Левицкий Александр Андреевич (1885-1965) 8 страница

С 1913 года Демуцкий участвует в фотовыставках. Его ра­боты, выполненные с большим художественным вкусом, завое­вывают симпатии и признание в Киеве, Москве, Петрограде, Харькове. Вскоре он становится профессиональным фотогра­фом, одним из самых популярных на Украине. Он организует фотолаборатории при Музее антропологии и этнографии Все-украинской Академии, при Всеукраинском Историческом му­зее, фотомастерскую в театре «Березиль».

1925 год стал переломным в судьбе Д. Демуцкого. Его при­глашают заведовать фотолабораторией Одесской кинофабрики. На Международной выставке прикладного искусства в Пари­же его фотографии были удостоены высшей награды — золотой медали.

А через два года о нем заговорили как об одном из талант­ливейших советских кинооператоров. «Оператор Демуцкий... показал себя большим мастером. В его руках объектив съемоч­ной камеры такой же послушный, как кисть в руках художни­ка»,— так отмечалась его работа в фильме «Два дня».

Но первые съемки молодого оператора не предвещали рож­дения нового таланта. «Вася-реформатор», «Свежий ветер» — эти фильмы не отличались от обычной продукции украинских фабрик того периода. Отсутствие собственного опыта, слабость режиссуры и драматургической основы отнюдь не помогали оператору-новичку.

Более интересной была «Ягодка любви» — эксцентрическая комедия, написанная и поставленная Александром Довженко. Работа над картиной стала своеобразной лабораторией: моло­дые кинематографисты на практике осваивали различные спо­собы съемки, всевозможные ракурсы, короткий монтаж, на­плывы, панорамы, проезды и многие другие приемы. И, види­мо, этот опыт не прошел для них даром. Следующий, 1927 год ознаменовался для обоих первыми настоящими успехами. У Довженко — «Звенигора», у Демуцкого — «Два дня».

Надо сказать, что к этому времени украинская кинемато­графия в массе своей была на довольно низком уровне. «Ближе

к жизни, долой схему, живого человека на экран!» Так звучал лозунг молодых мастеров кино, пришедших в середине 20-х го­дов. Фильм «Два дня» стал одним из тех произведений, кото­рые знаменовали собой новые веяния в украинском кино.

Поставленный по сценарию С. Лазурина режиссером Г. Стабовым фильм рассказывал о драме старого, верного слуги Антона, который, пережив личную трагедию из-за бесчело­вечности и подлости своих хозяев, восстает против них, против их мира.

В изобразительном плане фильм был своеобразной реакци­ей на монотонность, серость и невыразительность массовой продукции. Яркая, эмоциональная форма помогла авторам впечатляюще показать драматические события.

Динамично п почти хроникально снято начало фильма — бегство хозяев от приближающейся Красной Армии. В тихий, размеренный барский быт ворвалась суровая действитель­ность, и все завертелось, замельтешило. Режиссер усиливает динамику действия коротким монтажом, а оператор помогает ему, используя замедленную съемку, ракурсы сверху, проезды камеры.

...Хозяева уехали, лишь один старый Антон тоскливо сло­няется по залам особняка. Действие развивается медленно: длинные монтажные куски, уравновешенная композиция кадра, спокойное освещение, внимательное приглядывание к обстановке, камера статична.

Вдруг взгляд наш задерживается на крупном плане ста­рого слуги (в исполнении замечательного актера И. Замыч-ковского). Оператор с первых же кадров раскрывает свое от­ношение к Антону, снимая его с необычайной теплотой, с пристальным вниманием к каждому его взгляду и движению. Несомненно, мастерство фотографа помогло молодому кино­оператору достичь уже в этом фильме замечательных успехов в портретах героя. Стараясь помочь актеру, Демуцкий, как в рембрандтовских портретах, приглушает фон и второстепен­ные детали, освещая лицо п руки. Очень мягко, ненавязчиво

ои высвечивает добрые старческие глаза, Лукавые и сцене со своим любимцем — молодым барчуком, теплые и любящие — в сцене у постели спящего сына, пылающие гневом —в финале

фильма.

