О ГРАЖДАНСТВЕННОСТИ ИСКУССТВА 28 страница
Время идет, и само понятие правды в искусстве не остается чем-то неизменным, статичным. Не может быть единой правды на все времена.
Если бы возможно было проверить впечатления двадцатилетней давности, вновь увидеть спектакли, актеров, поразивших некогда наше воображение, то каждого из нас постигло бы глубокое разочарование. То, что когда-то казалось нам сложным и страстным, мудрым и трепетным, может быть, показалось бы теперь элементарным, наивным, даже смешным.
Только нашей памяти прошлое театральное искусство кажется волшебным. Память довольно часто путает нас и играет с нами недобрые шутки. Мы меняемся, а память фиксирует ощущения, испытанные нами, когда мы были не теми, что сейчас...
Кино с неумолимой жестокостью показывает происшедшие в нас перемены. Много лет назад американский фильм «Большой вальс» произвел на нас огромное впечатление. Сегодня «Большой вальс» — наивная, сентиментальная картина.
Лет тридцать назад австрийская киноартистка Франческа Гааль единодушно была признана выдающейся актрисой. Посмотрите ее сейчас — и вы убедитесь, что сегодня Франческа Гааль ничем нас поразить не может.
Закономерность и неизбежность этого процесса прекрасно понимал такой замечательный художник, как Чаплин. Посмотрите, как менялась с годами природа комедийного в искусстве Чаплина, как строже, сдержаннее, внешне спокойнее, мягче становилась сама манера его поведения на экране, хотя при этом он нисколько не утрачивал внутренней стремительности ритма, экспрессии, эмоциональной напряженности исполнения. Чаплин — художник, необычайно чуткий к требованиям времени. Поэтому он всегда современен.
|
|
|
Искусство Бестера Китона, например, утратило с годами свою действенную силу. Совершив когда-то переворот в жанре комедии, он оставался неизменным в своих средствах выразительности, и мы говорили о нем «был», хотя он был жив и время от времени появлялся на экране все с той же застывшей маской непроницаемости.
Искусство Китона принадлежит определенному времени, а искусство Чаплина всегда будет современно, потому что находилось в беспрерывном движении, в постоянном процессе эволюции приемов выразительности, внутренней и внешней.
Выразительные средства театра умирают, стареют, рождаются, возникают заново. Ход событий общественной жизни меняет зрителей, меняет их восприятие искусства и должен менять эти выразительные средства.
Законы, сформулированные Станиславским, тоже находятся в непрерывном движении, развитии, и сегодня от нас требуется огромная затрата творческих сил, чтобы каждый раз заново открывать их для себя. Не просто знать эти законы, но обязательно сделать их своими, нынешними, попытаться так глубоко проникнуть в их существо, чтобы увидеть, как бы сам Станиславский подходил к их пониманию сегодня, как сам он применил бы их в сегодняшней практике.
|
|
|
Только это будет делать его систему каждый раз живой, новой, какой и хотел ее видеть Станиславский. В противном случае, сколько бы мы ни клялись именем Станиславского, его великое открытие не будет иметь никакой реальной цены. И так уже сделано достаточно много, чтобы догматизировать его учение, чтобы убить уважение к системе, вкус к выявлению и живому претворению ее законов в сегодняшнем театре.
Положение В. И. Ленина о наследии, хранить которое — значит, прежде всего, развивать, должно быть взято нами на вооружение сегодня. Нужно, чтобы каждый режиссер внес свой вклад в развитие и творческое претворение «системы» в практике сегодняшнего театра. Этого не может сделать ни один человек индивидуально; так же как в науке, в искусстве период индивидуальных открытий сменился периодом, когда все новое может быть обнаружено только в результате коллективных усилий группы одинаково мыслящих людей.
Нам необходимо открывать для себя законы Станиславского в новом качестве, в новых проявлениях, ибо не существует такого универсального способа подхода к любому художественному произведению, с помощью которого можно было бы все легко и точно определить, как не существует некоего, универсального способа современной игры. На мой взгляд, есть лишь некоторые признаки, делающие на данном этапе развития театра искусство актера современным или несовременным. Я не претендую на теоретическое обоснование этих свойств современного способа игры. То, о чем я буду говорить,— мои наблюдения, которые могут быть субъективными и не исчерпывают всей сложности проблемы. Я не могу сказать, что в обнаружении признаков нового, современного стиля у меня есть своя методология. Я определил для себя лишь некоторые из этих новых признаков, вероятно, другие режиссеры найдут нечто большее, и наши коллективные усилия приведут к тому, что на основе учения Станиславского мы сможем определить наиболее существенные свойства актерского искусства, делающие его на данном этапе действенным и боевым.
|
|
|
Заранее оговариваюсь, что все, о чем пойдет речь, будет еще и очень условно по терминологии.
