Левицкий Александр Андреевич (1885-1965) 16 страница

Поначалу экран оставался для него все той же фотогра­фией. Ведь средство изображения одно — объектив! И рамки кадра еще не сковывают, не стесняют. Вот зато внутри их границ можно «натворить» столько удивительного!

«Алитет уходит в горы» открывал множество возможно­стей. Экзотичный край, неведомый народ, колоритные ко­стюмы, разнообразие фактур. Оператор пробует, эксперимен­тирует, спешит проверить, испытать на пленке все, что нако­пил. Собрано «в уме» уже немало.

Мысль не доверяться целиком природе, удивительным краскам, которые она преподносит объективу, родилась, пожа-

луй, одновременно с желанием снимать кино. А что если со­здать на экране свой образный мир?

Эффектные световые узоры, замысловатые россыпи бликов, разложенные на лицах и костюмах людей, на стенах декора­ций, еще достаточно условны. Они вычурны по форме, но ис­полнены, надо сказать, искусно. Пока что оператора занимают переливы света, отражения, игра теней, рефлексов. Только бы найти форму пятна и вплести в общую композицию. Но вы­дают швы. Как бы ни играли тона, ни сверкали фактуры, ка­кими бы объемными и стереоскопичными ни были лица, все это застыло в фотографической неподвижности.

Техника все еще стоит между Урусевским и его экранны­ми замыслами.

Как создать силуэт при обилии света? Как воспроизвести на экране пейзаж, чтобы смазать, увести в нерезкость все лишнее в нем? Как растушевать фон?

Прямолинейность, «объективность» объектива мешают Урусевскому. Резкость каждой линии, контура, каждого пла­на коробит глаз. Переполняющим его зрительным образам не нужна конкретность рисунка, создаваемого объективом, где линия — всегда только линия, а контур пятна — резкий от­тиск.

Как покорить свет? Мало воссоздать в декорации, пусть очень достоверно, эффект горящей свечи или солнечного дня за окном. Освещение — это всякий раз и определенное настрое­ние, некая эмоциональная аранжировка, аккомпанемент дей­ствию. Тут не обойтись одним, двумя пятнами. Ведь и в жизни излучение любого источника света дробится на множество бли­ков, десятки поверхностей отражают и преломляют его. Повто­рения одного лишь чертежа, линий движения лучей недоста­точно, схема здесь беспомощна. Прежде всего надо растуше­вать пятно, блик, смазать контур. Опять же, на холсте это сде­лать — сущий пустяк. Но как перебороть природу светового потока, излучаемого осветительным прибором? Возможно ли? А что если путь луча к освещаемой поверхности преградит

дымок, тюль или какая-нибудь оптическая среда? Они несом­ненно подчеркнут глубину пространства, размоют изображе­ние. Но при этом каждое пятно равномерно. А следовало бы один контур сделать почетче, другой — помягче. Тогда возник­нут тончайшие тональные нюансы. Ведь черный и белый цвета — полюса нейтральной шкалы тонов, конечные точки. Между ними можно уложить несметное множество оттенков серого.

Как-то, будучи в гостях у Пабло Пикассо, Урусевскпй чрез­вычайно заинтересовался портретом жены художника Жак­лин. Какое поразительное сходство с оригиналом при такой условности пропорций! Чутье, вкус гостя привели автора в восторг: «Вы видите, какая у нее длинная шея (на холсте она была подчеркнуто длинна.— М. Ж.)? На рентгене выяс­нилось, что у нее чуть ли не лишний позвонок. А я и без рент­гена увидел!..»

У Урусевского-художника тоже особый зрительный мир. Он будоражит, толкает к поискам оператора Урусевского.

Цвет в кинематографе в те времена все еще продолжал быть вещью в себе и поддавался немногим. На экране появля­лись грубые олеографии, пугающие кирпичными лицами и пронзительно синей зеленью.

Урусевский подбирался к цвету с разных сторон. Опять на пути сложнейшая технология — лаборатория, пленка (доста­точно несовершенная). Видимая живописность красок в самом объекте съемки вовсе не обещает того же на экране. Чтобы достичь ее, надо порой превратить прежде оригинал в нечто иное, совсем не эстетичное по цвету.

