Левицкий Александр Андреевич (1885-1965) 17 страница

Пожалуй, Урусевский снимает уже не объективом. На его экране властвует активная субъективность. Так видит только он мир, природу, обычные предметы. «Многие никак не могут понять, что кинематограф — новый вид искусства, что опера­тор в нем — именно тот новый тип художника, который это искусство творит. Почему-то принято по старинке считать, что художник — это художник, а оператор — нечто техниче­ское. Хотя оператор и является главным художником кинема­тографа»,— убежден Урусевский, блистательно подкрепляю­щий это утверждение собственным творчеством.

Следующая ступень— «Неотправленное письмо».

«Любимый мой фильм. В нем кое-чего удалось достигнуть: решить даже драматургию некоторых эпизодов сугубо изобра­зительными средствами, что для меня очень ценно...» — гово­рил Урусевский.

Его изобразительный дар таков, что может выразить без слов буквально все, любую мысль, любое состояние. А актеры, текст, что делать с ними? Иногда слово беднее зрительного воплощения, раздражает неспособностью донести поэтический образ. А Урусевский мыслит символами, метафорами, ему не-

обходима особая сценарная литература. Таким и показался ему материал сценария «Неотправленное письмо».

...Космический по масштабам кадр, кадр-увертюра, откры­вает действие. Куда-то в поднебесье медленно отплывает ка­мера, оставив на земле четырех геологов. Вот уже они почти точки на фоне бескрайних просторов бликующей воды, вздра­гивающей под винтом вертолета. А камера все выше, выше... Неправдоподобно длинная панорама. Высказанная без единого слова мысль заявлена точно: необъятный мир и маленький человек.

Новая тема, новая фраза, и опять долгий, емкий период.

...Бродят по тайге геологи. Свободные, будто случайные построения. Камера то обгоняет людей, то пробирается вместе с ними, то идет вслед. Она петляет, кидается из стороны в сторону. Мажут экран ветви, стволы. Проплывают, покачи­ваясь, какие-то бесформенные тени. Вот на секунду камера потеряла геологов, запуталась в сетях ветвей, густые заросли накрыли объектив.

Природа неумолима, но человек борется, не уступает. Пре­граждают путь лесные пожары, каменный хаос. Портрет че-левека все чаще заменяется силуэтом — в данном контексте он более ясно, обобщенно выражает смысл происходящего. Слов не требуется. Зачем они, дублировать изображение?

«Авторы сценария, естественно, стремились объясняться с помощью текста везде, где можно. А слова только мешали. Дошло почти до истерики, но я все-таки отстоял свое и лиш­них слов... вставить не дал. Все обижались на меня. Особенно актеры не понимали природы фильма. Не понимали, что от него, как от стиха, нельзя требовать бытовых, конкретных де­талей».

...Тайга горит. Падают вековые стволы, свистят головеш­ки, вспыхивают снопы искр. Черные тяжи заволокли небо. Люди измотаны, вторую неделю плутают они в огненном ла­биринте... Поразительная экспрессия света, дерзкая игра све­та и теней. Огненные блики, зловещие сгустки дыма смещают-

ся, переплетаются. Камера не знает устали, не оставляет лю­дей, тщетно пытающихся выбраться из моря огня.

Опять без пауз ловпт объектив каждый шаг, взгляд, вздох. Ощущение истинности того, что происходит на экране, уже просто пугает. Хочется отвернуться, закрыться от огня ру­ками.

«Заставили зрителя побродить в горящем лесу, пережить все это. Такая была задача... А вот образ труда никак не по­лучался, просто не могли придумать, как снимать. Я долго был в тупике. В сценарии все это написано довольно про­заично: сколько кому лет, сколько ударов мотыгой каждый делает. А нужен был образ Труда, мучительного, вдохновен­ного. Это перед тем, как герои находят алмаз. Решили де­лать фразу, как музыкальную, чтобы она шла по линии на­гнетания. Вначале роют спокойно. Напряжение растет. Пой­дут многократные экспозиции на экране. Апофеозом будет изображение, на которое помимо нескольких экспозиций наложится еще изображение огня. Все должно было быть на смазке. И вдруг разрядка: статичный кадр — по камням идет Смоктуновский — Костя. Опять ничего не нашли. Образ раз­вороченной земли: камни, одни только камни в кадре... Вот таким хотелось сделать каждый эпизод. Но не получилось. Фильм все-таки эклектичен. В нем борются две линии, быто­вая и поэтическая.

Не люблю не только доснимать, но и переснимать, а этот фильм очень хотелось бы доснять. Тут зрителя не должно интересовать обычное: как они жили, что делали. Это — иной жанр».