Все эти признаки возникли не случайно: новое в искусстве рождается от новых требований зрительного зала. Новое в понимании правды есть прежде всего новый зритель. Архаика, несовременность нашего искусства проистекают от недоверия к советскому зрителю, к его возросшему интеллекту, к его миропониманию, к его эстетическим запросам.
|
|
|
Мы чаще ориентируемся на среднеобывательский уровень зрительного зала, в то время как грандиозные события, которые произошли в нашей жизни,— открытия науки и техники, все то, что дал нашему человеку XX век,— преобразили зрителей, и сегодня советские люди требуют более тонкого, более совершенного, более точного изображения жизни человека. Этого зрителя мы недооцениваем.
Вот почему самым необходимым качеством, делающим искусство артиста современным, я считаю интеллект, напряженность мысли. Если раньше это свойство было индивидуальной особенностью таланта лишь немногих по-настоящему больших художников, то теперь оно должно стать главным и определяющим в стиле актерской игры каждого исполнителя. На сегодняшнем этапе развития театра из всех признаков, открытых Станиславским, этот, на мой взгляд, приобретает особенно важное значение.
По существу, в современном театре основным свойством создаваемого характера должен стать особый, индивидуальный стиль мышления, отношения героя к миру, выраженный через определенный способ думать.
Вот почему такое большое значение приобретают сейчас так называемые «зоны молчания», как называл их А. Д. Попов. Актер может ничего не произносить на сцене, но зритель должен осязаемо ощущать каждую секунду этой «зоны молчания», чувствовать трепетную, активную мысль актера, понимать, о чем он в данный момент думает. Без умения напряженно мыслить на сцене искусство артиста современным быть не может.
Образцом такого типа актера являлся в кино Жан Габен. Играя сегодня «Сильные мира сего», а завтра «Улица Прери» с тем же лицом, почти в таком же костюме, он добивался поразительного эффекта. Каждый раз мы видели совершенно другого человека. Разные биографии, разная классовая и человеческая сущность людей — и при этом как будто никаких внешних отличительных черт, никакой характерности. В первом случае — это один из «сильных мира сего», чувствующий, понимающий трагедию крушения своего класса; в другом — человек из народа, ощущающий страшные противоречия буржуазного мира, в котором он живет, трагическую неразрешимость моральных, нравственных проблем, вставших перед человеком в этом мире. Одинаковые в исполнении Жана Габена по внешнему облику, они полярны, контрастны по существу, и эта контрастность совершенно ясно ощутима для зрителя. Какими средствами артист достигает этого?
Все дело во внутреннем психологическом рисунке, в точном отборе средств актерской выразительности. Прежде всего меняется способ думать. Эти два человека по-разному мыслят. Не о разном — это само собой разумеется, а по-разному. И потому, что вы хотите проникнуть в тайну их мысли и находитесь все время в процессе постижения этого, вы получаете эстетическую радость.
Современный способ игры обязательно предполагает максимальное участие зрителя в процессе спектакля. Как только зрителю не о чем думать, игра артистов становится несовременной, хотя она может быть хорошей и качественной с точки зрения других критериев.
Нельзя давать зрителю возможность хотя бы на долю секунды раньше угадывать то, что актер совершит в дальнейшем. В существовании актера должна быть некая загадка, которую зритель в определенный момент спектакля должен решить. Если он опережает актера, значит, тот находится в плену архаичной манеры исполнения. Артист должен вести зрителя за собой, управляя его эмоциями.
Самым современным артистом в этом смысле был Н. Хмелев. В «Анне Карениной» была сцена, когда Каренин — Хмелев встречался с представителями высшего общества и здоровался с ними, причем с людьми разного ранга по-разному. Внешне Н. Хмелев как будто ни в чем не менялся. Он был одинаково вежлив и любезен со всеми. И тем не менее каким-то непостижимым образом он так варьировал эти рукопожатия, что мы понимали, какое положение этот человек занимает в обществе — стоит он ниже Каренина на иерархической лестнице, наравне с ним или выше его.
Вся сила была именно в полной идентичности выражения при неуловимом ходе, которым артист подчеркивал разницу между людьми. Было бы элементарно просто, примитивно, если бы он одним подавал два пальца, а перед другими изгибался. Нет, все оставалось в пределах светского этикета.
Н. Хмелев ставил перед зрителем загадку, которую тот не мог решить.
Современность актерского исполнения заключается в том, чтобы быть всегда впереди зрителя. Если артист перестает предлагать все новые загадки зрителю, его творчество лишается интереса. Я говорю сейчас не о сюжете, не о том, что буквально случится с героем, а о внутреннем процессе, потому что сегодня зрителя процесс интересует больше, чем конечный результат, перспектива — больше, чем факт.
