О ГРАЖДАНСТВЕННОСТИ ИСКУССТВА 23 страница
Я не хочу оперировать существующими жанровыми определениями, так как они слишком общи. Такие определения жанра, как драма, трагедия, комедия, настолько широки, что нисколько не приближают нас к верному решению. Даже дополнительные эпитеты — «бытовая», «лирическая», «романтическая», «сатирическая», «салонная» и т. п. — не помогают делу. Это не значит, что мы должны вообще пренебрегать определением жанра, однако семь-восемь терминов — это очень бедно при таком многообразии, которое имеется в драматургии. Возьмите трагедию Шекспира, трагедию Гюго, греческие трагедии, пушкинского «Бориса Годунова» — все это очень разные в жанровом отношении пьесы. Природа комического у Ильфа и Петрова иная, чем у Джерома Джерома: здесь смешно по-своему, там — по-своему, хотя и то и другое — комедии.
Почему, например, Чехов считал свои пьесы комедиями? Он безумно боялся театральной нудности, боялся, что пьесы будут играть, как драмы, и не выразят того, ради чего он их писал. Он боялся примитивного, сентиментального, боялся театрального в дурном смысле этого слова. Это была полемика с театром того времени. Художественный театр тогда только начинался. Еще не прошло чувство горечи от провала «Чайки» на Александрийской сцене, и Чехов боялся привычных театрально-драматических средств выражения. Написав «комедия», он эту опасность снимал: пусть играют, как комедию, а грустно все равно будет.
|
|
|
Режиссер, как и всякий человек, видит жизнь под собственным углом зрения. Но при встрече с жизнью, отраженной и преображенной автором, он обязан еще раз взглянуть на жизнь уже под авторским углом зрения. Он обязан определить с наибольшей точностью «угол зрения» автора, цветовую гамму, композиционные приемы, степень резкости, «выдержку» и все индивидуальные показатели его способа отражать жизнь. Вот тогда, только тогда знания, впечатления, ощущение жизни режиссера и актеров попадут в спектакль, наполнят авторский текст плотью и кровью, обогатят индивидуальное авторское видение жизни.
К сожалению, мы часто видим, как режиссеры «обогащают» пьесу своим видением жизни, не считаясь с авторским углом зрения. Еще в памяти спектакли, где режиссерское и авторское отношение к жизни находилось в полном противоречии. Поэтому действие «Ревизора» переносили в Петербург, поэтому Чацкий оказывался то декабристом, то либералом-болтуном, Карандышев читал стихи Есенина...
Автор не прямо и не категорически заявляет о своих пристрастиях — режиссер же решает все «досказать». В другом случае автор прямо и публицистически страстно определяет свое отношение к людям, фактам, событиям, а режиссер хочет «смягчить» его прямолинейность. Автор безразличен к подробностям быта, места действия — режиссер считает это слабостью пьесы и «уточняет» ее. И, наоборот, автор через частности показывает большую правду жизни, а режиссер «укрупняет» его.
|
|
|
Я вовсе не склонен считать таких режиссеров злоумышленниками. Как правило, они проделывают все эти операции с пьесой, руководствуясь лучшими намерениями. Очень часто, приступая к работе над спектаклем, режиссеры мучительно решают: «смягчить» или «расширить» автора? «Углубить» или «поднять»? «Обнажить» или «спрятать»? Поверить, во всем довериться автору стало считаться признаком творческого бессилия режиссера. Идти за автором почему-то в последнее время стало стыдно.
Надо не на словах, а на деле признать примат автора над режиссером. Обратное — хочет того режиссер или не хочет — неизбежно приведет его к конфликту с содержанием и формой пьесы, к противопоставлению формы пьесы и формы спектакля, что пагубно отразится на его работе.