Это — жанр Урусевского.

Изобразительное видение его все усложняется. Все фан­тастичнее зрительные образы. А техника — не препятствие, она побеждена. Даже объектив, когда необходимо, может прямую линию сделать волнистой. Трудно поверить, что эти трепетные линии создаются с помощью камеры, пленки, а не выписаны взволнованной рукой.

Об Урусевском ходят легенды. Им восхищаются, ему удив­ляются. Он ставит в тупик даже коллег-кинематографистов. Уже почти без слов объясняется он в фильме «Я — Куба». И почти без актеров. Повествование незамысловато: история жизни молодой кубинки Марин и несчастного Хозе, уничто­жившего свой урожай, чтобы не отдать его арендатору. Одна­ко авторов мало занимает сюжетная канва, их интересуют че­ловеческие чувства. Каждому — горю, радости, отчаянию, во­сторгу — найдено пластическое выражение. И экран дейст­вует скорее на чувства, нежели на разум.

...Танец Марии — что это, если не экстаз в его графиче­ском выражении! Внхрь линий. Клубок беснующихся пятен. Неистовство тонов. Расплываются, растекаются лица, фигу­ры. Извивается тело девушки. Извивается, конвульсивно дер­гается изображение. А ведь снятое — не трюк, а материаль­ное видение, проносящееся перед взглядом Марии...

...Рубит, жжет тростник обезумевший старик. Это уже не отчаяние, а аффект. Вскрикивают тона. Черные дымы рвет ослепительно белый огонь. Хлещут экран тростниковые вет­ви. Камера как будто не в руках оператора, а на острие ножа: взлетает — падает, взлетает — падает. На экране — лицо, ру­ка, тростник, рука, тростник, нож, глаза... Уже нет компози­ций, построений, отдельных кадров, только вопль, исторгну­тый линиями, светом, тоном.

Один французский оператор, занимающийся подводными съемками, сказал однажды об Урусевском: «Из всех чудес, когда-либо увиденных под водой, самое большое чудо — это то, как снимает Урусевский!»

Его знает мир, и каждая его картина— событие. Захлебы­ваясь, пишут критики: «Это вихрь изображений, мыслей, чувств, воспоминания и мечты в чудесном, и магическом хаосе действительности...»; «Съемки сделаны волшебной ру­кой— настолько изобретателен оператор...»; «Работа операто­ра отполирована до блестящей ясности, она околдовывает, как может околдовывать лишь произведение искусства...»; «Здесь

сама жизнь, но поэтически изображенная изумительным кино­оператором Урусевским».

Одна неточность — он уже не только кинооператор. Перейден еще один рубеж. Сергей Урусевский— режис­сер. Шаг логический и неминуемый: слишком самобытен, не­повторим этот талант, слишком сложен для совмещения с другими. А кинематограф — искусство коллективное, к тому же — индустрия, механизмы мощные и достаточно непово­ротливые. У Урусевского — свои мотивы, темы. Их много, они требуют выхода.

Однако и став режиссером, он не бросил камеры: «Без нее не умею думать, только с ней могу выразить то, что меня вол­нует».

Кто другой смог бы так вдохновенно пропеть гимн Гуль-сары в фильме режиссера С. Урусевского «Бег иноходца», как не оператор С. Урусевский! Зачем тут текст, зачем акте­ры! Вот зазвучал бытовой диалог — и исчезло прекрасное видение. Почерк того же непревзойденного оператора, а чудо ушло.

И в следующем фильме — «Пой песню, поэт» — этот кон­фликт не разрешен, хоть на экране снова ошарашивающее прекрасное зрелище. Видно, любимые рифмы напоили таким вдохновением, родили такие изобразительные перлы. Однако гармонии между словом и изображением, увы, нет. Не скла­дываются они в стройное двухголосие. На экране столкнулись два видения, два образа мыслей. Один — изысканный, бароч-но щедрый, другой — простой, незамысловатый. Шелк и сит­чик. Каждый по-своему поэтичен и красив.

Правда, взаимоотношения теперь иные, более сложные. Без слов Урусевский уже не обходится: он хочет перевести их на язык изображения. Но поэтический подстрочник — ни­как не его удел в искусстве, он сам — истинный самобытный поэт. Поэтому и трудно понять, что тут к чему: подстроч­ник — изображение к слову или слово к изображению? Это изображение как-то со стихами не соединяется, к ним не при-

кладывается. Правомерна ли вообще попытка «переводить» поэзию в изобразительный ряд?..

