Левицкий Александр Андреевич (1885-1965) 9 страница
«Днепрогэс ночью, который поражает Ивана, когда он стоит у окна,— пример редкостного владения техникой, большим мастерством, потому что тут нет ни одного куска, снятого ночью... Эта серия кадров, в которой сознательно показана и чувствуется вся градация тональностей ночи,— и такой, какой ее никогда не снимали,— она наполнена звуками и движением
уже в самом кадре, без фонограммы»,^- так характеризовал работу Д. Демуцкого оператор А. Головня в своей книге «Свет в искусстве оператора».
В этом фильме оператор, плененный талантом и неуемным темпераментом режиссера, духовно восприняв строй мышления Довженко, сумел обогатить своим высочайшим мастерством и тонким художническим вкусом его замыслы.
Компромисс был злейшим врагом обоих художников.
Человек необычайно интеллигентный, мягкий, отзывчивый, Демуцкий никогда не повышал голоса, всегда готов был выручить товарища, помочь ему делом или советом. Но когда вопрос касался художественного творчества, продуманной и выношенной идеи, он умел настоять на своем. Готовясь к съемкам, он внимательно приглядывался к объекту и сообразно идее, вложенной в данную сцену, до мельчайших подробностей продумывал приемы и способы съемки. Так что, приходя на съемочную площадку, он уже точно знал, что нужно делать.
В 1935 году Демуцкий переезжает в Ташкент, где в течение нескольких лет работает оператором на студии хроникальных фильмов, сняв более тридцати сюжетов и очерков п полнометражную документальную картину об Узбекистане «Страна весны».
|
|
В этот период оператор очень много фотографирует: по свидетельству его жены Валентины Михайловны, он никогда не вел записную книжку и не делал никаких записей, сотни фотографий, снятых изо дня в день, и были его записной книжкой. Стремясь найти способы наиболее выразительной съемки в условиях резко контрастного, яркого восточного освещения, он проводит ряд экспериментов, добиваясь передачи широкой светотональной гаммы.
В 1940 году он возвращается на Украину, где снимает фильм «Годы молодые» •— не совсем удачную комедию, но с рядом прекрасных пейзажных кадров. Война вынуждает Демуцкого вновь переехать из Киева на Восток. На Ташкентской студии его встречают как старого друга; его уважали и любили
за общительный характер, творческий энтузиазм, готовность помочь советом и делом. За время работы на этой студии он снял два короткометражных фильма и три полнометражных — «Насреддин в Бухаре», «Похождения Насреддина» и «Тахир и Зухра».
Все эти фильмы сняты примерно в одной изобразительной манере. В стремлении к единому стилевому решению он использует яркое, жизнерадостное освещение, мягкий светото-нальный рисунок; подчеркивая воздушную перспективу, декоративность фона, не забывает о излюбленном принципе — акцентировке внимания на основном в кадре и фильме в целом. Тщательное изучение быта народа, памятников архитектуры, живописи, миниатюры, а также опыт работы в хронике — все это помогло Демуцкому создать на экране поэтический образ Средней Азии.
|
|
Прекрасны пейзажи, снятые «моноклем», с разнообразием цветовых оттенков, но всегда выдержанные в определенном драматургическом ключе. Особенно хороши они в «Тахире и Зухре». Например, прекрасна ночная сцена, где роскошный ханский сад и пруд освещены таинственным серебристым светом луны,— по своему решению и настроению она напоминает ночные сцены в «Земле». Или ряд пейзажей в сцене охоты, где оператор наряду с сочностью изображения добивается необычайной глубины пространства, почти осязаемо заполненного воздухом.
С большими трудностями столкнулся Демуцкий при съемках в павильонах — маленьких, плохо оборудованных. Но искусно применяя разнообразную оптику, освещение, тюли, движение камеры, оператор помогает режиссеру строить многоплановые массовые сцены и как бы раздвигать стены павильона.
|
|
С каждым новым фильмом росло мастерство Демуцкого в обрисовке персонажей, в индивидуализации портретов. Он старается к каждому характеру подобрать необходимые только для него краски.