Большинство портретов Антона снято мягкорисующей оп­тикой, которая вместе со светотональпым освещением сообща­ет фотографии особую теплоту. Но в ряде кадров, в соответ­ствии со смысловыми задачами, оператор изменяет рисунок: боковое и нижнее освещение резко подчеркивает фактуру старческого лица, несколько деформируя даже его архитекто­нику, но выявляя происходящие изменения в душе Антона — в финальных сценах поджога особняка...

Уже в этой картине проявляется поразительная способ­ность Демуцкого создавать необходимое настроение в кадре, усиливать драматическое напряжение сцены.

Трагической кульминации повествования — гибели сына Антона, красного командира, оператор предпосылает кадры с резким, тревожным чередованием ярких лучей, прорезываю­щих ночную тьму. А вслед за проходными, но уже настора­живающими кадрами авторы показывают нам сцену в саду — на совершенно черном фоне ярким пятном четко выделяется фигура старого слуги на земле у дерева, а выше — ноги его повешенного сына. Лаконизм и четкость композиции, резкое экспрессивное освещение подчеркивают трагедию происхо­дящего.

Но вот старик поднимается. Снятый с нижней точки, он постепенно вырастает на фоне зловещего черного неба, глаза его полны боли и гнева; добрый, бессловесный, безропотный Антон становится просто страшным. И мы понимаем, что это­го человека ничто не может удержать от мести за смерть сы­на и за свою погубленную жизнь.

Фильм «Два дня» показал, что родился еще один большой советский кинооператор.

Правда, в свое время критики отмечали, что пластическое решение фильма во многом находилось под влиянием немец-

кого экспрессионизма и напоминало по манере съемки круп­нейшего германского оператора Карла Фрейида в фильме «Последний человек». И все же оценка искусства Демуцкого была высокой: «По серьезным намерениям, культурному под­ходу, сосредоточенности, естественности и мастерству работа авторов «Двух дней» является большим достижением ВУФКУ».

В 1928 году Демуцкий вновь встречается с Довженко в работе над фильмом «Арсенал».

Очень многое их роднило: любовь к Родине, к народному творчеству, к украинским песням, страстное восхищение кра­сотой природы, внимательное и вдумчивое изучение насле­дия живописи. Они понимали друг друга с полуслова.

Довженко задумал картину как страстное повествование о революционной борьбе украинского народа. В центре сюже­та — восстание рабочих киевского «Арсенала», жестоко по­давленное войсками Центральной Рады. «Арсенал» — скупой, мужественный и жестокий. Он такой, как та эпоха, которую показывает»,— так характеризовал фильм М. Бажан.

Мы не увидим в этом фильме ни особых световых эффек­тов, ни изысканных светотональных портретов, ни кадров, снятых излюбленной Демуцким мягкорпсующей оптикой. Ри­сунок становится предельно лаконичным, со строгой, кон­структивистски четкой композицией кадра — это помогло художникам яснее донести до зрителей авторскую мысль. Свет становится жестким, четко выявляющим объект. Необычайное стилистическое чутье подсказало оператору: надо отказаться от многого, что было найдено и использовано в работе над предыдущими фильмами.

...Первая империалистическая война. В деревне голод, раз­руха. На экране — бесконечное, унылое поле, а посреди его застыла маленькая фигурка женщины в черном одеянии. Ка­кая тоска в этом кадре! Как бы призывая зрителей задумать­ся, авторы фильма долго показывают этот статичный план. Поняв суть режиссерского замысла, Демуцкий точно выбрал

необходимое (эффект пасмурного дня) освещение и построил четкую, почти плакатную композицию.

...В том же селе «на улице три женщины. У каждой свое горе. Каждая одна». Демуцкий нашел очень точный пластиче­ский эквивалент этому образу. Он снимает чуть сверху, в се­рой тональности узкую грязную улочку, покосившиеся до­мишки, согнувшихся от горя и безрадостных дум женщин, создавая впечатление подавленности и уныния. В нескольких статичных, щемящих сердце, тоскливых планах-паузах авторы передают трагедию народа.

