Левицкий Александр Андреевич (1885-1965) 15 страница

Характерно, что, отказавшись от буквально напрашиваю­щихся экспрессивных световых эффектов в показе города (фо­нари, светящаяся реклама и т. п.), Косматов очень умело обыгрывает дождь и пасмурную погоду. Отсутствие солнца почти во всех натурных кадрах как раз и позволяет ему нена­вязчиво, без излишнего нажима передать постепенное «сгуще­ние атмосферы». Как залог победы над фашизмом звучат за­ключительные кадры фильма, снятые в заснеженных горах при ярком солнце...

Четверть века спустя в одной из своих статей Косматов на­писал, что «оператор должен жить единым дыханием с акте­ром». Сам он твердо придерживался этого правила, еще начи­ная с «Летчиков». Под «единым дыханием» он имел в виду глубокое актерское проникновение в характер и точное пласти­ческое воплощение его оператором, который не просто фик­сирует на кинопленке работу актера, но помогает ему своими операторскими средствами.

Основным драматургическим стержнем фильма стал кон­фликт между гимназистом Бертольдом Оппенгеймом и учи­телем Фогельзангом. Чистота, незащищенность талантливого юноши противопоставлена варварской неразборчивости в средствах, торжествующему хамству учителя-фашиста. Оста­ваясь в пределах общей реалистической трактовки, Косматов должен был оттенить, усилить эти главные качества героев-антагонистов.

В портретах Бертольда, которого играл В. Балашов, Косма­тов применяет свою излюбленную светотеневую манеру и бук­вально «обволакивает» актера светом, выделяя умные, немно­го печальные глаза. Особенно выразительны крупные планы

Бертольда в сцене самоубийства. Здесь оператор предельно «очистил» своего героя, но проявил при этом тонкое чувство меры и не перешел опасной грани, не превратил его в этакое бесплотное, ангелоподобное существо.

Косматов последовательно применял мягкое, почти бестене­вое освещение портретов Бертольда. Но они не выглядят одно­образными благодаря изменению фона. То контрастируя с ос­вещением лица, то сливаясь с ним, освещение фона и его тональность становятся своеобразным аккомпанементом, рас­крывающим настроение героя.

Дебют Балашова в роли Бертольда стоит в ряду крупней­ших актерских достижений второй половины 30-х годов. Очень много для этого сделали Рошаль, не побоявшийся дове­рить сложную роль ученику актерской школы, и Косматов, который действительно «жил единым дыханием с актером». Вместе с Балашовым Косматов сочувствовал Бертольду и пере­живал за него. Вместе с М. Астанговым он ненавидел Фогель-занга и обличал его.

В соответствии со всей стилистикой фильма Косматов и здесь не прибегает к подчеркнутым ракурсам, резким свето­вым эффектам. Изобразительное разоблачение учителя-фаши­ста реализуется почти незаметными, но точными приемами. Выделяется светом заостренный подбородок, убираются в тень глаза, прикрытые поблескивающими стеклами пенсне, блики света располагаются на пенсне и на старательно, по-лакейски приглаженных волосах, тень на стене искаженно повторяет резкие движения Фогельзанга, и все это придает ему что-то неприятное, хищное, зловещее.

Нужного впечатления Косматов добивается не бросающи­мися в глаза приемами. Так, свет в кадре оправдан у него реальными источниками — окном, лампой. Но это не натурали­стический свет, фотографически воспроизводящий реальность. Косматов вводит массу световых нюансов — они-то и создают определенное настроение и придают изображению глубину и живописность.

С. Эйзенштейн, конечно, не случайно упомянул Косматова в числе операторов, работы которых «по существу уже давно потенциально цветовые». «Семья Оппенгейм» была тому убе­дительным примером. А «Мичурин» показал, что тяготение к максимальному использованию колористических возможно­стей «малой палитры» в «Зорях Парижа», в «Семье Оппен­гейм», в «Деле Артамоновых» хорошо подготовило оператора к работе над цветовой композицией, позволило ему уже в пер­вом цветном фильме использовать цвет не для натуралисти­ческой «раскраски» кадра, а как элемент драматургический, композиционный.