В поэтичном фильме-легенде «Тахир и Зухра» Демуцкий преподносит нам ряд шедевров портретного искусства. Портреты юных влюбленных Тахира и Зухры решены в пастельных тонах, они прозрачны и музыкальны, оттеняют чистоту и молодость героев. Тонкое обыгрывание солнечных бликов и легких, светлых одеяний персонажей — все это напоминает жизнерадостные творения художников-импрессионистов и как нельзя лучше соответствует образам и настроению счастливых влюбленных.
Образ предводителя народных масс, смелого и решительного Сардора, решается в другом плане. Оператор, выявляя его характер, снимает портреты жестче, делая их скульптурными, мужественными.
В портретах персонажей из стана врагов мы уже не встретим легкой игры света и тени, светлого размытого фона — резкие контрасты, характерное освещение, подчеркивающее отрицательные черты персонажей, контражур, придающий некоторую зловещность,— так оператор характеризует недоброжелателей Тахира и Зухры.
|
|
Интересные примеры портретной характеристики мы встречаем и в первом послевоенном фильме Демуцкого — «Подвиг разведчика», который он снимал на Киевской студии.
В портретах отрицательных персонажей оператор старается подчеркнуть неприятные черты их лиц: старчески дряблого — у немецкого коммерсанта Поммера, комического в своей серьезной глупости — Вилли, прямолинейно резкого, грубого—у генерала Кюна. Иногда оператор в связи с драматургической задачей «заливает» лица фашистов ярким светом, чуть-чуть пересвечивая их, отчего создается впечатление необычайной холодности — лица становятся как бы восковыми. Так порой показывает нам оператор Поммера, Руммельсбурга и других врагов.
Оператор сохраняет верность многим своим принципам и в обрисовке действующих лиц и в стремлении активно управлять вниманием зрителя, усиливая драматическое напряжение.
...Идет допрос пойманного фашистского диверсанта Штю-бинга. Казалось бы, судьба фашиста определена, он в безвыходном положении и вынужден раскрыть свои секреты. Но оператор почему-то вводит в эту будто бы спокойную сцену нервные лучи света от фар проходящих за окном машин. Этот эффект придает происходящему напряженный характер, возникает тревожное предчувствие чего-то неожиданного. Действительно, в следующей же сцене Штюбингу удается совершить побег.
...Небольшой немецкий городок, через несколько секунд произойдет неожиданная для героя и для зрителя встреча Штюбинга с майором Федотовым, присутствовавшим при его допросе. Над нашим разведчиком нависла опасность. Мы всего этого не знаем, но уже чувствуем, как сгущается атмосфера, и опять этому помогает пластическое решение — точно распределенные резкие световые пятна (реклама кинотеатра, фонарь), черные провалы на фоне, зловещие блики на плаще героя...
Изобразительно картина выдержана в едином, несколько суховатом, рациональном стиле, резко отличающемся от стилистики предыдущих картин, четкое графическое и композиционное построение кадра соответствует жанровому своеобразию приключенческого фильма, требующему определенных, почти плакатных характеристик.
Это был первый фильм Демуцкого, целиком снятый в павильоне и снятый в основном удачно. Но временами кажется, что оператору словно не хватает простора и воздуха на съемочной площадке: ведь его стихия — пейзаж.
И не случайно кинорежиссер И. Савченко, приступая к созданию фильма «Тарас Шевченко», не задумываясь приглашает снимать натурные сцены Д. Демуцкого (совместно с И. Шеккером). В Киеве не было цветной лаборатории. Операторы снимали буквально вслепую и могли проверять свою работу на экране только через два-три месяца, когда позитив присылали из Москвы. Но несмотря ни на что, многие натурные сцены, снятые Демуцким, поражают поэтичностью, драма-
тургической насыщенностью, большим вкусом. Недаром Де-муцкий наряду с другими создателями фильма был удостоен Государственной премии (1952).