Его симпатии живописца почти несовместимы с возможно­стями кинематографа. Глубокую, пластичную светотень экран отвергает. Сочные, открытые цветовые сочетания оборачива­ются едкой химичностью, аннлиновостью красок. А без них Урусевский нем. И он пробует, рискует...

Первая его цветная картина — «Кавалер Золотой Звез­ды» — пронизана контровым освещением. Иначе не передать

марева пыльных степей, золотистости солнечных россыпей в садах и лесных чащах.

Урусевский щедро выплескивает на экран море света. Толь­ко бы не предал цвет! «Как бы ни был звонок цвет, я не дол­жен чувствовать за ним краску!» — условие, которое он ставит себе. Значит, есть один выход: как и в черно-белом кинемато­графе, тушевать изображение. И тогда цвет сдастся, не может не сдаться.

Упорно сражается Урусевский с грубостью красок. Смяг­чители — многометровые тюлевые полотнища, уже опробован­ные в павильоне,— отсекают огромные площади фона, уводя их в нерезкость. Мягко расплываются цветовые пятна, очер­тания предметов. К тому же легкое поддымливание гасит крикливость цвета. Для приручения его используются и пыль дорог и дым костров. «Одевается» во всевозможные фильтры, прозрачные сетки объектив камеры. Дополнительная стеклян­ная, матерчатая среда преображает линию, пятно. Но приемы еще выдают его: чуть передымил, чуть «перетюлил». Тем не менее цвет уже явно «прорезывается». Возможны, оказывает­ся, в кино и сочные мазки, и острые звенящие сочетания, и силуэты в цвете. Кажется, принцип уловлен: даже на натуре цвет необходимо создавать заново.

Фильм «Возвращение Василия Бортникова» — тоже еще пристрелка к цвету.

Урусевский не изменяет сочной светотени. Неудивитель­но — психологическая драма! Все больше красок привлекает он в кадр, пробует различные сочетания. Однако все это до­статочно осторожно. Да в разнообразии ли тонов дело? Его больше интересуют возможности различных соотношений, ва­риаций цвета. Он рискует даже на черные, глухие провалы в цвете. Драматизм действия, конфликт характеров требуют напряженных мазков, жестких акцентов.

Но цвет не дается. На экране вместо глубокой черноты — буро-зеленая грязь. Многообразие цветных поверхностей и плоскостей в кадре чаще дает не живописность, а пестроту.

Да и сам цвет окрашенных поверхностей так груб! Не под­красить ли световой луч, освещающий поверхности? Так по­явился цветной свет.

Золотисто-желтые солнечные лучи прорезали задымленные интерьеры изб, потоки света полились из потолочных ламп. Некоторый эффект получился — в цвете есть оттенки, полу­тона, нюансы.

Урусевский становится Урусевским.

Поэтичны, полны настроения, изысканны по цвету пейза­жи. «Пудовкин радовался им, как ребенок»,— вспоминал Уру­севский.

А рядом на экране — режущий глаз жесткий цвет. В нем нет естественности, правды. Акцентные цветовые стыки все еще не подвластны даже Урусевскому. Чуть-чуть тише, скром­нее тона, и цвет звучит. Растворить эту жесткость может лишь свет, и потоки его на экране все щедрее. Световые композиции Урусевского уже не спутать ни с чьими другими. Урусевский усиленно размывает цвет, и арсенал его приемов все сложнее. Цвет все чище, насыщеннее. Но, увы, уходит светотень — она тонет в дымах и тюлях. Она явно несовместима с нежным цве­том, которого добивается Урусевский, и отдельные удачные кадры не решают дела...

Урусевский-оператор изменил Урусевскому-живописцу. Свое «отступничество» он объясняет союзом с Райзманом, изобразительными пристрастиями режиссера. Но, так или иначе, теперь Урусевский добивается на экране мягкой ак­варели, казалось бы, так ему не свойственной: он ведь предпо­читает масло на холстах.

В «Уроке жизни» уже есть колорит, и он уже не принад­лежность отдельного кадра, сцены. Единая цветовая гамма объединяет всю ленту, сотни планов. Каких тут нет оттенков: лиловые, сиреневые, нежно-розовые, палевые, дымчато-охри­стые! Еще вчера их не существовало на экране, их попросту боялись: вместо цвета обычно получалась невнятная грязь. Они нужны Урусевскому не для демонстрации новых изобра-

зительных возможностей кинематографа. Соотношения четко продуманы. Каждый тон зависит от соседних и сочетается с единственно нужным и возможным, на единственно возмож­ном месте в композиции кадра. Красочное многообразие собра­но в сложные построения.