После «Мичурина» Косматов снимал только в цвете.

Если при освоении цвета Косматов мог опираться на опыт, накопленный в черно-белом кино, то при освоении широкого экрана все обстояло иначе. Тридцать лет Косматов снимал фильмы с одними пропорциями кадра, теперь надо было осваи­вать новые — кадр вытянулся в ширину чуть ли не в два раза. Здесь уже прошлый опыт, обеспечивающий почти автомати­ческое построение выразительной композиции в привычной рамке, мог только помешать.

Появление широкого экрана имело своп причины. Режиссе­ры и операторы с самых первых шагов звукового кино ощу­щали «тесноту» классического формата, не позволяющего дать достаточно крупное изображение сразу двух героев. Ши­рокий экран легко решает эту задачу. Он имеет и другие пре­имущества, особенно хорошо выявившиеся при съемке видо­вых фильмов. Но перед операторами фильмов художественных он поставил и новые, весьма сложные проблемы. Для многих композиций экран оказался слишком широк, ему не хватало высоты. В крупноплаиовых портретах оставалось много сво­бодного пространства. К тому же сама техника широкоэкран­ной системы кино заметно уменьшила глубину резкости изо­бражения. Всо это сужало возможности оператора.

Косматов уже в «Сестрах» — первом своем широкоэкран­ном фильме — во многом одолел эти ограничения. Тут сыграли

свою роль свойственный ему интерес ко всему новому, стрем­ление не обходить трудности, а преодолевать их, и, конечно, общая культура, хорошее знание не только операторского ис­кусства, но и живописи, архитектуры, музыки. Музыки тоже, ибо в широкоэкранном кино особенно важны четкие ритмиче­ские построения. Помогло и прекрасное знание техники, изобретательская «жилка»: Косматов применил в некоторых кадрах кинотрилогии «Хождение по мукам» двойную экспози­цию, получив отчетливое изображение и актера на первом плане и действия в глубине кадра. (Впервые такой прием Косматов использовал еще при съемках цветного фильма «Вольница».)

Трилогия А. Толстого, по которой ставились фильмы, мно-гопланова — движение истории передается в ней и эпизода­ми, в которых участие принимают сотни и тысячи людей, и через отражение исторических сдвигов в судьбах основных героев. Как и романы, фильмы строились на чередовании масштабных массовых эпизодов — здесь широкий экран был вполне «к месту» — и эпизодов камерных, в которых на пер­вый план выходили психологические задачи. Прекрасно ис­пользовал Косматов возможности широкого экрана в таких на­турных сценах, как ледоход на Неве или поездка Даши и Те­легина по Волге, в сценах на Балтийском заводе и в фронто­вых этюдах.

В камерных сценах ощущалась излишняя ширина экрана, и Косматов компенсировал ее тщательной работой над компо­зицией кадра, каждый раз умело направляя внимание зрителя на самое главное. Он использовал для этого световые и цвето­вые акценты, зональное освещение. Он уделил особое внима­ние портретам, добиваясь их пластической завершенности, мо­делировал их светом так, чтобы они оказывались центром свето­вой композиции. И хотя в отдельных сценах можно было об­наружить некоторые «издержки» освоения, в целом «Сестры» стали заметным явлением в операторском искусстве на первом этапе «широкоэкранной эры».

В следующих фильмах трилогии — «Восемнадцатый год» и «Хмурое утро»,— продолжая искать, развивая найденное в «Сестрах», Косматов смелее пользуется ракурсной съемкой, движением камеры. Дальнейшее развитие получает принцип контрастного цветового столкновения эпизодов, примененный еще в «Сестрах», где, например, сразу за сценой у Смоковни-кова, построенной на ярких, даже пестрых цветовых «мазках» (вечерние туалеты, картины, ковры и т. п.), следует эпизод на Балтийском заводе, решенный в сдержанной цветовой гамме с преобладанием серых и коричневых тонов.