В первой половине фильма авторы в цветовом решении последовательно выдерживают принцип противопоставления мира угнетателей простому украинскому народу. Холодные помпезные краски дворцовых интерьеров, парадных мундиров контрастируют то с теплыми, мягкими, а то яркими и сочными, живыми красками природы. В натурных сценах операторы стараются подчеркнуть в противоположность холодному бездушному миру роскошных интерьеров теплоту и богатство души парода. И вместе с тем, показывая на фоне прекрасных пейзажей бедность и бесправие крепостных, авторы еще более усиливают драматизм происходящего на экране.
Вспомним старика, сжигающего на костре одежду своего тяжело больного сына (по преданию это приносит исцеление), а вокруг шумит веселый праздник в ночь под Ивана Ку-палу. На фоне прекрасной украинской природы мы видим и бедствия слепого кобзаря и расстрел крестьян.
Иначе решена вторая часть фильма — Шевченко в ссылке. Длинная медленная панорама открывает песчаные однообразные барханы, окутанные горячим желтоватым воздухом, сквозь дымку зноя с трудом пробивается мутное солнце. Камера поднимается вверх, и перед взором зрителя предстает желтый плац с маленькими солдатскими фигурками в выгоревших мундирах. Оператор сумел в этой сцене передать ощущение зноя, обжигающего песка и душного горячего солнца: точно выдержанное цветовое единство всех компонентов подчеркивает однообразие и угнетающую обстановку ссылки. Это уже не красивый и благодушный Восток среднеазиатских картии Демуцкого. Колорит становится очень сдержанным, сухим. Нет ни одного сочного цвета (потому так радуют зеленые побеги посаженного Тарасом деревца). Композиционно кадры в крепости построены почти так же, как у Довженко и Демуцкого в их совместных фильмах,— в них много простора, но ее-
ли в довженковских фильмах такие кадры радостны, то здесь огромные пустынные просторы песков угнетают своим однообразием, подчеркивают одиночество и тоску героев.
В работе оператора с цветом чувствуется художественный вкус и большое техническое мастерство.
Подобное впечатление остается и от морских пейзажей в фильме «В мирные дни». Оператор, как настоящий живописец, умело выявляет и показывает нам настроение моря. То оно пастельно-голубоватое, ласковое — в сцене свидания молодых влюбленных, то спокойное, с глубокими тенями, с розовыми отблесками заходящего солнца, то как бы предупреждающее об опасности — стального цвета, с холодными голубыми рефлексами на маленьких беспокойных волнах.
Работа Демуцкого с цветом была отмечена в 1951 году на Карлововарском Международном кинофестивале присуждением премии за лучшую операторскую работу.
Несомненно, тонкому художественному вкусу, классически точной работе с цветом и композицией оператор учился у живописи. С юношеских лет он пристально изучал достижения живописцев, их опыт не раз выручал оператора. Так, приступая к работе над «Тарасом Шевченко», Демуцкий обратился к картинам и рисункам самого Шевченко, русской и украинской реалистической живописи XIX века. По колориту и композиционному решению некоторые эпизоды из этого фильма напоминают шевченковские зарисовки. Например, сцены в казарме носят на себе явное влияние серии рисунков Шевченко «Притча о блудном сыне».
Живописные традиции нашли свое отражение во всех лучших фильмах Д. П. Демуцкого. Уже в «Арсенале» много кадров, напоминающих живописные полотна. Вот возвращается с войны солдат, а дома его ждет жена с чужим ребенком на руках, полная скорби и горя. Мягкое, рембрандтовское освещение придает кинокадру исключительную выразительность, и простая солдатка воспринимается как символ женского многостраданпя.
По тонкости передачи настроения, по музыкальности, романтическому звучанию пейзажи Демуцкого напоминают то картины И. Левитана, то пейзажи выдающегося украинского художника Г. Сороки.
Фильм «В мирные дни» Демуцкий заканчивал, будучи уже тяжело больным. И все же, как только ему стало чуть-чуть легче, он вновь взял в руки кинокамеру и приступил к съемкам цветной кинокартины «Калиновая роща». Он не мыслил себя без работы, без движения, а когда не мог сам снимать, советами и консультациями помогал своим коллегам.
