О ГРАЖДАНСТВЕННОСТИ ИСКУССТВА 27 страница
Решение возникло случайно, в ходе самих поисков. По обстоятельствам сцены протест Олега возник из того, что он нечаянно разлил на стол чернила. Этот момент мы и решили сделать переломным в психологическом состоянии героя, когда из почтения к роскошному полированному столу вырастает вдруг полное пренебрежение к нему. Взяв чернильницу, Олег спокойно начинает выливать на стол ее содержимое. В самом покое Олега в этот момент было заключено выражение его внутреннего протеста, взрыва. Все последующее в этой сцене стало дополнительным, второстепенным, потому что найденная нами деталь выразила перелом в сознании Олега, стала решением.
Это пример того, как частность помогает до конца решить сцену.
Важно общее выразить в частностях. Но частности эти должны быть закономерны, логичны и неожиданны, как решение в целом. Просто логичны — этого мало, хотя само по себе достаточно сложно. Просто неожиданны — это трюк, бессмысленный по своей природе и поэтому ничего не могущий выразить. Трюк в чистом виде на сцене недопустим, если он обособлен и самодовлеющ. Но если найдена деталь острая и неожиданная, точно выражающая сущность сцены, она становится необходимой в общем решении. Ценность сценического приема — в попадании в природу авторского замысла. Если этого не происходит, прием будет существовать просто как прием.
Одной из последних стадий работы над спектаклем для меня является его ритмическая организация. Очень редко режиссер может предощущать ритм, он возникает в результате соотношения частей внутренне уже построенного спектакля. В замысле он существует умозрительно и относительно. Предвидеть ритмический строй спектакля для меня невозможно. Это один из последних и решающих этапов, возникающий в живом столкновении с уже организованным зрелищем. В замысле он только предощущается, причем лично для меня часто ошибочно. Кажется, что действие будет идти в определенном ритме, а потом все строится совершенно по-другому. Из соотношения отдельных сцен возникают общий ритм спектакля и ритм каждой сцены.
|
|
|
Скажем, в той же «Гибели эскадры» по ощущению казалось, что уход матросов с корабля должен быть очень стремительным даже по темпу. Но живая практика подсказала другое — то, что в замысле казалось ритмически однообразным, монотонным, превращается в эмоционально воздействующий прием.
Спектакль «Океан». Сколько событий происходит за несколько часов! Фактор времени здесь решает все. Часовников торопится напиться, чтобы напороться на патруль. Ведь не патруль ищет Часовникова, а Часовников гоняется за патрулем. Платонов спешит спасти Часовникова, пока о его проступке не подан рапорт. Куклин торопится на телефонную станцию. Встреча Маши с Платоновым происходит в парке, где их могут увидеть,— это обстоятельство также определяет напряженный ритм сцены.
|
|
|
Воскресенье. Платонов ушел из дому и ночевал на корабле. Утром в кабинете Зуба раздался тревожный звонок из Москвы. Он немедленно вызывает Платонова, Тумана, Задорнова, звонит в комендатуру. Расследовать дело надо срочно — выполнение важного государственного задания под угрозой срыва. Все это создает очень напряженный ритм не только в поведении Зуба, но и всех замешанных в «истории Часовникова».
Туман спешит к Платонову и, не застав его, рассказывает Анечке об угрозе, нависшей над ее мужем. Анечка ночью мчится к Часовникову и просит, чтобы он немедленно отправился на восьмой километр. Ритм событий нарастает. Часовников и Платонов ночью, в пургу, возвращаются с восьмого километра. Любовь, ревность, нависшая опасность, конфликт в семье, разлад в дружбе — вот что наполняет души Платонова и Часовникова. Это очень сложный и очень напряженный ритм жизни!
Анечка в три часа ночи звонит в Ленинград. И Анечка и Платонов понимают свою вину друг перед другом. Это не просто очередное примирение после очередной ссоры. Шутка ли! Муж ушел. Ушел к другой женщине. Узнав о том, что ему грозит беда, жена силой возвращает его в семью. После шести лет нерадостного супружества начинается новая жизнь. Начинается она в самый опасный, в самый крутой момент жизни Платонова — когда ему грозит суд. Ритм этой сцены не может быть спокойным и идиллическим.
|
|
|
Понедельник. Прилетел вице-адмирал Часовников. Конфликт приобретает самую острую форму. Мирная беседа двух адмиралов — внешняя сторона. Они оба неспокойны. Не может же ни с того ни с сего жена Платонова срочно вызывать из Ленинграда такого уважаемого человека. Худшие подозрения подтверждаются. Самый напряженный момент пьесы — пауза, во время которой вице-адмирал Миничев решает, как ему следует поступить. Он берет на себя ответственность за поступок Платонова. Корабль и его экипаж идут в поход... Только здесь наступает разрядка.
