, обстановка действия. Точ­нее будет назвать его элементом психологической атмосферы фильма. Назначение фона носит очень часто функциональный характер. Отсюда и изобразительная приглушенность его, ко­торая в картинах 30-х годов выражалась в оптической нерез­кости, а в 40—50-х годах — в притемненной тональности. Одна­ко, несмотря на эту «вторичность» фона, он абсолютно реали­стичен. Среда у Волчека существует с полным сохранением архитектонических форм, рельефов и оптического соотноше­ния первого плана и фона, реального, достоверного, действен­ного, в особом умении светом «лепить» кадр и создавать скульптурное изображение фигур и среды на экране, создавать эффект трехмерности плоского экрана.

Поисками трехмерности кадра, передачей глубины его про­странства успешно занимался Андрей Николаевич Москвин, однако, в отличие от Волчека, он разбивал фон в глубину на отдельные зоны и освещал их в разной тональности, добиваясь эффекта трехмерности пространства благодаря «кулисному», зональному освещению, «просвечивающему» среду.

Именно Москвина Волчек считает своим учителем, и мно­гое в «Пышке» — от ранних москвинских картин. Кстати, своими любимыми работами кроме фильмов о Ленине Волчек называл две — «Пышку» н «Мечту»,— самые мягкие, груст­ные, пронизанные горькой иронией и состраданием к малень­кому человеку. Надо сказать, что и манера Волчека в этих картинах отмечена особой теплотой и лиризмом; в каких-то своих элементах она, безусловно, родственна москвинской ма­нере, скорее, не по формальным признакам, а по мироощуще­нию, по душевной тональности.

Фильмы Ромма — Волчека «Русский вопрос» и «Секретная миссия» появились как отклик на острые международные про­блемы первых послевоенных лет. Сюжеты этих картин разви­вались на фоне реальных событий, действительно имевших место. Это продиктовало необходимость в поисках изобрази­тельной формы оттолкнуться от подлинных хроникальных ма­териалов. Наряду с игровыми сценами были использованы и исторические документы — фото- и кинокадры, которые уси­лили публицистическое звучание этих фильмов.

Основную игровую часть фильма «Русский вопрос» Волчек стилизует под хронику по тональности и по общему изобра­зительному настрою.

Однако принципы построения композиции кадра и осталь­ные компоненты нисколько пе напоминают хронику: как и во всех своих картинах, оператор строит четкие, лаконичные, продуманные до каждой детали скульптурные композиции. В этой картине и в «Секретной миссии» Ромм и Волчек еще шире и свободнее применяют прием глубинной мизансцены, которая становится все более и более раскованной и подвиж-

ной. Несмотря на то, что в те годы уже появилась широко­угольная оптика, имеющая большую глубину резкости, Волчек намеренно расфокусирует фон, уводя его в оптическую и то­нальную размытость.

Как и прежде, Волчек особое внимание уделяет световой обработке портретов, в первую очередь стремясь к психоло­гизму. При использовании глубинной мизансцены крупный план становится частью длинного непрерывного монтажного куска, целостного плана-эпизода. Поэтому световая трактовка портрета у Волчека в точности соответствовала рисунку осве­щения всей сцены, в то же время сохраняя индивидуальное решение в зависимости от характеров действующих лиц и сю­жетных обстоятельств.

В этих двух картинах, а также в следующей — цветной — «Убийство на улице Данте» — оператор придает большое зна­чение съемкам натуры. Натурные кадры живописны и психо­логичны в основном благодаря тональности и характеру осве­щения. Контрастные бело-черные пустынные пейзажные пла­ны в «Русском вопросе» и темные с ярко-белыми пятнами све­та ночного города в «Секретной миссии» тревожны, они испол­нены напряжения, экспрессии.

Однако какой бы темной или, наоборот, светлой ни была тональность изображения, оно всегда — ив этом отличитель­ная черта манеры Волчека — необычайно пластично, в нем отработаны светом даже мельчайшие рельефы и на переднем плане и на фоне. Тональная нюансировка лиц, декораций, фо­на всегда была одной из наиболее сильных сторон световой палитры Волчека, а в этих картинах она приобрела особую глубину и завершенность.

Операторская работа Волчека в этот период как бы акку­мулировала весь богатейший профессиональный опыт, мастер­ство, приобретенные им за двадцать с лишним лет работы в кино.

После «Убийства на улице Данте» наступили годы опера­торского простоя. Однако Волчек прожил их насыщенно и

интересно. Основное внимание он переключает на педагоги­ческую деятельность во ВГИКе. С 1958 года он руководит ра­ботой Бюро операторской секции «Мосфильма». В 1964 году Волчек снимает первую картину как режиссер — «Сотрудник ЧК», в 1969 году начинает съемки своего следующего филь­ма — «Обвиняются в убийстве», на этот раз в качестве режис­сера-постановщика и главного оператора. Итак, спустя пятна­дцать лет оператор возвращается к любимой профессии.

