Левицкий Александр Андреевич (1885-1965) 4 страница
Работа над следующим фильмом — «Октябрь» — была очень напряженной: съемки начались в апреле 1927 года, а к 10-й годовщине Великой Октябрьской революции основные эпизоды фильма были показаны зрителям.
Как писал А. Луначарский: «Эйзенштейну удалось... не просто в прозе рассказать хронику Октября, а превратить ее в настоящую поэму...»
С. Эйзенштейн и Э. Тиссэ в этом фильме одни из первых в советском кино осуществляют грандиозные по масштабу съемки: трехтысячные массовые сцены на Дворцовой площади, у Смольного, в Петропавловской крепости, на крейсере «Аврора». Впервые в истории советского кинематографа во время съемок включалось до 90 прожекторов (до 20 тысяч ампер). Наиболее массовые, ответственные сцены снимались многокамерным методом. Днем съемка велась в интерьерах и павильонах студии, ночью продолжалась на натуре.
В соответствии с идейно-художественными задачами Тиссэ здесь широко использует резкий ракурс, многоплановое построение кадра, ведет съемку сверхкрупными планами. В фильме много кадров-сравнений, кадров-символов, удивительных смысловых сопоставлений, которые стали классическими: винтовка, воткнутая штыком в землю, планы разных часов, отмечающих исторические минуты взятия Зимнего, матрос, сокрушающий царский герб — двуглавого орла, восхождение Керенского по лестницам Зимнего дворца.
В массовых сценах режиссер и оператор строили монтажные композиции с таким расчетом, чтобы благодаря изменению темпа, ракурсов, движения в кадре создавалось на экране впечатление неудержимой силы, движения лавины, которую нельзя остановить. Сцепам восстания, штурма этот прием не только придавал особую динамику, но и способствовал выявлению их глубинного смысла: несокрушимости революционного порыва.
|
|
Многие кадры фильма снимались в подлинной обстановке, именно в тех местах, где происходили исторические события. Большой метраж занимали вечерние и ночные сцены. При помощи освещения оператор создавал выразительные световые эффекты, вносил необходимую экспрессию. Например, сцену приезда В. И. Ленина и его выступление с броневика у Финляндского вокзала оператор строил на контровом освещении, движении лучей прожекторов, выхватывающих из темноты участников массового митинга. Кстати сказать, эта выразительно снятая сцена — первый случай в истории отечественной кинематографии, когда средствами постановочного фильма был создан образ великого вождя революции.
Кадры расстрела демонстрации и штурма Зимнего сегодня включаются в документальные и художественные фильмы, как кинохроника событий того времени. Это лишний раз доказывает высочайший уровень художественной достоверности «Октября».
|
|
Съемка преимущественно в естественных интерьерах, использование подлинных фактур, отработка выразительных приемов освещения, оригинальные композиционные построения, сочетания подлинности изображения со смелостью и точностью обобщений — все это свидетельствовало о возросшем уровне мастерства Эдуарда Тиссэ.
Оператор продолжает совершенствовать свою систему двустороннего освещения. Установка на актерах и пространственных объектах основного и дополнительного света позволяла особенно ощутимо передать объемность, фактуру материа-
ла, создать на экране эффект подлинной стереоскопичности киноизображения.
Новым этапом творческих поисков был фильм «Генеральная линия» («Старое и новое»), в котором художники, обра-тясь к современности, постарались передать пафос и глубокую общественно-социальную значимость фактов, будто бы обыденных, лишенных героики. Подчеркивая сложность и новизну поставленных задач, С. Эйзенштейн писал: «Очень просто и легко сделать пафосной такую сцену, как встреча «Потемкина» с эскадрой, потому что сюжет сам по себе патетичен, но гораздо труднее добиться пафоса и вызвать большое чувство, когда дело идет о молочном сепараторе».
|
|
Особенно ярко проявилось в фильме мастерство Э. Тиссэ как художника натурных съемок. Он совершенствует методы организации натурного освещения, приемы работы с зеркалами, отражателями и затенителями. В эпизодах «Засуха» и «Крестный ход» Э. Тиссэ с помощью подсветки воспроизводит «зенитное освещение» и «затемнение первого, второго и третьего плана» (по терминологии Э. Тиссэ), создававших изображение большей художественной силы.
