Левицкий Александр Андреевич (1885-1965) 2 страница

«Я неоднократно отмечал, что каждая вновь снимаемая сцена, когда Мейерхольд объяснял ее, для меня была своеобраз­ной лекцией. Она увлекала глубиной мысли, вскрывала осо­бенности характеров действующих лиц, их внутренний мир, определяла ритмичность мизансцен. Многое, что на репетици­ях говорил Всеволод Эмильевич (Мейерхольд,— М. К.), я запи­сывал...».

Казалось бы, удивляться тут нечему и нечего подтвер­ждать столь бесспорную истину обширными цитатами. Но опять-таки истина эта — в том глубоком, ответственном смыс­ле, какой вкладывает в нее автор данных цитат,— одно из са­мых ценных достижений практики А. Левицкого. И потому особенно хочется это отметить.

Но вернемся к началу. Биография Левицкого хорошо со­четается с биографией русского кинематографа: нагляднейше подтверждает самые характерные факты.

Что представлял собою пращур современного оператора? В чем выражалось его участие в съемочном процессе? Время, когда такой профессии вообще но было — режиссер и опера­тор сочетались в одном лице,— это время к началу 10-х годов повсеместно прошло. Но прошло не бесследно. Сохранилась не­кая условность функции оператора. Он был чем-то вроде под­мастерья у режиссера — фигурой безголосой во всем, что каса­лось творчества. Так длилось довольно долго.

В 1918 году, представляя читателю «творцов негатива», «Киногазета» писала: «Тот самый человек, который вращает ручку аппарата, результатом чего является испорченная плен­ка, носит название «оператор». Операторы бывают хорошие и плохие. Хорошие — это те, которые снимают за границей, а плохие — это те, которые снимают у нас... Искусство операто­ров находится в зачаточном состоянии и потому трудно под­дается описанию».

Ряды операторов («съемщиков», но-тогдашнему) пополня­лись проще, естественней, чем режиссеров. Здесь почти не бы­ло пришельцев с неожиданными профессиями. Вот как пишет об этом сам Левицкий (публикуется впервые.— М. К.).

«Фильмы надо было не только ставить, но кто-то должен был их и снимать. Операторов было не так много, чтобы удовлетворить возрастающие потребности съемки фильмов. Фотографы — они могут снимать в кино. Какая, в сущности, разница? Только одна — фотограф, когда снимает, открывает крышку объектива или щелкает затвором, а оператор вертит ручку. Так думали новоиспеченные кинопредприниматели и начали приглашать для съемки фильмов фотографов...

Снимали фильмы, где только было возможно, вплоть до подвалов, на открытом воздухе, наспех оборудуя для этого площадку. Приходит на такую площадку новоявленный опера­тор, снимавший до этого папу-маму с детками на фото. Закоп­тит стекло, чтобы смотреть на солнце. А хозяйчик торопит: давай снимай! Время уходит, скоро вечер. Выгало солнце, на­чали снимать — заел аппарат. Вновь начнут съемку — опера­тор недоглядел, нашла тучка, пошел дождь. И носится оша­лелый оператор с физиономией, вымазанной сажей от стекла... Не лучше обстояло дело со съемками в закрытом помеще­нии. Новнчок-оператор никогда не снимал с искусственным

светом. Черт их знает, как ставить эти самые юпитеры. Но взялся за гуж... Снимает. После проявки на негативе еле-еле что-то видно — так, какая-то муть. Загублено триста, пятьсот метров пленки...

Так снимали «фотооператоры», так они учились.

Выгонит такого оператора хозяйчик. Идет к другому, уже несколько осмелев и умудренный некоторым опытом. Вновь снимает — получилось. Правда, неважно, но на экране видно. И сам иногда удивляется, как все это вышло хорошо».

Автора этих колоритных воспоминаний можно чуть-чуть, но существенно дополнить. Случалось, что фотографу везло (разумеется, везло в конечном счете хорошим фотографам) — его нанимал не махровый халтурщик-деляга, а солидная фир­ма. Администрация приставляла его для начала к иностранно­му оператору как бы ассистентом, с тем чтобы иметь впослед­ствии своего, со всех точек зрения более выгодного оператора.

Так начинал и Александр Левицкий, потомственный фото­граф, внештатный корреспондент многих газет и журналов.