Уже в «Сестрах» Косматов «нащупал» очень интересные возможности двойного портрета. В следующих фильмах три­логии он уже широко использовал такие двойные и даже трой­ные портретные композиции. Отправной точкой в работе над портретами многочисленных героев трилогии был для опера­тора роман А. Толстого, и в соответствии с суровым и сдер­жанным стилем романа он строил портретные кадры, нигде не прибегая к украшательству. Интересны в этом отношении портреты Даши — Н. Веселовской и двойные портреты Даши и Кати — Р. Нифонтовой. Даже в сцене на пароходе, в которой и обстановка и само счастливое состояние Даши могли оправ­дать некоторую «красивость», Косматов счастливо избегает опасности «пересластить».

Контакт с актером, умение «подать» его по-прежнему оста­вались существенной чертой операторского мастерства Косма-това. Так же, как и полное единодушие со своим постоянным коллективом, прежде всего с Г. Рошалем и И. Шпинелей.

Следующий, уже широкоформатный фильм этого коллекти­ва — «Суд сумасшедших» — вызвал много споров. Труднейшая задача создания политического фильма-памфлета пе была ре­шена авторами до конца. Но это не значит, что фильм был пол­ной неудачей, как считали некоторые рецензенты. В экспери­ментальном, по существу, фильме было много такого, что заслуживало серьезного внимания, и прежде всего его изо­бразительное решение.

Сам характер фильма, в котором сосуществовали политиче­ская публицистика и научная фантастика, детектив и фанта­смагория, гротеск и откровенная плакатность, требовал от Кос-матова острой изобразительной формы, вроде бы непривычной для оператора, снимавшего фильмы по романам М. Шолохова и М. Горького, Ф. Гладкова и А. Толстого. Но преодоление привычного всегда было интересно Косматову и, несмотря на все несовершенство сценария, он с подъемом работал над фильмом.

Опыт съемки памфлетных, гротесковых эпизодов у Кос-матова уже был — напомню превосходные сцены с министром Боннэ в «Клятве» или эпизод свадьбы Гитлера в «Падении Берлина», но теперь в такой манере предстояло снять целый фильм. Нужно было избежать однообразия. И Косматов на­шел и показал в «Суде сумасшедших» широкую палитру прие­мов, позволяющих в каждом эпизоде по-своему добиться же­лаемого пластического напряжения. В одних сценах это экспрессивное использование яркого цветового пятна, в дру­гих — «преувеличенное» цветное освещение, в третьих — соче­тание крупного плана героя с резким ракурсом фона, в четвер­тых — сверхкороткофокусный объектив, который заметно ис­кажает лицо на крупном плане,— с его помощью лицо фашиста Грубера в одном из кадров превращено в кошмарную маску из какого-то фантастического сна.

Стремление оператора разнообразить приемы, стремление чисто изобразительно «прикрыть» недостаточно глубокую раз­работку характеров и драматургические пробелы привело к тому, что местами пластические эффекты становятся чересчур заметными, местами появляется вообще-то совсем не свойст­венное Косматову украшательство. Но в целом по линии опе­раторской «Суд сумасшедших» можно оцепить, как примеча­тельную работу, в которой было найдено много интересных ре­шений, вошедших в арсенал изобразительных средств и самого Косматова и других операторов, снимающих широкоформат­ные фильмы.

Косматов знает и любит технику. Более чем полувековой путь в кинематографе он начал киномехаником в родной Пен­зе. В 1918 году семнадцатилетний Косматов становится заве­дующим фотокиносекцией при политотделе Губвоенкомата. Переехав в Москву, он учится на операторском отделении Го­сударственного техникума кинематографии, но не оставляет работы в области кинотехники — участвует в создании первой советской кинопередвижки, занимается кинофикацией дерев­ни, в 1924—1925 годах заведует киносекцией Главполитпро-света, пишет книги для киномехаников.

Педагогическую и литературную деятельность Косматов не оставлял никогда. Им написаны десятки статей по проблемам операторского мастерства, книги для кинооператоров и кино­любителей. Ученики профессора ВГИКа Л. В. Косматова тру­дятся на всех студиях нашей страны и за рубежом.