В 30-х годах С. Эйзенштейн и Э. Тиссэ командируются в Европу и Америку для изучения звуковой кинотехники. В этот период ими был снят ряд фильмов, в том числе «Да здравст-зует Мексика!», о котором журнал «Америкен синематогра-фер» в 1933 году писал: «Это подлинный триумф оператора Тиссэ, совершенный образец художественной фотографии, предельно реалистической и выразительной». А профессор А. Шорин отметил: «Если бы все фильмы снимались так, как снята картина «Да здравствует Мексика!», то я не вижу необходимости в стереоскопическом кинематографе».
Действительно, когда сегодня смотришь материал этого фильма, поражаешься удивительному лаконизму и выразительности композиции, сочности планов. Тиссэ удалось почувствовать и передать колорит Мексики, в пейзажах и кинопортретах выразить национальное своеобразие народа. В на-
|
|
турных кадрах оператор подчеркивает неповторимую своеобычность мексиканской природы — над голыми, выжженными солнцем степями с одинокими кустиками колючих кактусов нависло тяжелое и мрачное небо с яркими островами облаков. Линия горизонта делит кадры на две неровные части, эмоционально создавая в композициях ощущение тревоги.
Можно сказать, что этой картиной Эйзенштейн и Тиссэ открыли Мексику для всего мира и для самих мексиканцев. Влияние творческой манеры советских кинематографистов сказалось в лучших фильмах Эмилио Фернандеса и Габриэля Фигероа, которые были свидетелями и помощниками съемок советского фильма.
Во время зарубежных поездок Э. Тиссэ посетил Англию, Францию, Германию, Голландию, Бельгию, Швейцарию, США и Мексику, обстоятельно ознакомился с кинопроизводством, уровнем операторского мастерства, теми задачами, которые ставили перед собой иностранные коллеги. Отмечая все положительное в практике зарубежного кинематографа, Тиссэ резко отозвался о стремлении операторов к внешне эффектным, «сенсационным» кадрам. Он всегда выступал — в теории и на практике — и против стандартизации в творческом процессе и против формалистических вывертов. Он отвергал прием ради приема, а изобретательность в использовании света, оптики, композиции кадра оценивал как подлинное мастерство лишь при условии смысловой оправданности каждого приема и связи кадра с идейной концепцией произведения в целом.
Для каждого из своих фильмов Э. Тиссэ находил особое изобразительное решение, которое вытекало из содержания и режиссерского замысла. В каждом кадре Эдуард Казимирович умел выявить и подчеркнуть всеми доступными ему средствами самое характерное, типичное.
Особое внимание Э. Тиссэ всегда уделял внутрикадровому движению как элементу композиции кадра и монтажа. Он писал: «Монтажный подход к задачам съемки является одним из важных условий правильного разрешения проблемы формы
и содержания при съемке фильма. Снимать монтажно, снимать так, чтобы один кадр изобразительно продолжал другой, чтобы все элементы композиции — ракурс, тон изображения, перспектива — были организованы в едином творческом стиле, вот над чем усиленно должна работать мысль авторов картины».
«Умение монтировать, «монтажно» строить хроникальные сюжеты, сохранять единство монтажной композиции при съемках разнородного материала — таковы отличительные черты Э. Тиссэ»,— отмечал оператор В. Нильсен в своей книге «Изобразительное построение фильма».
Выдающимся событием в творческой деятельности С. Эйзенштейна и Э. Тиссэ стал фильм «Александр Невский».
В мировой кинематографической практике можно найти немало примеров виртуозной работы оператора, например, снявшего весь фильм по принципу «день под ночь». Однако впервые столь постановочно сложный фильм, действие которого происходит зимой, снимался летом. Время съемок определили сроки производства фильма. Но для оператора это был подвиг, связанный с большим риском. Эдуард Казимирович пошел на этот риск, уверенный в успехе, так как за плечами у него был огромный опыт натурных съемок, а также успешный эксперимент, проделанный на съемках фильма «Золотой запас», где летом снималась «зимняя» натура.