Если современное произведение искусства таит в себе возможность загадки для зрителя, то и понимание режиссерской партитуры кардинально меняется. Мало выстроить партитуру с точки зрения развития сюжета. Это будет только «а», но существуют еще и другие буквы алфавита. Надо создать такую сложную и тонкую партитуру, так точно выстроить событийный ряд, чтобы определить, где и каким образом в данной пьесе вы дадите зрителю возможность догадаться о существе происходящего. Мы же чаще исходим из того, что все должно быть совершенно понятным. Мы занимаемся до сих пор арифметикой, в то время как от нас требуется уже алгебра.
С моей точки зрения, главной бедой в актерской игре является обозначение чувств вместо подлинного их наличия. В конце прошлого столетия сложился определенный способ актерской игры в Малом театре, с его декламационной манерой исполнения, против чего восстал Художественный театр. Теперь создалась новая тенденция, возник новый враг — артист, «работающий под МХАТ». Причем многие достигли в этом плане известного умения и мастерства — во многих театрах научились играть, так сказать, по правде и вроде достоверно. И за последние годы это стало настоящим бедствием. Если в эпоху появления и расцвета Художественного театра на его знаменах было написано: борьба с театральностью, с ложным пафосом, с декламационностью, то, мне кажется, совершив если не революцию, то, во всяком случае, реформу в драматическом искусстве своей эпохи, сегодня так называемое мхатовское правдоподобие стало тормозом в развитии нашего искусства. Не внутренние художественные принципы, разработанные великими мастерами сцены, и в первую очередь Станиславским, царствуют часто на нашей сцене, а только внешнее подражание манере Художественного театра.
И это мне представляется очень опасным, потому что во всяком копировании отсутствуют живая мысль и подлинные человеческие чувства, а есть только их обозначение набором привычных средств выразительности.
Положение Станиславского о том, что нельзя играть чувство, практически понимается многими как отсутствие, уничтожение эмоциональности вообще. Так на определенном этапе развития нашего театра появились спектакли, внешне как будто правдоподобные, достоверные, но оставлявшие зрителя равнодушным, потому что они были сделаны с холодным сердцем и никого не могли ни взволновать, ни увлечь.
Некоторые и сейчас, когда речь идет о сдержанности чувств, видят в этом покушение на эмоциональную природу театра, желание уничтожить на сцене какое бы то ни было чувство. Это глубочайшее заблуждение, потому что сдержанность чувств предполагает огромную эмоциональную напряженность, которая только и позволяет эти чувства сдерживать, ибо для того, чтобы сдерживать чувства, надо прежде всего, чтобы они были. Мне не хочется, чтобы тезис о «закрытости» чувств дал возможность некоторым актерам оправдывать этим свою внутреннюю пустоту. Если говорить о методологии, то режиссер и актер должны добиваться высокой температуры эмоционального накала на сцене, после чего можно заботиться о минимальности выразительных средств.
Когда мы говорим о сдержанности чувств, мы должны иметь в виду способ выражения, а не меру их эмоциональности. Если этого не понимать, наш спор превратится в беспредметное жонглирование театроведческими терминами и мы не придем ни к каким практическим результатам.
В этом смысле должна идти речь и о лаконизме средств выразительности. Слово это почему-то многих пугает, между тем лаконизм — это закон любого искусства. Это значит — минимум средств при максимальной выразительности. Это вовсе не является признаком модернизма. Лаконичными были и А. П. Чехов, и А. С. Пушкин, и Л. Н. Толстой. Если мы возьмем рукописи Толстого или Чехова, то увидим, что процесс работы над произведением строился у этих писателей по принципу отбора минимального количества средств при огромной степени их выразительности. Роден говорил, что берет глыбу мрамора и отсекает от нее все лишнее. Лишнее! Почему же режиссер и актер должны считать себя освобожденными от следования этому закону, который всегда был и остается законом подлинного искусства, ибо он требует от художника нетерпимости к нагромождению средств, многословности и неточности.
В актерской игре лаконизм — это сдержанность, скупость в выявлении чувств. В этом свете приобретают большое значение такие моменты, как напряженность ситуации, драматизм, который проявляется не впрямую, не в лоб и не беспрерывно, а только в определенном контексте.
У зрителя создается ощущение, будто происходит что-то неважное и незначительное, и вдруг какая-то частность, подтвержденная предыдущей или последующей жизнью, обнаруживает огромную силу напряжения, которая, оказывается, присутствует в данной сцене. Но в наших театрах артисты или просто существуют по так называемой правде, или беспрерывно играют драматизм. Артист начинает заботиться о том, чтобы было «драматичнее», он все время обеспокоен тем, что зритель чего-то не заметит, не поймет, тем самым лишает зрителя возможности догадки и в результате теряет для него всякий интерес.