В нашем спектакле мы еще теснее сдвинули события, уложив их в одни сутки. Телефонный звонок из Москвы прозвучал в каюте Зуба в час ночи. Это вполне оправдано, так как в Москве в это время всего шесть часов вечера. Зуб сразу же вызывает Тумана. Платонов после вызова в штаб идет на восьмой километр, к Маше, туда отправился и Куклин (он уже позвонил в Москву). Туман, не дождавшись Платонова, приходит к Анечке. В ту же ночь Анечка прибежит к Часовникову, Часовников — на восьмой километр. Анечка звонит в Ленинград. Там в это время восемь часов вечера. Уже в десять-одиннадцать часов вице-адмирал в воздухе, а в семь-восемь часов вечера (по владивостокскому времени) Часовников встретился с сыном.
|
|
|
Такое отступление от текста пьесы не следует считать неуважением к автору и режиссерским произволом. Мы, например, изменили авторское деление на акты; сцену встречи Платонова с Машей перенесли — она идет после того, как Платонов порвал написанный Туманом рапорт; отказались от всех сцен на капитанском мостике; эпизод, названный автором «Мысли Задорнова», идет у нас как отдельная, самостоятельная сцена. Эти изменения, с нашей точки зрения, углубляют конфликт, обостряют драматизм событий, не нарушая замысла автора.
Сдвинув события пьесы в одни сутки, мы стремились к тому, чтобы ее герои жили в предельно напряженных ритмах. Только в одной сцене напряженный ритм жизни сменяется ритмом тоски, скуки, бессмысленной траты времени — в сцене на восьмом километре. И это естественно. Там собрались люди, жизнь которых не заполнена созидательным трудом. Тоскующие, ничем не удовлетворенные, уставшие от всего, они собрались, чтобы убить время. От этих людей, от их атмосферы, ритма их жизни убегает Платонов. Это чужие для него люди, чужие мысли, чужие ритмы жизни.
Напряженность ритма, конечно, не означает простой торопливости. Как правило, внутренние ритмы в этой пьесе находятся в контрасте с внешними темпами. Ведь почти все персонажи по тем или иным причинам, по тем или иным обстоятельствам прячут свои мысли и чувства, не демонстрируют перед окружающими свое горе и свои тревоги. Очевидно, Платонов и Туман говорят тихо, внешне спокойно, но мы должны все время ощущать, как натягивается струна их отношений, должны видеть и понимать, каких усилий требует спокойствие этих людей. Подобных примеров можно привести уйму.
Сложность, но и достоинство пьесы «Океан» состоит в том, что режиссер и исполнители должны здесь пользоваться очень экономными, очень тонкими средствами, чтобы обнаружить внутреннюю напряженность событий. Трудность, но и сила пьесы в том, что необходимо найти особые качества темперамента героев «Океана».
Однако любое сценическое решение тогда будет подлинным решением, когда оно реализовано в актере. Если ваши поиски не связаны с нахождением психологической правды, решение будет формальным. Любое произведение должно строиться на основе живого столкновения человеческих характеров. Нужно отыскать тот эмоциональный возбудитель, который поможет найти среду, атмосферу, максимально выражающую процесс внутреннего течения «жизни человеческого духа». В этом сопряжении среды и внутренней жизни человека и проявится убедительность или неубедительность замысла.
Для этого непременно нужно найти точное сочетание происходящего с жизнью, идущей до, после и параллельно развивающемуся действию, либо в контрасте с тем, что происходит, либо в унисон. Это сочетание, сознательно организованное, и создает атмосферу.
Возьмите контраст действий у Пушкина в «Пире во время чумы». События пьесы не имеют никакого отношения к чуме, но то, что действие происходит во время чумы, создает неожиданную атмосферу трагического.
Вне атмосферы не может быть образного решения. Атмосфера — это эмоциональная окраска, непременно присутствующая в решении каждого момента спектакля.
Я совершенно сознательно время от времени останавливаюсь на подробной расшифровке отдельных терминов системы, потому что в большинстве случаев режиссеры и актеры пользуются ими просто варварски. Терминология Станиславского и Немировича-Данченко утратила свой первоначальный смысл и превратилась в набор формальных словесных обозначений, в которые каждый режиссер вкладывает одному ему понятный и удобный смысл. Мне, например, не довелось встретить хотя бы двух режиссеров, которые одинаково понимали такой термин Немировича-Данченко, как «второй план».