В фильме «Александр Невский» с обилием батальных сцен приходилось решать множество сложных задач, творческих и производственных, начиная с определения изобразительной стилистики произведения в целом и кончая изготовлением специальной операторской вспомогательной техники, комбинированных светофильтров, с помощью которых можно было изменять тональность летнего неба, приближая его на экране к «зимнему», и т. д.
Снова Тиссэ выступает как опытнейший мастер по подготовке и организации съемок массовых натурных сцен. В каждом кадре фильма зритель ощущает глубокое проникновение
в сущность изображаемых исторических событий. Всеми своими средствами оператор помогает созданию художественных образов персонажей фильма, совершенствуя систему освещения, развивая принципы киноизобразительной композиции, намеченные в предыдущих фильмах.
В годы Великой Отечественной войны съемочный коллектив, возглавляемый С. Эйзенштейном, осуществляет постановку двухсерийного фильма «Иван Грозный». Вместе с оператором А. Москвиным, снимавшим в павильоне, Э. Тиссэ участвует в интересной и сложной работе с привлечением обширного исторического материала, добиваясь в изобразительном решении фильма глубоких художественных обобщений и стилистического единства.
Э. Тиссэ снимал натурные объекты, такие, как «Взятие Казани», «Александрова слобода», «Московская околица», «Новгород», и другие сцены, снимал экспрессивно, создавая одухотворенную, романтическую атмосферу, подчеркивая напряженный драматизм киноповествования.
Незабываемое впечатление оставляет эпизод «Александрова слобода»: сначала возникает необъятная глубинная композиция — среди снежного поля черной тонкой змейкой тянется народное шествие и неожиданно на этом фоне возникает как бы наклоняющийся вперед гигантский профиль царя Ивана.
С. Эйзенштейном совместно с операторами была проведена исключительная по тщательности подготовка к съемкам фильма на основе обобщения его огромного практического опыта, теоретических исследований в области композиции, звукозрительного монтажа, новейших для того времени достижений цветного кинематографа. Заранее определялась изобразительная стилистика фильма, предварительно зарисованы были все кадры.
На протяжении всего своего творчества Э. Тиссэ высоко оценивал значение предварительной творческой подготовки к съемкам фильма: «Момент сценарно-изобразительной трактовки производственно-съемочного сценария я отношу к одному
из самых главных, основных и существенных этапов операторского и режиссерского творчества, от правильного решения которого и зависит успех самого произведения».
Конечно, операторская манера Э. Тиссэ сформировалась в содружестве с С. Эйзенштейном, под влиянием его поисков. Но для справедливой оценки взаимоотношений оператора и режиссера много значат слова, сказанные С. Эйзенштейном: «Я не знаю, где кончается мое видение кадра и начинается глаз Эдуарда Тиссэ и где кончается его видение и начинается мой глаз...» С. Эйзенштейн называл Э. Тиссэ «великим художником, человеком кристальнейшей чистоты, идеалом товарища и друга». «Везде и всюду в кадре мы ищем одного: не неожиданности, не непривычности точки зрения, а только предельной выразительности. И везде за изображением мы ищем обобщенный образ того явления, которое мы снимаем»,— так писал С. Эйзенштейн о своей работе с Э. Тиссэ.
В последние годы Э. Тиссэ обратился к цветному кино. Работа над своим первым цветным фильмом — «Композитор Глинка» — поставила перед оператором целый ряд новых задач. Предстояло создать цветную кинопоэму о русской музыке, талантах земли русской, о родной природе. Музыка М. И. Глинки, с которой неразрывно связано действие фильма, определила и его цветовое решение.
При подготовке к съемкам была составлена цветовая партитура, чтобы наиболее полно, осмысленно использовать цвет как средство эмоционального воздействия. Сцены, происходящие в Италии, строились на пестрых сочетаниях ярких, локальных цветов; Россия на экране представала в необъятных панорамах, гармоничных по цвету, радующих своей величавой красотой.