В 1910 году он перешел в кино — в Ателье братьев Пате, где и начал свою карьеру в качестве помощника французского оператора Ж. Мейера.

Мейер несомненно был толковым специалистом — воспоми­нания современников здесь единодушны. «Он научил нас поль­зоваться световым отражающим экраном»,— упоминает Я. Протазанов. Несомненно и то, что он был добросовестным учителем. Уже через год Левицкому доверяют снимать само­стоятельно, он работает вместе с Мейером на равных нача­лах.

В 1913 году Ателье Пате передается конторе Тимана и Рейнгарда, которая под маркой «Русская золотая серия» орга­низовала производство фильмов по произведениям русской классики. Почти все сотрудники, работавшие у Пате, в том числе Ж. Мейер и А. Левицкий, переходят к новым хозяевам.

Ведущий режиссер Тимана — Яков Протазанов. Поначалу Протазанов снимает то с Мейером, то с Левицким, то с обоими

вместе. «Но ужо вскоре мы почувствовали, — вспоминал впо­следствии Протазанов,— что этот молодой парень (то есть Ле­вицкий.— М. К.) имеет свою собственную линию, свой — вер­ный или неверный, но самостоятельный взгляд на то, что хоро­шо и что плохо. Большой знаток кинотехники, он быстро по­лучил заслуженное признание как блестящий оператор».

Напомним, что операторский труд в те годы не признавал­ся полноценной творческой профессией. Оператор готовил к съемкам аппаратуру, размещал свет, намечал точки съемок, крутил в нужный момент ручку камеры. После съемок или в перерыве он проверял на экране проявленный негатив, отби­рал дубли для печати, просматривал готовый позитив, посылал его для монтажа режиссеру.

Оператор меньше всех отвечал за то, что выходило из недр киноателье. В случае неудачи оператор благополучно избегал шишек и шпилек (как реквизитор, или осветитель, или тот же лаборант). Зато и лавров ему по статуту не полагалось: что приказали, то и снял.

Не случайно же Протазанов вспоминает молодого Левицко­го, «блестящего оператора», прежде всего как «большого зна­тока кинотехники». Подчеркивает — в другом месте — его «ра­ботоспособность, изобретательность, упорство».

Да, Левицкий был отменный изобретатель, точнее было бы применить к нему современный термин «рационализатор».

Он постоянно искал работу для рук, для глаза: «скрещи­вал» фотокамеры, делал мебель, «поправлял» охотничьи ружья, переплетал книги, шлифовал добавочные детали. Как хороший мастеровой, он имел свой инструмент, свои собственные навы­ки, секреты, был токарем, плотником, механиком. Он привык, что ему дается любое дело, где нужны глазомер, чутье, стара­ние и хорошие руки.

Был одно время популярный впд фотографии — «бром-мас­ло». Суть его долго объяснять, да и не нужно здесь, достаточно сказать, что результат получался оригинальный: похоже на монотипию, на офорт. Однажды Левицкий, никогда раньше

не делавший подобных снимков, взялся па пари сделать «но хуже, чем на выставке». И сделал — за три дня...

Случалось ему, конечно, сдаваться, и он не всегда безропот­но это сносил. Особенно, говорят, раздражала его загадочность радиоприемника — пи разобрать, ни собрать его он не мог и прямо-таки по-детски мучился от этого.

Ясно, что и в прямом своем деле Левицкий был мастером высочайшего класса. На его счету множество разных приспо­соблений, достаточно смелых для своего времени.

Известно, что он первым из наших операторов применил перестановку объектива. Аппараты Пате имели постоянный объектив «50» («полтинник»). Левицкий сам изготовил объек­тив «75». Можно сказать, что он предчувствовал проблему «крупного плана»...

Снимая «Дворянское гнездо», он смастерил поворотный круг — деревянную платформу, на которой размещались де­корации, что позволяло разворачивать к свету нужную часть обстановки...

Изнутри кинокамеры были выложены бархатом — он заме­нил бархат металлической оболочкой, пзбавив фильмовый ка­нал от грязи и пыли...

Он сконструировал удобный чехол для камеры...