«Арсенал» был задуман как гимн революционной борьбе на Украине. Одно событие — восстание арсенальцев — пере­росло в фильме в символ освободительного движения всего украинского народа. Масштабность в изображении происходя­щего на экране стала одним из принципов и операторского решения фильма. Стремление к монументальности, которое проявилось у Довженко уже в «Звенигоре», в последующих фильмах его, снятых Демуцким, стало еще более настойчивым. В «Арсенале» мы встречаем ряд поразительных, точно проду­манных монументальных композиций.

Вот один из примеров. В Киеве идет крестный ход, нацио­налистически настроенная буржуазия запрудила улицы и пло­щади города. На памятник Богдану Хмельницкому забрались гимназисты, реалисты, солдаты-дезертиры и усердно грызут семечки, равнодушно сплевывая шелуху. Оператор снимает эту сцену снизу, чуть наклонив камеру вбок, отчего рука Богдана Хмельницкого, поднятая с булавой, резко взметну­лась вверх, а весь памятник будто напрягся, стараясь сбросить с себя (с Украины!) прилипших к нему людишек.

Масштабны события в фильмах Довженко, монументальны и его герои, снятые Демуцким. Довженко создает образы ро­мантические, величественные, возвышающиеся над всем окру­жающим, будто им суждено жить веками. Таким предстает перед нами украинский рабочий, большевик Тимош, олицетво­ряющий передовой отряд рабочего класса Украины. Авторы,

то освещением, то выразительной точкой съемки, все время выделяют героя. Демуцкий снимает его длинными кусками на фоне неба, в медленном, размеренном ритме.

Вот Тимош выходит на трибуну съезда Центральной Рады, и неожиданно важный президиум теряет всю свою напыщен­ность, величественность. Оператор и режиссер выводят героя на крупный план, снимая сцену короткофокусной оптикой, отчего фигурки. членов президиума кажутся смехотворно ма­ленькими, незначительными, словно пришибленными.

Гениальный финал «Арсенала» построен на том же проти­вопоставлении силы рабочего класса и ничтожества его вра­гов.

Заело пулемет у Тимоша, разозлился он, подбегают гайда­маки, кричат: «Кто у пулемета?» «Украинский рабочий!» — слышится ответ. И выпрямляется Тимош в кадре, и растет на наших глазах. Снят он на темном фоне и немного снизу, боко­вой свет лепит его фигуру, словно скульптуру. Это уже памят­ник, символ непобедимости революции. И как жалки перед ним серые, словно тени, гайдамаки, придавленные верхним ра­курсом к земле...

Надо сказать, что все, что снимал Демуцкий, непременно окрашено его активным отношением к происходящему на экране.

Снимая врагов, он старается показать их бездушие, безли­кость, подчеркнуть их карикатурность. Вспомним немцев и гайдамаков в «Арсенале» — все они воспринимаются как сплошная серая масса, это не люди, у них не видно ни лиц, ни глав. Демуцкий снимает их чаще всего силуэтами, исполь­зуя контровой свет, часто задымляя кадр и превращая людей в движущиеся тени.

Снимая националистов, заседание Центральной Рады, под­черкивая резко отрицательное отношение к ним, оператор ос­вещает их боковым или нижним светом, применяет коротко­фокусную оптику, деформируя физиономии, выявляя отталки­вающие черты.

Почти все портреты положительных героев освещены мяг­ким светом, фон дан в нерезкости, чтобы не отвлекать внима­ния от основного в кадре, чаще всего они сняты на фоне пей­зажей. В «Арсенале» еще встречаются портреты, сделанные в экспрессионистской манере, с резко обозначенным рисую­щим источником света, с резкими контрастами черного п бело­го (хотя есть и мягкие свстотональные изображения). Но уже в «Земле» — лучшем немом фильме Довженко, фильме фило­софском, поэтичном — комсомолец Василь, его отец, невеста и другие положительные персонажи сняты излюбленным объ­ективом Демуцкого (типа «монокль»), мягкорпсующим, с тон­кой градацией света и тени, на фоне жизнерадостной поэтич­ной природы Украины.

Это очень характерно для Довженко — портреты по изобра­зительному решению и по настроению как бы сливаются с окружающим пейзажем. И в этом, конечно, большая заслуга оператора, сумевшего уловить и передать мысль режиссера о гармонии, о неразрывном единстве природы и человека, тво­рящего добрые дела.