Но болезнь взяла свое. Д. П. Демуцкий скончался 7 мая 1954 года, через день после присвоения ему почетного звания заслуженного деятеля искусств Украинской ССР...
В. Антропов
М. П. Магидсон
Имя Марка Павловича Магидсона привычно слышать рядом с именами А. Головни, Э. Тиссэ, А. Москвина — людей, заложивших своим творчеством основу школы советского киноизобразительного искусства. В его творческой биографии были не только классические, но и фильмы с неяркой кинематографической судьбой. Но и в них — в отдельных эпизодах, кадрах, частных изобразительных решениях — прорывается стихия магидсоновского таланта.
Собрав по крупицам, по кадрам то лучшее, что оставил после себя М. Магидсон, прибавив к этому неосуществленные замыслы, нереализованные полностью художественные идеи,
мысли, черты его нравственного облика, постараемся создать если не портрет, то хотя бы эскизы к портрету выдающегося советского кинооператора.
Просмотрев фильмографию Магидсона, можно заметить определенную закономерность: он работал с ведущими режиссерами советского кино, но чаще всего на фильмах для них проходных, и то, что для мастеров-режиссеров было лишь эпизодами, составило творческую биографию М. Магидсона.
Главной своей задачей Магидсон считал поиски оптимального изобразительного решения драматургического и режиссерского замысла. Если даже этот замысел был чужд ему. В снятых им фильмах мы не найдем сольных операторских партий, изобразительных виньеток, которыми иногда операторы скрашивают безрадостное творческое существование. Он не искал утешения в этом, потому что это и не утешило бы.
...Гомель начала века. Здесь прошли детство и юность. Городская фотография «Светопись». Не знаем точно, но, наверное, вначале он был кем-то вроде мальчика на побегушках. Затем — ретушер. Фотограф. Потом — отличный фотограф.
20-е годы. Москва. Вхутемас. Очень короткое студенчество — занятия скульптурой. Много свободы творчества и мало образования.
Наконец, с 1929 года — кино. Сначала фотограф на картине Я. Протазанова «Чины и люди», затем — оператор.
Из юности навсегда осталась любовь к фотографии (отсюда — частое стремление как бы остановить кадры, дать зрителю полюбоваться кадром-картиной, кадром-фотографией), готовность уважать законы искусства и в то же время — интуитивное неприятие любых догматов и канонов. Это осталось до конца жизни и любопытно отразилось в фильмах. «Вы знаете, а я — умею»,— его наступательный и оборонительный девиз.
Итак, он пришел на киностудию фотографом на картину Я. Протазанова «Чины и люди». Взял в руки камеру скоро, но стал оператором (не по должности, а по профессии) не
Сразу, пока не ощутил изобрая;оние и движение как органическое единство.
Магидсон — один из нескольких операторов, снимавших кадры для фильма Дзиги Вертова «Три песни о Ленине». Кадры Магидсона опознать нетрудно, если спроецировать на них будущие его работы. Подмосковные пейзажи и пейзажи Горок В. И. Ленина. Эти кадры снимал он. Они наполнены светом с рассыпанными по листьям деревьев бликами, с видимым воздухом, размывающим контуры предметов. В самых истоках кинотворчества Магидсона проявилось ставшее потом характерным чуть сентиментальное, чуть картинное восприятие красоты природы и светоживопись кадра.
В «Трех песнях о Ленине» несколько смысловых и изобразительных тем. Магидсон ведет одну из них — лирическую. Ему удалось добиться эффекта присутствия Ленина в тех местах, где он был почти десятилетие назад, выразить ощущение полноты жизни через жизнь природы и передать горечь утраты. Сложное сплетение не мыслей, не чувств даже, а ощущений — вот что поражает в его первых пробах кинематографического пера.
Первая большая самостоятельная работа Магидсона — фильм «Бесприданница» — была одновременно и началом и вершиной его творческой жизни. Это был единственный случай, когда оператора захватил и увлек материал, даже не материал в целом, а образ героини. Пожалуй, это был единственный случай и в жизни Н. Алисовой, когда оказались удивительно к месту ее своеобразное дарование, необычная внешность, подвижная, изменчивая красота.