Перечислять все его достижения по этой части можно дол­го. Но тут, пожалуй, стоит оговорить один специфический мо­мент. Патентов на подобные открытия, как правило, не дава­лось. И справедливо, поскольку они зачастую имели весьма ограниченный практический смысл: облегчали работу данного оператора в данной творческой обстановке. В конце концов, у каждого из операторов своя особая техника, свои трюки, со­ставляющие его секрет. Да и не это главное. Не только бле­стящее знание кинотехники, изобретательность, упорство и т. п. снискали Левицкому славу оператора-художника. Его так и представляли в старых киножурналах, киноброшюрах: «опе­ратор-художник». Ясно, что его практика просто не умещалась в рамки привычного термина «оператор».

Негативно это подтверждает тогдашняя пресса. Я повто­рю: о работе оператора как такового писать было не принято. Хотя его заслуги косвенно отмечались рецензентами, причем в форме довольно шаблонной. Например: «Сокровища Пенджаба» будут иметь хороший успех. Красиво поставлен гарем раджи. Есть несколько хороших пленэров. Особенно хороша фотогра­фия — во всех трех картинах. Масса света, контрастности». Или о фильме «Пробуждение весны»: «Безукоризненная фото­графия, прекрасные снимки, среди которых имеется несколько высокохудожественных (закат солнца, рассвет), изысканная красота пейзажа».

Нетрудно заметить, что изображение на экране целиком трактуется как фотография. В эту трактовку, естественно, не «влезает» то, что показал Левицкий в своих фильмах,—напри­мер, в «Крейцеровой сонате» или «Дворянском гнезде». Тонкие тональные переходы, мягкие колебания света, углубляющие эмоциональный настрой сцены, чуткая, осторожная реакция камеры на каждый выразительный штрих мизансцены, ясное ощущение ритмических подъемов и спадов — все то, что неза­метно приобщает зрителя к постижению глубинного, сокровен­ного (хотя, вероятно, и не выглядело столь шикарно, как в «Сокровищах Пенджаба», если судить по отзыву рецензента). И все это оставалось фактически без внимания, хотя многие критики явно ощущали всестороннюю незаурядность фильмов Левицкого. Но привычные фразы о «безукоризненной фотогра­фии», «живописных пленэрах», «изысканных красотах» здесь не слишком звучали, а по-другому оценивать никто не риск­нул — не было принято.

В «Портрете Дориана Грея» изобразительная сторона была слишком сильной и яркой, чтобы ее вообще не заметить. Но автору рецензии в «Сине-фоио» (1916, № 1) —довольно смелой рецензии —словно и в голову не приходит, что к этой самой стороне причастеи оператор...

«Зрителям,— пишет он,— читавшим роман, будет интересно посмотреть, что сделал Мейерхольд с «Дорианом Греем». Лю-

бопытство их будет удовлетворено в весьма высокой степени. Мейерхольд порадует их своими оригинальными режиссерски­ми замыслами—снимками «против солнца», отражением игры в зеркалах, освещением «по Рембрандту» и т. д.».

Читая все это, не мудрено подумать, что Мейерхольд был ко всему еще и талантливым оператором...

И это не случайный промах автора, не нарочная пере­держка — это привычка, пресловутая инерция мышления.

Даже в 1922 году Хр. Херсонский писал о «Портрете Дориа-па Грея»: «Несколько лет назад эта постановка Мейерхольда была новаторской... Изобретательность мастера дала подма­стерьям и неуверенным постановщикам много точных навыков и знаний в умении пользоваться светотенью, ландшафтом, вещью. Когда смотришь «Дориана Грея», отчетливо бросается в глаза, как ловко и неизменно постановщик учит разрешать пространство экрана». И только четыре с лишним десятилетия спустя, цитируя эту свою статью в книге «Страницы юности кино», автор как бы восстанавливает справедливость — адре­сует те же похвалы и «замечательному мастеру русского опе­раторского искусства Александру Андреевичу Левицкому». Отмечает, что в поисках выразительной формы он стал «художником — соавтором фильма».

Нам, конечно, судить о достоинствах изобразительной сто­роны старых фильмов труднее — приходится доверять очевид­цам да фотографиям. Но думается, что именно в этих рабо­тах — «Дворянское гнездо» и «Портрет Дориана Грея» — наи­более действенно проявились творческие возможности опера­торского мастерства, его художественная ценность.