Находиться в жанре для меня то же самое, что для актера находиться «в зерне». Если актер находится «в зерне» образа, он может существовать в любых обстоятельствах. Если он обнаружил «зерно», он может не только на репетиции, а везде пребывать в этом «зерне». Так и режиссер. Если он находится в жанре произведения, он может написать еще один или несколько актов пьесы. Пусть он сделает это не так талантливо, как автор, но ему ничего не стоит продлить жизнь ушедшего персонажа не только в плане логики произведения, что может сделать любой студент, а в том ключе, в котором это написал бы автор.
|
|
|
Постичь природу автора мне помогает все, что связано с моментом возникновения произведения. Мне нужно представить себе не только реальную социально-экономическую обстановку, в которой жил автор, но и все стороны его уклада жизни, в том числе личной, и даже непременно личной жизни, то есть найти тот импульс, который способствовал возникновению данного произведения. Этот импульс может быть самым неожиданным.
Напомню воспоминания Куприна о Чехове. Куприн приехал к очень больному Чехову в Ялту. Чехов был в хмуром настроении. Целый день к нему рвалась какая-то писательница, близкие ее не пускали. И вдруг Мария Павловна дрогнула и открыла перед дамой дверь. Начались муки. Четыре часа женщина не уходила из кабинета Антона Павловича. Когда же наконец ушла, на Чехова страшно было смотреть. Он не мог ни с кем разговаривать и ушел к себе. Куприн не спал всю ночь, он смотрел на окно Чехова, где до утра горела лампа под зеленым колпаком. А утром Чехов прочитал близким рассказ «Драма».
|
|
|
У Куприна в воспоминаниях — грустная, драматическая история, а тот же самый факт, преломленный через призму чеховского юмора, обернулся смешным рассказом, где нет и тени болезненного.
Чтобы постичь жанровую, стилистическую природу автора, надо искать тот эмоциональный импульс, который толкнул его на создание произведения. Здесь могут быть находки самые разнообразные и совершенно неожиданные, если только этим пристально заняться, а не погрязать в литературно-исторических анализах, теряя эмоциональное ощущение. Можно прочесть тома и ничего не понять в произведении, стать сухим литературоведом и никакой пользы для работы не извлечь, а можно прочесть немного и обнаружить нечто чрезвычайно важное и необходимое для работы.
Нередки случаи, когда явно интересный спектакль воспринимается человеком, которому, как вам кажется, он должен был понравиться, не так, как вы ожидали. Я отношу это за счет настроя на произведение. Есть теория установки в психологии. Организму свойственно определенным образом настраиваться на окружающую его действительность. И к температуре, и к внешним раздражителям человек определенным образом приспосабливается всем своим психофизическим аппаратом. Это приспособление может происходить и воображаемо.
Я работал в театральном институте в Тбилиси. Крупный грузинский психолог проводил опыт, о котором я хочу рассказать. Человек закрывал глаза, вытягивал обе ладони, и ему давали в руки два одинаковых шарика, деревянных или металлических, — одной формы и равного веса. Потом спрашивали: где тяжелее? Он отвечал, что вес равный. Затем в одну руку ему давали шарик тяжелее. Спрашивали: тяжелее? Он отвечал: тяжелее. Затем давали опять первый шарик и спрашивали: тяжелее? Он отвечал: тяжелее. Почему? Организм приспособился к тяжести и уже не ощущал разницы. Настройка организма произошла не непосредственно, а через воображение.
На этом строится искусство. Человек, которому это от природы не свойственно, не годится к артистической деятельности. Человек, у которого воображение умозрительно, не может воздействовать на других.
Когда мне не нравится спектакль, это не всегда бывает потому, что он плох. Бывает и так, что я принес из жизни что-то такое, что настроило меня определенным образом по отношению к тому, что происходит на сцене. Стало быть, в нас происходят сложные психологические процессы — и все это отражается и на самом творчестве, и на восприятии произведения искусства. Очень важно, в какой обстановке вы читаете пьесу.
Я дорожу моментом первого ознакомления с произведением драматургии. Я знаю, что некоторые режиссеры могут знакомиться с пьесой в трамвае или в кулуарах Министерства культуры. Я этого никогда не делаю. Я боюсь ошибиться. Момент первого впечатления очень важен, и мы его часто теряем.