На экране действует закон живописи: борьба холодных и теплых тонов. Холодноватые, серо-палевые тона костюмов ге­роини контрастируют с золотистым освещением вечерних ком­нат. Охристое платье — с зеленой скатертью, а розовато-жел­тое — с голубовато-серыми стенами. Оттенки, полутона, реф­лексы добавляет и цветной свет: синеют тени, золотятся блики. Теперь окраска поверхностей предметов — всего лишь фундамент цветовой композиции, не более того. Легкое задым­ление — постоянный компонент палитры Урусевского — объ­единяет весь букет красок, погружая их в почти осязаемую воздушную среду. Вот и живописное «сфуматто» на экране!

«Урок жизни» привел в восторг французского режиссера Рене Клера: «Как Урусевский достиг такой мягкости?» Да, случилось почти что чудо — Урусевский покорил цвет.

Однако цвет этот требовал теперь новой технологии: он был «слишком» нежным, «слишком» изящным. Он трудно печатал­ся, еще труднее контратипировался (читай — репродуцировал­ся!). Урусевского прорабатывали, его убеждали «исправиться». «Пишешь вот яркими красками, а в кино все дымишь!» —ко­рило студийное начальство...

В фильме «Сорок первый» Урусевский уже мыслит только цветом. Так же, как когда-то, когда сидел перед подрамником. Конечно, на экране кроме красок было слово, был актер, была режиссерская интерпретация и цвет был лишь голосом в хоре. Но дело в том, что Урусевский рожден быть солистом.

Цвет набирал силу с движением сюжета. Поначалу был скуп, приглушен.

...Бескрайняя пустыня, бархан за барханом, песчаные вол­ны до горизонта. Не первый день бредет по ним горстка людей. Вокруг лишь песок да песок, им до краев заполнен кадр. Ука-

чивающая глаз монотонность. На экране только буро-желтое плато и белесое выцветшее пебо. Цвет выжатый, стертый, вы­горевший, словно в него переложили белил, ни сил в нем, ни

сока.

...Плеснула в глаза синева — люди дошли до воды! Удар чувствительный, почти ощутимый физически. Эта синева — как долгожданный глоток влаги.

Все напряженнее действие, и вместе с ним напрягаются, концентрируются тона: кумачовые косынки и казакины, вспо­лохи огня, черные тяжи дыма. Горит аул. Все громче, смелее цвет. Сталкиваются открытые локальные тона — красный, черный, белый.

В изображение вплетается новый живописный мотив — море. Оно откликается на каждое изменение в настроении ге­роев.

Море — словно живой персонаж. Его метаморфозы столь же неожиданны, как отливы и приливы в отношениях Марютки и кадета. Оно мрачнеет, радуется, отдыхает, волнуется. Уру­севский разговаривает его красками, переносит па пленку малейшие сдвиги в его состоянии. Оно поет, сияет голубиз­ной в момент объяснения в любви, зловеще блестит во время ссоры.

Резкие черные плоскости прибрежной косы жестко расчер­тили экран. Одиноко маячат в необозримом пространстве две крохотные фигурки, разведенные в разные стороны. Опять каждый — один в этом пугающем огромном безлюдном мире... Ушли краски. Растаяло белое кружево волн, потухли золоти­стые песчаные россыпи. Осталось лишь черное, белое, серое.

На экране он, действительно, иной, чем на холстах,— мяг­че, лиричнее, больше похож на свои ранние живописные пейзажи. За мольбертом он мыслит и чувствует по-другому. Но живопись очень помогает Урусевскому в кинематографе. Пространственное воображение — художнический дар — рож­дает кадр задолго до съемки. Рождает в определенной компо­зиции, цвете, свете.

К экрану Урусевский подходит, как к чистому листу бума­ги. Но ведь объектив фиксирует созданное, готовое! В павиль­оне еще куда ни шло — там жизнь как-то выстраивается, вос­станавливается. А на натуре — как переписать объективом «написанный» природой пейзаж? Видит, в конечном счете, не глаз, а оптика. Не исключается, конечно, и такое, что не тре­бует коррекции. Но порой оператору необходимо вмешаться. Что же, перекрашивать лесные дали? Легкие перистые облач­ка — в грозовые? Пройтись кистью по каждому стволу, каж­дому листочку? Утопия! И все же...