Именно Левицкий нагляднешпе показал, что оператор — не только и не просто камера. Это и свет — альфа и омега в ряду выразительных средств кинематографа. В 1926 году уже точно знали, что свет для оператора — словно краски, которыми он рисует свою картину. «Он владеет ими, как живописец своей палитрой — шкалой тонов» (цитирую немецкого режиссера Э. Любпча.— М. К.). Левицкий это ощущал, как никто другой.

Были и кроме него прекрасные операторы: Б. Завслев, Н. Козловский (снявший первый русский игровой фильм — знаменитую «Понизовую вольницу»), Е. Славинский, Л. Форе-стье. Каждый из них «фирменно» был связан с определенными режиссерами, но все они в разное время работали с Протаза­новым. В активе у них также немало заметных работ («Жизнь за жизнь» — Завелев, «Пиковая дама» — Славинский), и в том, что кино со временем признало операторский труд самобытной и полноценной творческой профессией, также и их заслуга. К любому из них в какой-то мере применимы те «рекоменда­ции», которые давались Левицкому. (Очень похоже представил Завелева в своих воспоминаниях В. Гардин: «...настоящий про­фессионал, с подвижным, склонным к изобретательству скла­дом ума...») Но Левицкий воплощал эту самобытность наибо­лее активно. Его операторские принципы действительно тесно связаны с традициями классической живописи и не только классической, ибо условная, экспрессивная, стилизованная форма фильма «Портрет Дориана Грея» явно перекликается с теми популярными новациями, которые отличают европей­скую живопись начала XX века.

Левицкий был одним из первых, разрушивших театраль­ную систему освещения: передний и верхний свет. Он вводил дополнительные источники освещения, создавая глубину, объ­емность изображения, выделяя с помощью света передний план...

К. Кузнецов, известный оператор, один из нынешних вете­ранов (прямой ученик Левицкого), рассказывал мне, как вир­туозно работал мастер с актерами, вернее, над актерами, выяв­ляя их киногеничность, их внешнюю убедительность. «В жиз­ни-то Гермапова имела скромную внешность, но видели бы вы «Анну Каренину». Она и не она. Александр Андреевич бук­вально вылепил ее светом...».

Левицкий любил ощущение глубины, перспективы, воздуха, не терпел замкнутых композиций. На всех фотографиях-кад­рах это заметно, Вот какая-то интимная сцена (фильм неиз-

вестен) — дверь слова, в «стене», приоткрыта и свет оттуда... Другое фото — огромная мраморная лестница, устланная ков­ром, актеры внизу, справа огромное, от пола до потолка, окно. И трудно разобрать, то ли настоящее, то ли искусственное (холст, а за ним — осветительный прибор)... Еще фото —в глубине декорации зеркальный шкаф, дающий отражение света...

Левицкий откровенно недолюбливал лобовой свет и предпо­читал контражур (противоположный направлению камеры). А еще, для того же эффекта пространства, создавал нередко сложную подсветку из полотна, простынь, разноцветных тюле­вых завес. Фотографии-кадры хорошо сохранили его краси­вые, четко осмысленные световые мазки и все оттенки контра­ста, в которых он выражал свое ощущение мизансцены — от резких, почти силуэтных сопоставлений до мягких и зыбких полутонов. Вообще-то он имел пристрастие к ясным и логич­ным светотеням (несколько, правда, подчеркнутым, акценти­рованным), чтобы виделась фактура вещи, ее объемность, фи-гурность, чтобы «играли» складки одежды, грани стекла, по­лированного дерева, мрамора.

Пристрастия у Левицкого были четкие, но творческий кру­гозор его был настолько подвижен (хотя, конечно, не беспре­делен), что ему удавалось понимать самых несхожих подчас художников. Он был постоянным партнером В. Гардина и Я. Протазанова, режиссеров-единоверцев, страстных привер­женцев МХАТ, его системы, его законов. С другой стороны, он и впрямь оказался чуть ли не соавтором В. Мейерхольда в работе над «Портретом Дориана Грея». С охотой и удовольст­вием учился у него новым принципам отражения жизни, раз­мышляя, как выразить эти принципы средствами кинематогра­фа, осваивал новую форму, новую пластику. В этой способно­сти соответствовать разным творческим установкам — также специфика операторского искусства. Левицкий обозначил ее в те годы гораздо заметнее других.