Образцом точности искусства в этом смысле являлся для меня Ю. Толубеев в «Оптимистической трагедии». В течение всей сцены крушения Вожака, его разоблачения, Вожак — Толубеев был очень сосредоточен и деловит, хотя понимал, что это — конец. Артист не играл страха перед смертью. И только когда его почти уводили за сцену, он вдруг поворачивался и каким-то нечеловеческим голосом кричал: «Да здравствует революция!» И в этом исступленном крике артиста выражался звериный страх Вожака перед смертью, в котором он все это время пребывал. Так одна деталь ретроспективно освещала всю предыдущую сцену и обнаруживала огромный накал чувств, которыми жил артист.
В связи со всеми этими признаками, свойствами современного стиля актерской игры естественно возникает вопрос о перевоплощении — очень серьезной, насущной проблеме, имеющей большое практическое значение. Перевоплощение часто понимается обывательски даже профессионалами. Оно отождествляется с неузнаваемостью. Встретив артиста на другой день после спектакля, кто-то говорит: «Вы знаете, я вас вчера не узнал». Огромная радость для артиста — не узнали! Но когда так считает обыватель — это не страшно. Иногда же так думают критики и актеры, для которых характер подменяется внешней характерностью. Определенное количество красок плюс видоизменение походки, всякого рода ужимки, заикание — не о таком «перевоплощении», вероятно, нам надо говорить сегодня.
Перевоплощение — это награда артисту за огромный напряженный труд, в результате которого перевоплощение или приходит, или нет. Причем я лично не склонен упрекать артиста, если этот процесс до конца не завершился, при условии, что работа над образом протекала органично и верно. Ибо это уже область вдохновения, область подсознательного взрыва, который может и не последовать, потому что во многом зависит от индивидуальности артиста и характера, им создаваемого.
Понятие перевоплощения связано с поисками так называемого «зерна» роли. Что понимал Станиславский под «зерном»?
«Зерно» роли — это такая особенность, которая позволяет артисту жить в предлагаемых обстоятельствах, не только заданных автором, а в любых обстоятельствах жизненного порядка, в новом качестве. Говорят, что «зерном» роли Тартальи в «Принцессе Турандот» была для Б. В. Щукина двенадцатилетняя девочка, и это «зерно» можно было очень точно обнаружить на протяжении всей сценической жизни артиста в этом спектакле. Это «зерно» артист искал очень долго и добился того, что мог существовать в нем легко, свободно, в любых обстоятельствах.
Это и есть та «изюминка» в творении артиста, которая создает неповторимость образа и помогает процессу перевоплощения. Чем больше расстояние между данными артиста и ролью, тем выше этот качественный скачок.
Но часто есть близость индивидуальных данных актера и характера, верное отношение к миру, казалось бы, образ найден, но нет того, что называется последним штрихом, который оживляет и освещает особым светом все произведение. И если артист останавливается на «я в предлагаемых обстоятельствах» и дальше не идет, подгоняя все под свое «я»,— это беда театра. Конечно, бывают случаи исключительные, но нам надо найти закономерности, законы, а не исключения из них.
Из истории театра мы знаем, что не у всех больших артистов происходил процесс перевоплощения. В таких случаях мы обычно говорим: у него такая богатая индивидуальность, что ему это не обязательно. Нам интересна, например, сама индивидуальность В. Ф. Комиссаржевской, хотя она не была актрисой перевоплощения.
Если артист подчиняется закону переживания, идет от себя, верно существует в предлагаемых обстоятельствах, совершает в течение длительного времени поступки, ему несвойственные, а свойственные персонажу, и делает их своими, то на определенном этапе вживания в роль происходит огромный качественный скачок, и тогда появляется нечто новое, необходимое для искомого характера. Актер перестает быть собой и сливается с образом.
Мне кажется, что момент перевоплощения можно сравнить с таким жизненным моментом: вы идете по улице и встречаете человека, которого не видели двадцать лет. Перед вами совершенно другой человек. Вы даже не сразу узнали его: он стал толстым, лысым, он теперь не носит очки и движется как-то иначе, чем тот человек, которого вы знали прежде, и в то же время это тот же самый человек.
Что меняется у артиста? Меняется способ думать, отношение к окружающему миру, ритм жизни. Эти три фактора и определяют акт перевоплощения. Если они отсутствуют, то никакая внешняя характерность не спасет.
Современная кинематография, телевидение диктуют нам закон достоверности. Мы замечаем, что все труднее и труднее делать то, что для старого театра было совершенно естественно. Раньше казалось: ничего, что исполнитель старше своего героя на двадцать лет, зато как он играет! Сейчас зритель уже не прощает нарушения достоверности, и даже большое мастерство редко выручает актера.
Дата добавления: 2018-08-06; просмотров: 242; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!