Работая на киностудии и во ВГИКе, снимая один фильм за другим, он находит время и для того, чтобы самому решать сложные технические задачи. Еще в 20-х годах он изобрел новый метод комбинированных съемок. А в 60-х сконструиро­вал приспособления для полиэкранных съемок в «Суде сума­сшедших». Но нужно это Косматову не для удовлетворения «технической любознательности», а для решения задач худо­жественных — именно они для него самое главное.

Косматов написал в 1962 году: «Можно дать архаическое решение, пользуясь самой новейшей техникой, в то время как подлинный художник раскрывает неведомые прежде художе­ственные возможности и в старой и в новой технике».

В 1966 году после двух широкоформатных фильмов он вер­нулся к уже «старому» для него широкому экрану и снял «Каменный гость», еще раз показав себя подлинным худож­ником.

Фильм-опера — жанр кино, условный в самой основе своей уже потому, что люди на экране все время поют. Оператор должен найти такие приемы стилизации изображения, кото­рые отвечали бы условности оперы, чтобы зрителя не раздра-

жал неминуемый в противном случае разрыв менаду поющим актером и натуралистическим изображением. В «Каменном госте» Косматов блистательно решил эту задачу. Роковая страсть Дон Гуана к Доне Анне, огненные танцы и песни Лауры, убийство Дон Карлоса, наконец, гибель самого Дон Гуана в объятиях каменной статуи — такой накал действия требовал экспрессивной изобразительной формы, и, размы­шляя о ней, Косматов обратился к творчеству великого испан­ского художника Эль Греко.

Патетические экстатические композиции своих картин Эль Греко строил прежде всего на стремлении вверх, на вытяну­тых по вертикали пропорциях человеческих фигур, на проти­вопоставлении верха и низа, возвышенного ж низменного. Об­ращение оператора именно к Эль Греко может показаться парадоксальным — предстояло снимать широкоэкранный фильм, который по сути своей тяготеет к композициям гори­зонтальным. Но для Косматова важны были не столько приемы Эль Греко, сколько атмосфера, дух его картин, созвучный средневековой легенде, к которой восходит сюжет пушкинской «маленькой трагедии».

Впрочем, и вертикальность, устремление вверх, ему тоже удалось передать. Для этого он использовал острые ракурсы, своеобразно применил глубинные композиции, подчеркнув в них линии, сходящиеся к верхней рамке экрана, так осветил декорации церкви, что у зрителя возникает впечатление стен, уходящих далеко вверх.

Но главным компонентом для создания в изображении вы­сокой патетики, отвечающей и пушкинским стихам и выра­зительной музыке Даргомыжского, стал цвет, динамический колорит фильма. По просьбе оператора большинство декора­ций было окрашено в нейтральный серый цвет. Применяя цветное освещение, Косматов добился удивительного эффек­та — окраска декораций менялась вместе с изменением драма­тизма сцены, вместе с изменением характера музыки.

Общий колорит фильма — от тепло-коричневых тонов через

серые к сине-зеленым и снова к коричневым, но уже глухим, с фиолетовым оттенком — восходит к напряженному динамиче­скому колориту Эль Греко. Отсюда же и присутствие во мно­гих кадрах колеблющегося огня факелов и светильников. От­сюда же и своеобразное решение портретов, в которых Косма-тов сохраняет общий колорит сцены. Еще в «Мичурине» Кос-матов во многих сценах сумел добиться органического слия­ния движения цвета и пластического ритма с музыкальным движением. В «Каменном госте» это слияние полно и нераз­рывно, и трудно представить себе какое-либо иное сочетание пластических и музыкальных образов этой оперы.

В 1928 году Косматов перечислил факторы воздействия на зрителя: «Распределение света. Тон фотографий. Увязка об­щей композиции кадра с композицией движения». Звук доба­вил необходимость увязать композицию кадра с музыкой. Цвет присоединил еще и колорит. Но основные принципы, а глав­ное—цель работы оператора («Помогать действию, а если нужно и характеризовать его») и способ работы («безусловная спаянность» с режиссером) остались неизменными: Косматов никогда не подпадал под влияние часто меняющейся, скоро­течной кинематографической моды.