...Поскольку речь все время идет о мастере, заложившем

некие основы, пожалуй, было бы уместно перечислить тс при­емы, те открытия, которые он внедрил в практику кинемато­графа. Ему как бы по званию положено их иметь. Однако во­прос это сложный и далеко не всегда принципиальный, особен­но в искусстве. Иногда открытия не замечаются (потому ли, что резко опережают время, потому ли, что носят случайный характер и не влияют на общий лад произведения). Иногда открытия забываются и потом, в более подходящий момент, рождаются будто заново. Иногда они «звучат» только для уз­кого, профессионального круга и только в развитии, уточнении и дополнении имеют серьезные последствия. Открытие, как давно замечено, вызывает энтузиазм лишь тогда, когда ста­новится очевидной его польза, его перспектива. В кино такая очевидность возможна, если имеешь дело с выдающимся филь­мом. В шедеврах, открывающих новую страницу истории кино, все как бы внове — и операторские приемы.

Левицкий первый в русском кино опробовал ряд классиче­ских визуальных эффектов в «Дворянском гнезде», в «Портре­те Дориана Грея» (об этом уже упоминалось). В фильме «Уход великого старца» (1912) впервые у нас применил двой­ную экспозицию для создания иллюзии призрака. В фильме «Драма у телефона» (1914) он с Протазановым осуществил принцип полиэкрана (опыт, несколько опередивший время). Применял он и мягкофокусную съемку и освещение с фронта. Однако фильмов, подобных «Броненосцу» или «Нетерпимо­сти», Левицкий никогда не снимал — да и много ли вообще подобных фильмов... Самый знаменитый, можно сказать, самый хрестоматийный фильм, снятый Левицким,— «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков». Это было уже после революции и гражданской войны —1924 год.

Но парадокс — эта озорная, искрометная лента, выражав­шая кредо одного из наиболее темпераментных представите­лей «левого фронта» Льва Кулешова, с точки зрения оператор­ского мастерства как раз весьма и весьма простодушна. Все внимание режиссера направлено на развитие фабулы, на меха-

нику трюка, па постановку очередного аттракциона, и Опера­тор честно, добросовестно фиксирует все это. Камера цепко следит, исправно сопровождает, подробно передает, но сама не участвует в действии и ничуть не подыгрывает актерам, пор­хающим по проводам, бегущим по кромке крыши, лихо тузя­щим друг друга, выдающим немыслимые кульбиты, прыжки, сальто-мортале. Нет никаких сложных ракурсов, переко­сов, фокусных смещений, головокружительных разворотов, ло­гичных, казалось бы, в данном случае. И вообще логичных в «левом» кинематографе тех лет. Но здесь камера спокойна — не мечется, по подгоняет, не форсирует впечатление.

В этом есть свой резон. Школа Кулешова — прежде всего актерская школа. Притом специфическая. Ловкость, внешняя неотразимость, смелость, словом, физическая органика — вот главный козырь кулешовского актера. Подавалось все это в открытую — без комбинированных съемок, без подмены дубле­рами. Ясно, что оператор в такой постановке не мог играть слишком активную роль.

Уточним: творчески активную роль, поскольку работы в прямом смысле оператору на этой постановке хватало с из­бытком. Осветительная система практически бездействовала — приходилось манипулировать всего двумя-тремя ненадеж­ными приборами. Не было приспособлений для проявки и печати пленки, приходилось все оснащать собственноручно... Те же, примерно, задачи — творческие и технические — стояли перед Левицким на следующей постановке — «Луч смерти»,—которую сам постановщик, тот же Лев Кулешов, отрекомендовал как прейскурант кинотрюков. Но несмотря на это, техника освещения мизансцен, порой весьма сложных, была у него образцовой и производила сильное впечатление на молодых, тогда начинающих операторов Анатолия Головню и Андрея Москвина. Не говоря уж о том, что порою его эффект­ные светотени самостийно, без добавочных усилий со стороны режиссуры и актеров решали настроение, психологический смысл эпизода. Например, эпизода побега, когда степы, пол,

---

Дата добавления: 2018-09-20; просмотров: 238; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!