Когда я говорю о настройке на произведение, я имею в виду необходимость приблизить себя к внутреннему предощущению природы чувств, с которой придется сталкиваться во второй части нашего труда — в работе с артистом.
И еще один момент я считаю предельно важным в работе — овладение авторской логикой. Скажем, логика Достоевского и логика Чехова различны. Именно логика.
Достоевский по сравнению с Чеховым многословен. Чехов боролся за краткость, у Достоевского — обратное: фраза громадная, тяжеловесная, мысль не всегда завершенная, за словами порой трудно просматривается ее суть; иногда нужно не раз перечитать, чтобы добраться до этой сути.
Мы, работая над «Идиотом», обнаружили, что каждая картина тут — предмет для пятиактной пьесы. Сцену у Гани, например, вполне можно сделать отдельной пьесой. Но такой огромной насыщенности, как у Чехова, где абсолютная законченность, завершенность, вплоть до музыкального ощущения композиции, такой точности формы у Достоевского нет.
Даже внешний мир входит в произведение Достоевского совсем иначе, чем, например, в произведение Л. Толстого. Как Толстой описывает в «Войне и мире» разговор Андрея Болконского с отцом? Он начинает с описания комнаты, с тщательной подробностью фиксируя каждую деталь — рамку на стене, токарный станок и т. п. Можно ли пройти мимо этого при сценическом воплощении произведения Толстого? Нет.
А как существуют вещи у Достоевского? В его произведениях внимание фиксируется только на том, что сыграет определенную роль в развитии конфликта, сюжета и характеров героев. Если в «Идиоте» появляется портрет Настасьи Филипповны — он сыграет роковую роль в жизни князя Мышкина. Если Достоевский описывает красный диван в комнате Рогожина, он это делает потому, что именно на этот красный диван лягут Мышкин и Рогожин после убийства Настасьи Филипповны. Если он обращает наше внимание на портрет отца Рогожина и Мышкин с Настасьей Филипповной обнаруживают странное сходство, которое существует между отцом и сыном, это не просто деталь атмосферы, а еще одно звено в цепи событий, которые приводят героев к роковому концу.
Можно ли вносить на сцену вещи, которые не срабатывают таким образом, как это задумано автором? Разумеется, нет, ибо это один из моментов, помогающих нам проникнуть в атмосферу, в жизнь произведения. Нужно проанализировать все эти особенности, чтобы найти пути проникновения в стиль и жанр произведения.
Есть самые примитивные и элементарные опознавательные знаки в определении жанра. Например, написана пьеса в прозе или стихах. Но мы должны говорить о вещах более сложных. Возьмем, скажем, диалог. Как он строится автором? Действующие лица говорят длинными периодами или репликами в одну строчку? Мы ведь практически на это не обращаем внимания, считая все это незначащим.
Или такая вещь, как ремарка. Считается чуть ли не «хорошим тоном» игнорировать ее. А Горький на описание места действия не жалеет времени и слов, он на полстраницы дает описание, почему же это нас в меньшей степени интересует, чем диалог, характеры и т. д.? Я не призываю быть рабом ремарки, дело не в буквальности, а в существе.
В Художественном театре ставили «Мещан» и «На дне». В первом случае сделали все точно так, как написано в пьесе, а Горький был недоволен и сказал, что это не то. А в «На дне», где Симов под впечатлением жизни Хитрова рынка сделал, в общем, не похожее на ремарку, театр привел Горького в восторг. У Дмитриева в «Егоре Булычеве» — ничего похожего на авторское описание не было, а Горький остался доволен. Значит, слепое следование автору — еще не все.
Но нас должен интересовать сам характер повествования. Нельзя игнорировать способ изложения ремарки, потому что это единственный случай, где автор разговаривает в пьесе сам. Ремарка есть определенный настрой на произведение, и не следует воспринимать ее как нечто служебное, несущественное.