В длинном списке фильмов, снятых Леонидом Васильеви­чем Косматовым, есть картины прекрасные и есть слабые, но нет таких, в которых можно было бы почувствовать равноду­шие оператора, безразличие к фильму и зрителю. Всю свою долгую жизнь Косматов работал для того, чтобы принести людям радость общения с настоящим искусством, с красотой.

Я. Бутовский

СП.Урусевский

Как заманчиво было бы рассказать, что он с детства мечтал о кино! Увы, он был не большим кинематографистом, чем все мальчишки. Конечно, он любил кино, простаивал долгими ча­сами на площади, где ленты крутили под открытым небом. Но нет, не кинематограф привел его в кинематограф. Его влекла живопись. Ей посвящал он все свободное время. Путь был избран без колебаний — только ВХУТЕИН!

Все случилось на втором курсе. Роль яблока искушения сыграла фотография — только что введенный новый учебный предмет. С практики студент-график Урусевский привез уже не рисунки, не этюды и не наброски, а фотографии. Именно

они появились однажды рядом с живописными полотнами в Выставочном зале на Кузнецком мосту, где экспонировались студенческие работы. Их скреплял не один лишь сюжет, но единое настроение, острота ощущений, видения, мировос­приятия автора. Работой заинтересовались, откликнулась да­же пресса.

Шел 1932 год, начиналась творческая биография кинема­тографиста Сергея Урусевского. Художника, решившего стать оператором.

Завоевывал он экран постепенно, тяжко, с нескольких заходов.

Съемочной группе первого цветного советского фильма «Соловей-соловушка» требовался художник. Нужно было сделать цветные раскадровки, эскизы, живописные наброски кадров. Для этой работы рекомендовали Урусевского. Однако режиссера сразу же насторожил вкус приглашенного. На во­прос: «Кто ваш любимый художник?» — последовал дерзкий по тем временам ответ: «Матисс». Когда после секундной за­минки режиссер крикнул кому-то в соседнюю комнату: «За­пишите его адрес!» — все уже было ясно. Не подошел...

Урусевский пытался попасть на студию «Грузия-фильм». Но студия, возглавляемая М. Калатозовым (да-да, тем са­мым!), «не сочла возможным...» и предложила ему место фотографа.

В третий раз, наконец, удалось. По рекомендации профес­сора института, где учится Урусевский, при поддержке Фа­ворского он попадает на «Межрабпомфильм». Не к кому-ни­будь, а в группу к своему любимому режиссеру Всеволоду Пудовкину, на картину «Самый счастливый» (в прокате — «Победа»).

Чувствует себя самым счастливым и он, хотя положение его на студии шатко, он все еще там чужак. Пятый ассистент оператора переставляет штатив, перетаскивает кабель. Прав­да, к камере пока не подпускают, о перезарядке кассет меч­тать не приходится, но смотреть но возбраняется. Часами

просиживает он на съемках, проходя, так сказать, курс обу­чения вприглядку. Главное — освоить технику. Без нее не сдвинуться с места. Ведь это не живопись — взял краски да холст и пиши...

Один из известных старых операторов по сей день пребы­вает в наивной уверенности, что не быть бы Урусевскому Урусевским, если бы не подглядел тот у него несколько изобразительных приемов: «Уж рисунок блика на лице Марецкой в «Сельской учительнице» точно у меня под­смотрел!»

«Сельская учительница» поразила многих многим, но от­нюдь не формой бликов. Поэтичность и легкость придавали экрану не только сюжет и милая непосредственность герои­ни — они шли от самого зрелища, действовавшего как стихо­творная строка.

Удивительное было в самом облике Вареньки, ее искря­щихся глазах, улыбке, удивительное было разлито вокруг нее. Тональное многоцветье экрана вторило ее романтиче­ским настроениям. Струился свет свечей, окутывая тончай­шим флёром белоколоиный зал, вальсирующие пары. Трепе­тал солнечный луч, проскользнувший в оконце сельской школы, серебристым дождем рассыпался по стенам, партам, ворошил льняпыс макушки. Словно легкой кистью, едва ка­саясь, прошелся по изображению оператор.

---

Дата добавления: 2018-09-20; просмотров: 197; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!