...Стих шторм. Откатила темная, зловещая вода. Остатки шхуны с Марюткой и кадетом выброшены на необитаемый остров. Резкий слом в сюжете: вот-вот наступит просветление, произойдет примирение, придет любовь. На минуту эти двое найдут друг друга, обретут короткое счастье. Всего один ма­зок, одно пятно в пейзаже должно предрешить потепление — так кажется Урусевскому. И новый мотив должен проби­ваться еле слышно...

На горизонте легла желтовато-розовая полоска, робкая, чуть заметная. Нежнейший отсвет того же тона поддержал новую краску на прибрежном мокром камне. Что это, мираж, фикция? В реальном пейзаже не было ничего похожего. Но это вполне реально существует на экране! Урусевский «написал» это на пленке.

Взят следующий рубеж: коррекция природы возможна! Между пейзажем и объективом воздвигнута преграда — допол­нительная оптическая среда, сетки, фильтры цветные, нейт­рально-серые, оттененные, сплошные, в сложных сочетаниях. И возникают в композициях недостающие пятна, тона, пере­ходы.

Вот мазнул по небосводу оранжевый оттененный фильтр. Что, слишком конкретно? Не страшно, можно размыть, доба­вив нейтральный фильтр — диффузной. Неплохо бы подкра­сить огромный валун на переднем плане. Нет, не краской, а все тем же цветным светом — поддержать только что возник-

ший в кадре новый тон легким рефлексом на камне. Потре­буется один луч осветительного прибора.

Урусевский видит кадр цветными пятнами. В непременных карандашных набросках это всегда обозначено: тут — красное пятно, там — синее. Видит их ясно, в определенной компози­ции, свете.

Правда, он никогда не делает цветных раскадровок, даже к цветным фильмам. Может быть, боясь оскорбить живопись ролью подсобницы в кино?

...Шел фильм «Летят журавли». Накануне Пабло Пикассо попросил Урусевского показать ему картину. В зрительном зале — никого, кроме самого художника, его жены Жаклин, Жана Кокто и авторов ленты. Вот уже полфильма позади. Бес­страстное лицо Пикассо ничего не выражает. Неужели не вос­принимает? Почти все коронные сцены проскочили. Зарыдала в нужном месте Жаклин. Лицо художника с широко откры­тыми глазами по-прежнему непроницаемо. Окончился про­смотр, и мучительная пауза повисла над залом. «За последние сто лет я не видел ничего подобного!» — закричал вдруг Пи­кассо.

Да, такой картины, пожалуй, еще не было ни в нашем, ни в мировом кинематографе. «Журавли» поразили воображение. Не столько тем, что происходит, не сюжетом, не актерским исполнением — самим обликом, состоянием экрана. Не было уже ни пленки, ни изображения в привычном значении этих слов. Было невиданное, ошеломляющее зрелище.

Не сразу пришел Урусевский к такому кинематографу, долго еще оставался на экране живописцем и графиком. Пона­чалу метаморфозы претерпел лишь отдельный кадр. Он обо­гащался с помощью световых красок, становясь от фильма к фильму выразительнее. Настроение создавалось освещени­ем, а композиция молчала. Однако — до поры до времени.

Неожиданные точки зрения, ракурсы стали ломать пер­спективу и масштабы — пока в границах отдельного кадра, скованного с четырех сторон экранными рамками. Но прико-

Банная к штативу камера уже готова сорваться с места. Все чаще прорываются на экран темпераментные панорамы.

Сделанное раньше оказалось прелюдией к «Журавлям». Завершился один этап, начался другой, главный. Течет нера­сторжимый поток изображения, магически притягивает зри­теля, будит фантазию, будоражит ум, нервы.

...Июньское утро. Улицы, набережные Москвы. Двое влюб­ленных. Не сказано почти ни слова, да и действия, собственно, никакого нет. А настроение этих двух почти материально раз­лито вокруг. Оно — в пейзаже, в домах и мостовых, в облаках и листве. Счастье — в звенящих ракурсах, в тональных пере­падах, в искрящемся брызгами воздухе. Экран обрызган сол­нечными зайчиками, сверкает, ликует тонами. Чувства влюб­ленных — в порывистых движениях камеры, в блеске глаз, в то и дело вспыхивающих улыбках...