Э. Тиссэ провел в фильме новый для тех лет эксперимент живописного решения декорационных плоскостей, окрашенных мазками разных тонов в преобладании, конечно, того тона, который был в данной декорации доминирующим. Он широко использовал цветное освещение. И кинематографисты
и зрители были поражены изумительной цветовой мозаикой, объединенной общим ведущим тоном, что придавало кинокадрам живописную достоверность.
Цветные фильмы Э. Тиссэ, как и черно-белые, содержат множество прекрасно снятых крупных актерских планов, выразительных по композиции и освещению.
Важно отметить, что Эдуард Казимирович к этому времени полностью отходит от своей методики съемки крупного плана с помощью двустороннего освещения. В большинстве случаев портреты действующих лиц построены по системе рисующего, пластического освещения, с поиском в каждом кадре наиболее выразительного светотеневого рисунка.
Обобщая опыт цветных съемок, Э. Тиссэ подчеркивал большое значение «связи цветовых композиций с развитием сюжета, с музыкальной трактовкой фильма» и отмечал, что «постановщик цветной ленты должен быть художником-профессионалом в самом высоком смысле этого слова».
В 1956 году свой последний фильм — «Бессмертный гарнизон»,— посвященный героям Брестской крепости, Тиссэ снимает, выступая одновременно как сорежиссер-постановщик и главный оператор.
В этом волнующем патриотическом произведении все сцены проникнуты необычайной достоверностью. Порой забываешь, что смотришь художественный фильм, созданный постановочными средствами. Многие кадры напоминают лучшие образцы боевого кинорепортажа.
Творческое наследие, оставленное Эдуардом Казимирови-чем Тиссэ, заслуживает тщательного, глубокого исследования.
Э. Тиссэ был подлинным революционером в области киноизобразительного творчества, не признававшим никаких догм. Характерно одно из его выступлений: «Одни говорят, что в Средней Азии можно снимать от 7 до 11 часов утра и с 4 до 6 часов вечера. Может быть, они правы. Другие говорят, что Среднюю Азию вообще трудно снимать. Может быть, они тоже правы. Но мне кажется, что Среднюю Азию с ее богатой, свое-
образной природой, когда солнце в зените (то есть когда говорят, что нельзя снимать), по-моему, ее только тогда и нужно снимать. Тогда-то вы и получите характерную для Средней Азии атмосферу».
Влияние творчества Э. Тиссэ на советских и зарубежных кинематографистов было огромным.
«Великолепным мастером своего дела, изобретателем и художником» называл Э. Тиссэ писатель В. Вишневский.
Известный советский киновед профессор Н. Иезуитов видел в лице Э. Тиосэ «подлинного новатора советского кино, одного из тех, кто сделал кинематографию важнейшим и могущественнейшим из искусств».
«Значительная часть наших операторов,— писал режиссер И. Трауберг,— обязана своим ростом и воспитанием этому мастеру».
Известный мексиканский режиссер и актер Эмилио Фернандес говорил об огромном воздействии на него картин С. Эйзенштейна и Э. Тиссэ.
Сохранилось множество других высказываний и воспоминаний современников Эдуарда Казимировича, людей, благодарных ему за помощь, ценивших его творчество, наблюдавших его во время работы.