50—60-е годы в операторском искусстве стали периодом нового подъема, дальнейшего развития художественных средств. Новые технические достижения сделали возможными такие изобразительные эффекты, которые еще недавно каза­лись невыполнимыми.

«Часто современность почерка связывают с «изобретением» новых технических приемов,— писал Волчек в 1971 году.— Так, расхожим приемом одно время стала «свободная камера». Широко распространилась идея стилизации «под хронику»... Но мы очень бы сузили понятие современного почерка в ис­кусстве, если бы свели всю проблему к техническим приемам и новинкам. Техника, виртуозность съемки — дело наживное. Если бы мне пришлось снимать «Пышку» сегодня, то средства выражения, наверное, были бы иными. Но принципы — те­ми же».

«Обвиняются в убийстве» — фильм, которым Волчек-опе­ратор, режиссер и человек доказал, что он не отошел от своих жизненных принципов, что его позиция в искусстве всегда глубоко гражданственна. Так же как все фильмы, снятые им с Роммом, этот фильм остропублицпстичен, поднимает одну из самых больных проблем сегодняшнего дня — равнодушие и душевное безразличие, которые становятся почвой для развития преступности среди молодежи. Огромное количество писем, откликов, пришедших в газеты и на студию после вы­хода фильма на экраны, и, наконец, присуждение Государст­венной премии за 1971 год — свидетельство того, что фильм стал явлением в общественной жизни страны.

«Мы хотели заставить зрителя забыть о том, что он в кино, превратить зрительный зал кинотеатра в продолжение зала суда»,— писал Волчек.

Зритель должен стать соучастником экранного действия — так справедливо считал Волчек. Этой сверхзадаче подчинено изобразительное решение картины. Она снята в строгой, сдер­жанной современной манере, напоминающей документальные ленты, с широким использованием подвижной камеры, с вы­разительными портретами. Оператор впервые так широко при­менил съемку в естественных интерьерах. Если исходить из внешних признаков изобразительного ряда, может показаться, что манера Волчека в этой картине кардинально изменилась. Но это неверно: Волчек всегда был последователен в своем творчестве. Как и раньше, оператор широко применяет прием глубинной мизансцены, только теперь он использует его го­раздо свободнее и раскованнее, трансфокатор — новинка по­следнего десятилетия — дает возможность плавно переходить с общего плана на крупный в пределах одного монтажного куска, сохраняя органическое единство человека и окружаю­щей его среды.

Как и раньше, он самое большое внимание уделяет выра­зительности крупного плана актера. Как и раньше, все худо­жественные средства направлены для максимально яркого и лаконичного раскрытия содержания фильма. «Самая высокая выразительность достигается простыми средствами»,— не ус­тавал повторять Волчек своим студентам. Документальный изобразительный стиль в «Обвиняются в убийстве» определен драматургией фильма. Действительно, зал кинотеатра как бы превращается во время демонстрации фильма в зал суда.

«Время становится, по сути дела, содержанием произведе­ний искусства. И оно диктует их форму. Чуткость художника к его требованиям, «точность попадания» в поисках формы, пре­дельно выразительной, отчетливо передающей дыхание, пульс, ритмы времени, и определяют современность его почерка». Так считал Волчек. Такова была его позиция в искусстве.

...Борис Израилевич продолжал работать до последних дней жизни. В 1973 году в невероятно трудных условиях полярной арктической ночи он снял сложнейший постановочный фильм о героической борьбе моряков-подводников во время войны — «Командир счастливой «Щуки». Следующей его работой дол­жен был стать фильм о женщинах-лётчиках — сценарий он до­писать не успел.

В одной из последних своих статей он писал: «Каждое по­коление вносит свой вклад в эволюцию кинематографа». Его личный вклад в развитие киноязыка был очень велик. Найден­ное, открытое, освоенное им вошло в плоть и кровь оператор­ского искусства, стало органически присущим ему. Оно живет в творчестве его учеников — не только тех, которые слушали его лекции, но и тех, кто просто видел снятые им фильмы.

М. Голдовская

А. В. Гальперин

Эта статья — рассказ о творческом пути одного из крупней­ших советских кинооператоров, представителе старшего поко­ления отечественных кинематографистов, одном из самых образованных и эрудированных специалистов своего дела — Александре Владимировиче Гальперине.

Подобно многим своим коллегам-сверстникам, А. В. Галь­перин пришел в кинематограф с фотокорреспондентской ра­боты.