Тема Ларисы — главная изобразительная тема фильма, пластически эквивалентная драматическому развитию образа. В начале фильма Лариса — резковатый, угловатый подросток. В этой резковатости — рвущийся темперамент. Красавец Паратов со своими эффектными появлениями и таинственными исчезновениями, провинциальной элегантностью и приемами средней руки Дон Жуана кажется мечтательной
девушке, живущей в эпоху делового расчета, воплощенным идеалом. Тяга к книжной романтике — от недостатка ее в реальной жизни.
Этому литературному содержанию Магидсон создает пластический эквивалент.
Ровный рассеянный свет стирает детали обстановки. Все, кроме героини, вне фокуса. Остальные персонажи драмы, среда действия — фон для портрета. К Ларисе — все взгляды, она определяет мизансцену, рисунок света. Самый яркий световой контраст в этих кадрах — белое платье и черная кудрявая головка с блестящими глазами. Этим световым контрастом на общем чуть размытом фоне оператор сосредоточивает наше внимание на главном.
По мере развития драмы состояние ожидания любви и готовности к счастью у Ларисы сменяется любовью и предчувствием страданий. Кульминация этой части фильма — романс Ларисы, ее смелое признание в любви.
На плоском белом бесфактурном фоне оператор светом пишет портрет. Любимое им боковое освещение с тщательно подсвеченной тенью мягко моделирует лицо актрисы. Резкая определенность черт, их юная яркость смягчены ровным светом, без глубоких теней, черно-белая гамма портретов первой части сменяется серой (которая в первой части была фоновой).
Лариса уже не отделена так изобразительно от второго плана, а постепенно втягивается в него — в среду, в общение, во взаимоотношения, в назревающую трагедию. Световое тональное сближение первого плана со вторым выражает эту драматургическую идею.
Если в этой части есть лишь смутное предчувствие страданий, заглушенное звуками торжествующего счастья, то дальше трагические нотки становятся доминирующими, нарастая до кульминации — монолога «я — вещь».
Далее — короткая динамическая развязка. Я. Протазанов и М. Магидсон пользуются приемом буквального повторения
композиции, мизансцены кадра, но с внутренним смысловым контрастом, с противоположным эмоциональным состоянием. Любовь-радость стала любовью-страданием.
Фигура Ларисы в черном резким контуром вырисовывается на фоне. Изображение опять становится контрастным, но уже трагически контрастным. Мягкий боковой свет сменился нижним, подчеркивающим обострившиеся скулы лица, тоскующие глаза. Освещение стало тревожным, тональность изменилась от серо-белой к серо-черной.
Протазанов строит фильм на зарождении, развитии и смене чувств. Причем, в каждой части одно чувство доминирует, другое зарождается, в следующей оно становится доминантой, а исподволь возникает следующее и т. д. Эмоциональные темы вытекают одна из другой, образуя непрерывную музыкальную линию.
Того же принципа придерживается в своей работе Магидсон, строя пластическую партитуру: фоновая тема первой части становится главной во второй, возникает следующая — фоновая для второй части. В третьей — она превращается в главную и т. д.
Столь же смыслово замотивировано изобразительное соотношение героини и фона.
В экспозиции и завязке Лариса отделена от фона. Она поглощена своей внутренней жизнью, она — в ожидании счастья, она устремлена к нему. Окружающие люди, их взаимоотношения и отношение к ней ей неинтересны. Они существуют в других, чем она, измерениях. Далее их жизнь втягивает ее в себя — ее любовь, ее поэзия оказываются лишь частью этой пошлой жизни. Изобразительная дистанция стирается, героиня становится частью действия, среды, обстановки. Вырваться в поэзию она может лишь ценою жизни — в финале фильма Лариса опять становится изобразительным центром кадра, остальное (и остальные) опять уходит в фон. Особенность изобразительного строя фильма — в отсутствии внешней динамики, в почти полной неподвижности каме-
Дата добавления: 2018-09-20; просмотров: 220; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!