Можно было бы вспомнить искусные портреты героев по­чти всех его фильмов, выполненные в разной манере, соответ­ствующей стилистике произведения, но всегда с мастерством большого живописца, с тонким вкусом, присущим всему, что он делал...

Но где непревзойденным мастером был и остается Демуц-кий — так это в съемках пейзажа. Довженко говорил, что если оператор — художник, то он должен уметь понять душу приро­ды, уловить ее настроение. Именно таким художником и пред­стает Демуцкий в следующей после «Арсенала» картине — «Земля», поставленной Довженко в 1930 году. Это был фильм о становлении новой жизни на селе, о революции, произведен­ной трактором в крестьянском хозяйстве, о непримиримой классовой борьбе, о тихой и естественной смерти старого деда и о трагической гибели его внука от пули кулака, о страстной любви, о прекрасной природе и о всепобеждающей силе жизни.

Оператор понимает, что несколько резкий, изломанный, энергичный стиль «Арсенала» совершенно не подходит для создания эпической поэмы о земле. И он снимает картину оптикой, похожей на его любимый «монокль». Умело приме­няя светофильтры, оп делает пейзажи почти стереоскопичны­ми, наполненными воздухом и солнечным светом.

Природа словно ожила па экране, опа предстает в разно­образии тончайших оттенков настроения — то сочувствует ге­роям, то мягко улыбается их счастью, то негодует на их вра­гов.

Камертоном п запевом всей картины является начало фильма — смерть старого деда Семена в саду под грушей. Оператор снимает сад летним солнечным утром мягкорисую-щей оптикой, заполняя кадр мягкими бликами и переливами солнечного света, создавая обобщенную, поэтическую картину плодородия и красоты природы. Будто вместе с родными деда прощается с ним и природа, благодатная, щедрая, чуть-чуть грустная, благодарная человеку, всю жизнь трудившемуся на земле. Уравновешенность композиции, спокойный размерен­ный монтаж придают сцепе особую значительность.

Чарующей поэзией веет от ночных пейзажей в «Земле». Чуть пробивающийся сквозь ветви деревьев лунный свет придает окружающему какой-то таинственный, сказочный ха­рактер, подчеркивая силу и необычность чувств страстно лю­бящих друг друга комсомольца Василя и его невесты Натал­ки. Оператор чуть подсвечивает лица героев, чтобы не поту­шить блеск звезд на ночном небе, трепетность лунных бликов.

Природа активно вторгается в действие, становясь еще одним действующим лицом.

Вот выходргг в поле подавленный гибелью сына Опанас, вопрошает у окружающего мира: «Гей, Иваны, Степаны, Гриц-ки! Вы моего Василя убили?» На экране возникает уникаль­ный кадр словно бы замершей природы. Режиссер и оператор очень тонко композиционно и ритмически построили изобра­жение — справа в глубь кадра до самого горизонта убегают

телеграфные столбы, провода словно уносят вдаль вопрос ста­рого отца, и этот клич как бы эхом от одного столба летит к другому и постепенно замирает. Природа безмолвствует: не шелохнется травинка, не пролетит облачко, пусто белесое небо...

Начиная с этой картины пейзаж у Демуцкого становится романтическим, одухотворенным. Часто возникают на экране величественные, радостные изображения природы, заполнен­ные прозрачным воздухом, пейзажи с низким горизонтом и огромным светлым небом. Низкий горизонт придает кадру простор, величавость и тем дает полет нашему взору, устрем­ляя его вглубь. Вот почему статичные пейзажи «Земли» не создают впечатления чего-то застывшего. Этому способствует и диагональное в большинстве случаев построение композиции. Фильм почти целиком был снят на натуре. А финал «Земли» — поистине апофеоз животворящей при­роды. Дождь, омывший землю, давший ей новую жизнь, раз­бросал мириады радужных капель на бесчисленных плодах, на траве, на листьях деревьев, переливающихся на солнце... Жемчужные капли медленно скользят по крупным, необычай­но объемно снятым плодам, создавая своеобразный ритмиче­ский, музыкальный аккомпанемент прекрасно показанным бо­гатствам земли...