В начале 20-х годов Гальперин сотрудничал в журналах «30 дней», «Огонек», «Красный журнал», редактируемых та­кими «ассами» журналистики, как М. Кольцов, Е. Зозуля,

В. Шкловский. Это был крайне ценный опыт для будущего оператора.

Темп жизни страны необычайно высок, и от фотокорре­спондента требуется исключительная оперативность. От сним­ка к снимку росло мастерство, умение найти единственно точный взгляд на происходящее и передать с максимальной выразительностью его суть и своеобразие. Однако вполне ов­ладев фотокамерой, вкусив радость «остановить мгновенье», запечатлеть его и передать эту радость другим, Гальперин мечтает о кинокамере, способной донести до зрителя жизнь в ее динамике, изменчивости и неповторимости.

Его командируют на учебу в Германию, тогда одну из са­мых развитых кинодержав мира. Однако официального на­правления и желания учиться оказалось недостаточно, чтобы попасть в Высшую фотокиношколу в Мюнхене — единствен­ное в те годы киноучебное заведение в Германии. Баварское министерство отказало молодому гражданину Страны Советов в поступлении. Оставался единственный путь в кино — через практику работы непосредственно па кинопроизводстве. Но на студию ему удалось попасть сперва лишь в качестве статиста. Будущий оператор участвует в массовках снимавшихся тогда фильмов, которые ныне считаются шедеврами мирового ки­но,— «Безрадостная улица», «Последний человек», «Варьете»; заинтересованно наблюдает за работой опытных мастеров, опе­раторов высокого класса Гвидо Зибера, Карла Фрейнда и дру­гих, а все свободное время проводит в библиотеке на Универ­ситетской улице Берлина, изучая материалы, связанные с теорией и практикой съемки фильмов.

Фрейнд обратил внимание на «статиста», владеющего не­сколькими европейскими языками и отлично осведомленного в вопросах операторской техники. Гальперин впервые встал к кинокамере...

В 1927 году Л. Гальперин возвращается в Москву. За ко­роткое время он приобретает репутацию специалиста в обла­сти операторского мастерства. Его приглашают выступать с

докладами, лекциями, статьями. В издательстве «Кинопечать» выходит в свет его первая кнпга с предисловием Ю. Желя­бужского «О рациональном использовании киносъемочных объективов».

Один из докладов Гальперина, опубликованный в журнале «Кинофронт», где он редактировал технический раздел, на­зывался «Сценарий технического трюка». Непосредственной реакцией на его публикацию явилось предложение снять для фильма об уличном движении ряд сложных кадров — теперь их назвали бы полиэкранными. Объединялись шесть различ­ных изображений: одно — внутри пятиконечной звезды и пять — на периферии кадра между лучами. Задача была инте­ресной, и молодой оператор с успехом ее решил...

В том же году Гальперин получает приглашение в Гос-кнппром Грузии снять фильм «Цыганская кровь». Часть на­туры была снята им в содружестве с оператором М. Калато­зовым — впоследствии одним из крупнейших советских кино­режиссеров, остальные натурные и все павильонные — само­стоятельно.

В этой картине еще не обозпачплся собственный почерк оператора, однако он на практике продемонстрировал свое владение профессией.

Экспрессивное освещение, острые ракурсы, энергичный об­рез кадра — все это, впоследствии ставшее приметами расцве­та изобразительности Великого немого, и определило положе­ние тогда еще двадцатилетнего оператора как равного члена творческого коллектива.

«Дом на вулкане» — фильм режиссера Амо Бек-Назарова— явился новой серьезной «пробой пера» молодого А. Гальпери­на. Здесь камера в руках оператора активно выразила автор­ский режиссерский замысел: максимально впечатляюще во­плотить па экране историко-революционную тему. В картине были созданы прекрасные героические образы революционе­ров, руководителей бакинского пролетариата: Шаумяна, Джа­паридзе, Фиолетова.

Главным и определяющим в картине был показ жизни ра­бочих-нефтяников, участников революционного движения 1907—1908 годов. Сочетание в фильме многотысячных массо­вых сцен с рассказом о конкретных человеческих судьбах, удавшаяся попытка выразить общее через частное — несом­ненно сильная сторона этой работы, как и то, что индустри­альный пейзаж не остался лишь фоном происходящих собы­тий, но был включен в киноповествование как один из основ­ных элементов действия.

Газета «Правда» (14 ноября 1928 г.) писала: «Материал (вышки и заводы Баку) настолько интересен, что перегрузка отнюдь не вредит картине, в которой немало эффектных кад­ров, чем она обязана наравне с искусством постановщика также отличной фотографии оператора Александра Гальпе­рина».