Драматические повороты сотрясают людские судьбы: в сча­стливое июньское утро ворвалась война, расколола семьи, раз­бросала любящих. Борис уходит на фронт и погибает. Верони­ка, поддавшись слабости, отчаянию, выходит замуж за дру­гого. Взрывается и изображение. Оно словно выплеснулось из прямоугольника экрана. Каждый кадр в отдельности не схва­тить глазом. Оператор работает крупными мазками. Каждому состоянию найден зрительный эквивалент. Изобразительная палитра в беспрерывном движении. Краски то сгущаются, на­каляются, то стихают, переходят на «шепот».

Такое изображение не сковать каркасом статичной компо­зиции, не припечатать рисунком бликов. Ракурсы нагнетают напряжение. Превращения экрана так же мгновенны, как переливы в сюжете. Но зрительный поток невозможно расчле­нить, как не остановить мгновения.

Война. Стали скупее краски, ожесточился рисунок линий и пятен, углубился контраст тонов.

Война становится буднями. Совсем ушли из изображения всплески. Приутихли ракурсы, не бунтуют, не борются в столкновениях тона. Присмирела камера.

Новые взрывы в сюжете: убит Борис, погибли родные Веро­ники, она близка к самоубийству. Накал страстей движет ка­мерой, бросает ее из стороны в сторону.

...Кружатся перед затухающим взором Бориса верхушки берез. Камера «перехватила» и повторила его предсмертное ви­дение.

...Взлетела по обгоревшей лестнице Вероника: скорее туда, на десятый этаж, к своим! Рушатся балки, падают горящие головешки. Камера опять мчит с ней рядом.

...Обезумевшая Вероника бежит к мосту. Через секунду все кончится, оборвется опостылевшая жизнь! Обезумел вдруг и мир: мелькают, проносясь мимо, ветви, заборы, перила. Ма­жут, секут по лицу... По экрану... Камера уж не рядом с герои­ней, она в ней самой. Ее взгляд, она сама!

Камера обрела душу, камера мечется, вздрагивает, ее дви­жения порывисты.

Но ведь для того, чтобы привести экран в такое состояние, нужны штатив, тележка, кран, подчиняющиеся этому темпу, этому волнению. Возможно ли такое? Конечно, нет. Урусев-ский отказался от громоздкой техники и взял камеру в руки, как кисть.

Что и говорить, аппарат, отягощенный пленкой, объекти­вом, собственным весом,— тяжелая ноша. Но зато замыслы оператора теперь не ограничены только прямолинейными дви­жениями. С камерой в руках он может передать обуревающие его чувства. Она теперь — продолжение его самого. Объектив стал поистине его глазом.

Действие увязано многосложной извилистой панорамой. Вероника спешит найти Бориса, попрощаться перед отправкой на фронт. Только что она была в автобусе, открылись двери, и она уже на широкой, запруженной танками улице. Одним ма­хом, без остановок на склейки проделала то же самое камера: проехала в машине, спрыгнула со ступенек, пробежала по мо­стовой. И при этом — ни единого шва. Композиции естествен­ны, они перетекают одна в другую.

Нет уже больше на экране отдельных слов-кадров, пусть выразительных, но разрозненных, льется полнозвучная изо­бразительная речь. Ее рождают не только стремительная ка­мера, но и тон, свет. Они тоже в безостановочном движении. Экран уже не назовешь черно-белым. Искусное освещение из­влекло из пленки, способной, казалось, только на две краски, несметное множество оттенков серого.

Теперь осталось преодолеть объектив, ломающий порой весь замысел. Зрительные образы Урусевского мягки, пластич­ны, пронизаны воздухом, светом, нервны по линиям, контуру. А резкий прочерк объектива коробит сухостью очер­таний. Правда, экспрессия камеры может разрушить линей­ную форму, соединив линии в замысловатый рисунок. А когда камера в покое, как обойти законы оптики? Растушевать, ли­шить конкретности пятно, блик, луч?

---

Дата добавления: 2018-09-20; просмотров: 185; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!