Вот что писал, например, режиссер Лео Мур: «Порывистый в движениях, но сдержанный и «подобранный» по характеру, беспрестанно совершенствующийся и учащийся на своих ошибках, Э. Тиссэ занимает одно из самых выдающихся мест среди наших операторов. На съемку Тиссэ приезжает как американский банкир в отель с 14 чемоданами. Один в 6-местном автомобиле — и то тесно. Штативы, объективы, разные приспособления. У Тиссэ самый полный в Европе набор всего нужного для съемки. Откуда только, с каких точек зрения и птичьих «дуазе» Тиссэ ни снимал! С мачт броненосца (падал оттуда раздельно с аппаратом и очень жалел, что не мог снимать налету!), с адмиралтейской иглы, с нефтяных вышек, с аэропланов, с «колбасы», из глубоких ям, стоя по горло в воде,
увязший в болоте, с мотоцикла, делающего па гоночном треке 140 км в час, с канонерок, с лошадей, с тракторов, с броневиков, с буйволов и верблюдов, с вращающегося подъемного крана, лежа, подвешенный, привязанный, сидя верхом на Александрове! У Тиссэ два глаза и сорок пять объективов. Глаза голубые и зоркие. Объективы тонко шлифованные. Целый ряд особых приспособлений: светофильтры, гармошки, защищающие от избытка света, моляр- и диффузион-линзы, исчерченные тончайшей перекрещивающейся штриховкой, диски из молочного и матового стекла, шелковые сетки, смонтированные в сложнейшие сочетания, и т. д. Тиссэ сочетал оригинальность освещения, своеобразную фантастику света с простой и рациональной системой установки осветительной аппаратуры. У Тиссэ «диалектический подход» к съемке. Один и тот же кадр может быть заснят по-разному. Все зависит от монтажной значимости кадра, его увязки с предыдущим и последующим. Тиссэ влюблен в жизнь, в кино, в крупные планы человеческих лиц и в пейзажи, в свои линзы, объективы, сетки, молярки. Влюблен в световые лучи. «Нет ничего нефотогеничного,— заявляет он.— Все можно одеть в новые световые одежды. Все можно при надлежащем выборе ракурса и соответствующей обработке сделать «фотогеничным».
Удивительно точную, образную характеристику Эдуарду Казимировичу дал С. Эйзенштейн в известной статье «25 и 15»: «Невозмутимая флегма и дьявольская быстрота. Молниеносный темперамент и кропотливость педанта. Быстрота хватки и безропотная долготерпеливость в поисках и достижении нужного эффекта. Они уживаются в нем рядом. Феноменальная выносливость — во льдах и песках, туманной сырости севера и в тропиках Мексики, на арене боя быков, в штормах на кораблях или в ямах под проходящими танками и конницей — она достойна грузчика, пахаря, забойщика, метростроевца. И тончайшее ощущение еле уловимого нюанса, того «чуть-чуть» в материале, откуда (как принято говорить) начинается искусство,— ощущение, которое роднит Тиссэ с изысканнейшими
мастерами пластических искусств, неразрывно в этом человеке с громадными тяжелыми костистыми ладонями и небесно-голубыми сверхдальнозоркими глазами. Это сочетание тончайшего и точнейшего умственного труда с величайшими трудностями его физического воплощения».
Наряду с фильмами сохранились десятки статей и выступлений Э. Тиссэ в печати. На протяжении многих лет профессор Э. К. Тиссэ преподавал на операторском факультете ВГИКа, неустанно делясь своим богатейшим опытом, щедро передавая знания творческой молодежи.
Советское правительство высоко оценило заслуги Э. Тиссэ, присвоив ему в 1935 году почетное звание заслуженного деятеля искусств РСФСР, наградив его двумя орденами Трудового Красного Знамени, отметив его работу тремя Государственными премиями.
Творческий путь Эдуарда Казимировича Тиссэ, его художественное и теоретическое наследие были и остаются ценнейшим вкладом в развитие теории и практики кинооператорского искусства. На этом материале учились, учатся и будут учиться многие поколения кинематографистов.
А. Симонов
А. Д. Головня
Анатолий Дмитриевич Головня родился 2 февраля 1900 года на Украине, в Херсоне. После окончания гимназии поступил в Херсонский политехнический институт на агрономический факультет, а в ноябре 1923 года приехал в Москву для продолжения образования. Однако в это время набор в Петровскую сельхозакадемию был уже закончен, и Головня, увидев объявление о приеме в Техникум кинематографии, подал туда документы, и был принят. Так, совершенно неожиданно для себя, Головня кардинально изменил свои жизненные планы.
Дата добавления: 2018-09-20; просмотров: 193; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!