Ответов у самого Сергея Урусевского уже не получить, с ним не поспорить. Жизнь его оборвалась внезапно. Куда бы он двинулся дальше? Может быть, живопись вновь отобрала бы его у кинематографа? Казалось, столько сказано им на экране, что нечего уж больше добавить. Наследство Урусев­ского так велико, что не одному поколению операторов пред­стоит его изучать, разрабатывать, использовать. Его слово не только сегодняшний — оно и завтрашний день кинематографа.

М. Меркель

Филыиография

Левицкий Александр Андреевич (1885-1965)

В дореволюционное время снял около 100 фильмов, в том числе:

Уход великого старца (1912 г., реж. Я. Протазанов).

1812 год (1912 г., реж. В. Гардин).

Анна Каренина (1914 г., реж. В. Гардин).

Дворянское гнездо (1914 г., реж. В. Гардин).

Крейцерова соната (1914 г., реж. В. Гардин).

Война и мир (1915 г., реж. В. Гардин, Я. Протазанов).

Отцы и дети (1915 г., реж. В. Гардин).

Портрет Дориана Грея (1915 г., реж. В. Мейерхольд).

Шут на троне (Т-во «Воля», 1917 г., реж. А. Воротников).

Тайна смерти Петра III (Т-во «Воля», 1917 г., реж. А. Ворот­ников) .

Товарищ Елена (Скобелевский комитет, 1917 г., реж. Б. Ми-хин).

Портрет министра (Акц. о-во «Биофильм», 19)7 г., реж. И. Пе-рестиани).

Побег Лизы Басовой (Скобелевский комитет, 1918 г., ре/к. А. Ивонин).

Фавориты императрицы Екатерины II (Т-во «Воля» 1918 г., реж. А. Воротников).

Царевич Алексей («Русь», 1918 г., реж. Ю. Желябужский).

Жертва вечерняя (Акц. о-во «Биофплъм», 1918 г., реж. И. Пе-ростиани).

Вино любви (кпноиздательство «Экран» В. Талдыкиной, 1918 г.. реж. А. Андреев).

Идущий на смерть (Акц. о-во «Биофильм», 1918 г., рея;. Н. Ма­ликов) .

Неразгаданная женщина (Акц. о-во «Биофильы», 1918 г., реж. Н. Маликов).

Опять на родине (Акц. о-во «Биофильм», 1917 г., реж. И. Пе-рестиани).

Восстание (Московский кинокомитет, 1918 г., реж. А. Разум­ный) — совм. с Н. Рудаковым.

О попе Панкрате, тетке Домне и явленной иконе в Коломне (Московский кинокомптет, 1918 г., реж. Н. Преображенский, А. Аркатов).

Сигнал (Московский кинокомитет, 1918 г., реж. А. Аркатов).

Девяносто шесть (ВФКО, 1919 г., реж. В. Гардин) — совм. с Н. Топорковым.

Железная пята (Госкиношкола и ВФКО, 1919 г., реж. В. Гар­дин, Л. Леонидов, Е. Иванов-Барков, О. Преображенская и дру­гие) — совм. с Г. Гибером.

Мать (Московский кинокомитет, 1919 г., реж. А. Разумный) — совм. с Н. Рудаковым.

Дети учат стариков (1-я ф-ка ВФКО, 1920 г., реж. А. Иванов­ский) .

Сорока-воровка («Русь» и 4-я ф-ка ВФКО, 1920 г., реж. А. Са-пин).

Хвеська («Русь» п 4-я ф-ка ВФКО, 1920 г., реж. А. Иванов­ский).

На крыльях ввысь (3-я ф-ка Госкино, 1924 г., реж. Б. Мпхип).

Крест и маузер (1-я ф-ка Госкино, 1925 г., реж. В. Гардин) — совм. с А. Станке.

Черное сердце (1-я ф-ка Госкино, 1925 г., ре/к. Ч. Сабинский).

Необычайные приключения мистера Веста в стране больше­виков (1-я и 3-я ф-кя Госкино, 1925 г., реж. Л. Кулешов).

Луч смерти (1-я ф-ка Госкино, 1925 г., реж. Л. Кулешов).

Яд (Совкино, 1927 г., реж. Е. Иванов-Барков).

Заводной жук (Совкино, 1928 г., реж. Д. Бассалыго) — сонм. с Н. Соколовым.

Седьмой спутник (Совкино, 1923 г., реж. В. Касьянов).

Те, которые прозрели (Союзкино, 1931 г., рож. В. Касьяноп).

---

Дата добавления: 2018-09-20; просмотров: 236; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!