Жанровое различие между произведениями заключается, помимо различного способа отбора предлагаемых обстоятельств, еще и в разных «правилах игры» по отношению к зрителю. Способ общения актера со зрительным залом в каждом спектакле должен определяться по-своему. Характер его заложен в самой ткани произведения, в самом его содержании и в его формальном литературном выражении. И когда начинается спектакль, актер как бы уславливается со зрителем относительно «правил игры» в сегодняшнем спектакле. В одной пьесе он непосредственно обращается к людям, сидящим в зрительном зале, в другой — играет так, будто зрительного зала не существует. Общение с залом может быть очень сложным: самой манерой сценического поведения актер может предупреждать, намекать, предостерегать или, напротив, призывать к доверию. У Мольера Гарпагон в открытую беседует со зрителем, а в «Трех сестрах» между сценой и залом существует как бы непроницаемая «четвертая стена». Сам способ общения со зрителем не надо декларировать, но не определять его режиссеру нельзя, так как без него невозможно осознанное жанровое решение произведения.
В спектакле «Когда цветет акация» в Большом драматическом театре выходил один ведущий и произносил: «Сегодня мы играем спектакль», а другой добавлял: «Концерт». Способ переброски текста в эстрадном ключе сразу задавал определенную тональность в общении со зрителем, вне которой не мог играть ни один исполнитель.
Связь с залом непременно предполагается в любом случае. Возьмем простой пример: артист, делающий драматический этюд, и артист, делающий тот же этюд эстрадным способом. Артист Е. Лебедев показывает старый, хрестоматийный номер — рыболов. Если же этот этюд сделает, например, А. Райкин? Изменится он качественно? Непременно. У эстрадного артиста все будет более кратко и выразительно, у драматического — более подробно и достоверно. И это — разный способ общения со своим зрителем, продиктованный разными задачами, которые стоят перед исполнителем: у Райкина задача — в максимально короткое время успеть сделать как можно больше, у Лебедева — максимально вовлечь зрителя в свою сценическую жизнь.
Временная протяженность тоже устанавливается по уговору со зрительным залом. Это не только технология, но и способ отбора предлагаемых обстоятельств для данного произведения. На спектакле «Гибель эскадры», когда в финале выходили матросы — один, второй, третий,— кто-то заявил: «Сколько можно? хватит». Эти люди не были включены в правила игры данного спектакля.
Стало быть, почувствовать природу жанра для режиссера — это значит почувствовать способ взаимоотношений со зрительным залом. Очень часто и режиссер и актеры обнаруживают эту природу жанра интуитивно, но задача заключается в том, чтобы вопрос жанра перевести из области интуиции в осознанное жанровое решение спектакля.
В ходе репетиции «Продавцов славы» Станиславский настраивал актеров на нужный камертон самим способом ведения репетиции. Настроившись на авторскую волну, он силой своего гения заражал исполнителей и включал их в природу чувств данного автора.
В спектакле «Лиса и виноград» мы определили способ игры как диспут на площади. Здесь не нужна бытовая правда, здесь идет философский спор о том, как понимать свободу.
В контрасте смешного и трагического я видел ключ к решению «Варваров». И это нужно было отыскать в отборе и комбинации предлагаемых обстоятельств. Мы сознательно пытались подчеркнуть это в каждом отдельном куске, чтобы создать сплошную линию действия.
Нужно было добиться того, чтобы артист получал радость от сочетания смешного и страшного в своей роли, от непрерывной комбинации холодного и горячего, черного и белого — в пределах жизненной и авторской логики и в пределах внешнего правдоподобия.
Я специально оговариваюсь — в пределах внешнего правдоподобия, потому что, если этим пренебречь, сразу можно попасть в Гоголя или Щедрина, которые не везде соблюдали точное внешнее правдоподобие, в произведениях которых часто присутствует психологический гротеск огромной силы. У Горького этого нет, хотя и у него присутствует сочетание смешного и страшного. И это должно быть найдено в способе игры.