Музыкальность Демуцкого проявилась с большой силой в его пейзажных съемках. «Когда я творю что-нибудь большое или ответственное, то ли по линии фото, то ли кино, то всегда чувствую какую-то музыку, развивая в своих фото и особенно в кинокадрах какую-нибудь музыкальную форму. В логике ее развития... я всегда нахожу поддержку для реализации тех творческих заданий, которые стоят передо мной»,— это выска­зывание оператора раскрывает секрет музыкальности его ра­бот.

Не случайно индустриальные пейзажи в фильме «Иван» — следующем фильме Довженко — Демуцкого — некоторые кри­тики сравнивали с симфонией.

Фильм «Иван», поставленный Довженко в 1932 году по собственному сценарию, рассказывал о строительстве Днепро­гэса, о формировании мировоззрения у «Иванов», пришедших из глухих сел на передовую стройку пятилетки. Большую роль здесь играл индустриальный фон, на котором развивают­ся события. Характеры же и ситуации оказались в фильме разработанными недостаточно.

Фильм был сделан в рекордно короткие сроки — руководст­во студии торопило съемочную группу закончить производст­во к 15-летнему юбилею Советской власти. Картина снималась в спешке, порой даже сложные сцены снимались одним дуб­лем. Но Демуцкий счастливо избежал просчетов, его прекрас­ные съемки придали символическое звучание всем натурным эпизодам фильма.

Таково, например, начало фильма — спокойные в своем ве­личии пейзажи безбрежного Днепра. Долго-долго авторы по­казывают нам зеркальную гладь великой реки, незаметно сменяя одно изображение другим. Весь кадр заполняет вода, только где-то у верхней кромки кадра еле виднеется тонкая полоска горизонта. Постепенно статичные планы сменяются медленными проездами — проплывают перед нами живопис­ные берега, омытые днепровской водой, задумчивые деревья смотрят вниз, в воду великой реки, словно со дна которой вы­плывают белыми барашками облака и голубое небо. Но вот проезды убыстряются, зеркальная гладь сменяется бурным по­током, камера поднимается все выше, захватывая все больше изображения берегов, так что теперь кадр становится поде­ленным по диагонали пополам. Ритм изображения и монтажа становится динамичнее, эмоциональное напряжение возраста­ет. И весь этот пролог к фильму заканчивается мирным взры­вом на строительстве Днепрогэса...

Как симфоническое произведение, этот пролог не однозна­чен по мысли. Авторы показывают и красоту природы, среди которой вырос Иван, и необузданную силу Днепра, бешено несущегося сквозь пороги, и силу человека, вставшего напере-

кор природе. В этом прологе — и образное, символическое изображение пути «иванов» из глухих, тихих украинских де­ревень к новой жизни.

Фильм Довженко «Иван» был задуман как гимн силе, му­жеству и трудолюбию советского человека, преобразующего природу, саму жизнь, возводящего гиганты первой пятилетки. Авторы стремятся вывести на экран людей сильных, могучих, красивых, в порыве трудовых подвигов. Демуцкий лепит порт­реты рельефно, но с присущей ему мягкостью. Прекрасны об­наженные сильные торсы молодых строителей, мускулы их так и играют при солнечном свете. Они вырастают на экране как скульптуры, как памятники на фоне прозрачного неба... Шедевр индустриального пейзажа в кино — кадры ночного Днепрогэса. Герой фильма, только что приехавший из дерев­ни, в первый раз в жизни увидел огромную стройку, и она поразила его своим величием и романтикой. Надо было так показать Днепрогэс, чтобы и зритель вместе с Иваном был за­ворожен этим зрелищем. И оператор добился нужного эффек­та; в данном случае мы с полным правом можем говорить именно об операторском достижении. Демуцкий много часов наблюдал за будущим объектом съемки и нашел наиболее вы­разительную оптику, точку и время съемки, когда восходящее солнце только начинало освещать стройку контражуром. Верх­няя точка подчеркивала грандиозность строительного гиганта, а точно найденное естественное освещение четко обрисовы­вало контуры объектов и создавало изображение многоплано­вое и многокрасочное, в котором можно было найти разнооб­разие оттенков цветовой гаммы — от бархатисто-черных до прозрачно-светлых.

---

Дата добавления: 2018-09-20; просмотров: 207; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!