Газета «Заря Востока» (7 октября 1928 г.) отметила новое качество, появившееся в мастерстве Гальперина. «К плюсам картины нужно отнести прекрасную съемку... И то, что мы называем «игрой вещей» — выразительный показ машины во всех ее частях, положениях и ракурсах, когда она становится почти живой под организованным воздействием рабочих масс».

Через 37 лет после выхода фильма на экраны Амо Бек-Назаров в своей книге «Записки актера и кинорежиссера» напишет: «А. Гальперин, тогда еще молодой оператор, нашел четкие пластические средства решения изобразительной ча­сти картины и много помог мне, особенно при съемках мас­совых сцен...»

Начатый в июне, фильм «Дом на вулкане» в сентябре того же 1928 года вышел па экраны. Рекордные срокп съемки! Особенно еслп принять во внимание масштабность и размах картины, в те годы крайне редкие.

Испытанием на зрелость явился для Гальперина фильм «Бог войны» — сложный, оригинальный по тематике, не­обычный по жанру.

К сожалению, творческий контакт между режиссером фильма Е. Дзиганом и оператором не сложился: оба были молоды и бескомпромиссны. Заканчивал съемки фильма дру­гой оператор. Однако для А. Гальперина в работе над «Бо­гом войны» открылись новые возможности изобразительных средств экрана.

Страсть к творческому поиску, к эксперименту отличала молодого оператора. Но им руководило не увлечение неофи­та, «почувствовавшего камеру» и желавшего обратить па ее могущество внимание зрителей. Этот попек диктовался по­требностью раскрыть с максимальной выразительностью внутренний мир героев, идею произведения. Хотелось помочь актеру, оперировавшему средствами сценической вырази­тельности, раскрыться полнее, как бы поддержать его. Так Гальперпп приходит к мысли о сочетании в одном кадре резко разнящихся между собой по масштабности элементов изображения: крупно взятого портрета основного действую­щего лица сцены и достаточно четкого изображения уда­ленной фигурки партнера или предмета, расположенных в глубине кадра. Отсутствие в те годы короткофокусной опти­ки с фокусным расстоянием менее 35 мм (с учетом низкой чувствительности кинопленки) практически исключало воз­можность подобных композиционных построений. Нужна бы­ла творческая и техническая выдумка. В результате ряда экспериментальных съемок Гальпериным была разработана методика съемки ультраглубинных построений с использова­нием многократных экспозиций фигурных масок — каше с зубчатым краем.

К сожалению, многое, найденное Гальпериным в процессе работы, не вошло в окончательный вариант картины. Конеч­но, эксперименты, поиски и находки — благотворный опыт, который остается с художником и может быть использован впоследствии. Однако нельзя не вспомнить в этой связи горь­ких слов Александра Владимировича: «Ничто не оставляет такого досадного привкуса, как незавершенный замысел».

В середине 1929 года А. Гальперин получает приглашение от Госвоенкино снять несколько короткометражек и фильм «Опиум» по сценарию Лили Брик.

Съемки эпизодов «курильни опиума», «спиритического сеанса», «радения хлыстов» проходили как в студийных па­вильонах, так и непосредственно в соборах и церквях. В этой картине Гальперин применил интересный прием освещения. Ряд портретов снимался с помощью сеток с отверстиями на уровне глаз актера, что создавало своеобразный эффект: на размягченном, размытом в тоне и характере оптического изо­бражения портрете подчеркнуто выделяются сверкающие глаза.

Оператором широко применялась камера, укрепленная на грудном штативе (пляска в сцене «хлыстовских радений» и др.). Это позволяло вести съемку как бы с авторской точки зрения, от лица героев сцены. В те далекие годы динамиче­ская камера была редким «гостем» в киноателье.

В киноискусстве тех лет как своеобразная реакция на схе­матизм, которым страдала тогда кинодраматургия, появился так называемый «эмоциональный сценарий». Многие кинема­тографисты отдали дань этому увлечению. По сценариям за-чппателя этого направления в кинодраматургии А. Ржешев-ского фильм «Простой случай» («Очень хорошо живется») снимает В. Пудовкин, «Бежин луг» — С. Эйзенштейн, «В го­род входить нельзя» — Ю. Желябужский. По сценарию того же А. Ржешевского начинает снимать фильм под названием «В горах говорят...» и Александр Гальперин. Драматургическо­го действия в эмоциональном сценарии фактически не было, суть происходящего должна была раскрыться в «настроении» кадров, в ассоциативном монтаже. Но актер не мог играть предлагаемые «отношения к действию», оператор не мог сни­мать «оценки явлений» вместо них самих... В итоге фильм «В горах говорят...» так и не сложился. Подобная же участь постигла, впрочем, большинство фильмов, снимавшихся по «эмоциональным» сценариям.

---

Дата добавления: 2018-09-20; просмотров: 210; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!