Откуда взялось такое жанровое определение — трагикомедия? Мне кажется, оно заложено в самом произведении Горького. Во всем смешном писатель находит трагическое, во всем трагическом — смешное. Вся пьеса построена по этому принципу. Ни одного исключения вы тут не найдете. Каждый человек, кажущийся на первый взгляд смешным, глубоко человечен. Даже такой, как Редозубов. Поначалу он — огородное пугало в глуши провинциальной жизни. Смешное здесь лежит на поверхности (он ставит посредине улицы столбы, которые никому не нужны, заставляет сына летом ходить в шубе, чтобы тот похудел), но если за всем этим не будет трагической отцовской любви и крушения Редозубова, если не будет грани человеческого, — не будет горьковского решения образа.
Возьмем хотя бы Головастикова. Что это за человек? Он ходит и подсматривает, он соглядатай и шпион. Он — скопище пороков. И это смешно в нем. Все это дано в предполагаемых обстоятельствах. Но важнее другое. Самое страшное, что он ощущает себя распятым Христом. Его не любят люди. Он это знает, но несет свой крест, ибо считает, что делает богоугодное дело. Тогда он не просто смешон — он страшен. В этом сочетании мученичества и отвратительного — существо горьковского образа.
Или доктор, который в тридцать восьмой раз объясняется в любви Монаховой. Когда он бросается перед ней на колени — должно быть мгновение, когда зрители замерли бы от того, что перед ними обнаженная человеческая душа. Но через секунду он теряет очки, и Надежда ему говорит: «Какой вы любовник». Смешно!
В этом контрасте смешного и трагического я вижу ключ решения всех персонажей и всей пьесы. И Лидия Павловна, когда она говорит: «Эти женщины... как они жалки...» — вдруг становится смешной, потому что она не понимает, что она так же жалка, как те женщины, которых она осмеяла. Тут смешное присутствует в другом качестве, ибо строй этого образа иной, но сочетание смешного и трагического есть и в этом характере.
Жанр трагикомедии наиболее остро выявляет идею автора, отвечает всей его манере и индивидуальности и отличает Горького, например, от Чехова. Стало быть, если реализовать это в каждом атоме сценического действия, можно тем самым выявить необходимую для данного произведения природу игры. Вот почему мне было недостаточно предлагаемых обстоятельств, я искал ключ отбора этих обстоятельств, способ сценической игры, необходимый для данной пьесы. Я пытался этим ключом открыть характеры в «Варварах». В этом плане у меня были задачи более и менее сложные.
Я часто видел на сцене просто трагическую, страшную фигуру Монахова. Но если забыть, что Монахов управляет местным оркестром пожарников, что он душа общества и самый «аристократ» в провинциальном городе, если забыть, что он горд, называя своей женой самую недоступную и экзотическую женщину во всем городе, то грани комического в этом образе не будет, получится только драматическое решение образа, как мне кажется, не полностью раскрывающее замысел Горького.
Возьмем наиболее сложный случай — Черкун. Смешное в нем то, что человек, декларирующий силу, утверждающий крушение всего старого, оказывается на поверку обыкновенным пошляком, у которого нет ничего за душой. Страшен же он своим антигуманизмом, равнодушием к человеку.
Если сыграть Черкуна грубо, резко, что останется от образа? Плоское прочтение. А Горький этого не переносит. Нужно искать в силе Черкуна слабость.
В пьесе это найдено очень точно: он проявляет решительность, прогоняя беспомощного Дунькиного мужа, и абсолютно теряется перед силой Монаховой. Черкун — комбинация кажущейся силы и внутренней слабости.
Посмотрите, как Горький «обманывает» зрителя. Если возьмем построение образа Черкуна, то обнаружим, что до середины третьего акта — это абсолютно положительный герой. Мы его ни в чем не упрекнем. И только одна настораживающая деталь (как зеленый пояс у чеховской Наташи) — он груб с женой. А какой неожиданной стороной оборачивается образ в четвертом акте!
Дата добавления: 2018-08-06; просмотров: 255; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!