Это необычайной емкости понятие размельчили и обесценили. Второй план — настолько сложно осуществимая вещь, что за всю жизнь я видел не более десяти спектаклей с действительно существующим в них вторым планом. Сейчас же мы постоянно слышим: «А какой здесь будет у нас второй план?» Актеры еще фальшиво разговаривают, в спектакле нет И намека на элементарно грамотное решение, а режиссер уже говорит о втором плане, а то еще и о третьем, о четвертом, о десятом. Какой второй план, когда и первый-то не начал выстраиваться!
Небрежное, неуважительное отношение к терминологии Станиславского и Немировича-Данченко привело к тому, что мы, режиссеры, иногда просто не понимаем друг друга, как будто говорим на разных языках. Между тем и Станиславский и Немирович-Данченко боролись за точность и чистоту определений, вкладывая в каждый термин совершенно ясный и конкретный смысл. Зачем же нам подменять одно понятие другим? Мы должны со всей решительностью и категоричностью объявить войну вульгаризации и бессмысленной девальвации понятий системы.
Что такое «второй план»?
Для меня — это высший идеал в сцене, куске, акте, в спектакле, конечная цель любого искусства. Я всегда связываю второй план с эмоциональным ощущением, которое вызывает произведение в целом и которое можно выразить такими словами, как «прозрачно», «душно» и т. д. Это — атмосфера, но не в бытовом ее понимании, а в чувственном, некий эмоциональный смысл спектакля, который делает его произведением искусства.
Второй план предполагает Гармонию всех составных частей спектакля. Он возникает из жизненного процесса, происходящего на сцене, из развития конфликта, из всего действенного течения спектакля, из бытовой его атмосферы, из всех средств сценической выразительности — световых, оформительских, музыкальных.
Конечно, второй план может быть найден только в настоящем, художественно высоком, полноценном драматургическом произведении. Иногда он возникает и независимо от качества пьесы, но это происходит чаще всего случайно.
Я вынужден пользоваться примерами из собственной практики, но это вовсе не означает, что в спектаклях, о которых пойдет речь, действительно присутствует второй план. Я буду говорить лишь о том, к чему стремился в процессе их создания.
В первом акте «Трех сестер» празднуются именины. А второй план этого акта я определял как панихиду. Все веселятся, все хотят создать праздничную обстановку, поэтому я добивался атмосферы уюта, благополучия, хорошего настроения, а в результате должно было оставаться ощущение — праздника не получилось.
В нашем спектакле «Океан» есть сцена, когда Часовников напивается. Обычно театры вообще ее вымарывали, считая, что она нарушает общий эмоциональный строй пьесы, внося элемент ненужной здесь буффонады. Для нас же сцена была дорога тем, что это огромной важности момент в жизни Часовникова. Здесь происходит его прощание с жизнью. При таком решении вся сцена, построенная как будто бы комедийно, должна была вызвать ощущение щемящей грусти.
Второй план и есть неосознанный, эмоциональный итог сцены, куска, спектакля.
В спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» я определял второй план словом «зверинец». Для меня это был достаточно точный камертон, который помогал мне управлять творческим процессом.
Каковы наиболее распространенные ошибки в понимании термина «второй план»?
Часто второй план путают с образным решением спектакля. Но образное решение — понятие конкретное, оно может и должно быть точно сформулировано и выражено теми средствами, которыми режиссер пользуется в данном спектакле. Второй план — понятие отвлеченное, чувственное, оно дает решению определенную психологическую и эмоциональную окрашенность. Это то, что режиссера взволновало в пьесе и что он не обязательно должен сформулировать словесно.
Еще чаще путают второй план с подтекстом. Мы постоянно слышим и читаем в статьях о «втором плане актера».
Что же это такое? Когда режиссеры начинают объяснять, что они подразумевают под «вторым планом актера», то оказывается, что они имеют в виду не что иное, как подтекст. Во всех статьях и книгах как классический образец второго плана актера приводится сцена прощания Тузенбаха с Ириной в четвертом акте «Трех сестер».
Но здесь все лежит в сфере логики существования актеров, какой же это второй план? То, что Тузенбах идет на дуэль,— ведущее, важнейшее предлагаемое обстоятельство, рождающее определенный подтекст или то, что Станиславский называл «подводным течением» по отношению к тексту.
Подтекст — понятие очень простое. Это не выраженная в словах мысль. И только. Мы же никогда не говорим всего, что думаем. Это вовсе не означает, что все люди лживы. Просто процесс мышления не идентичен произносимым словам. Мысль всегда более объемна, чем слово. Человек может говорить об одном, а думать сразу о многих вещах.
Подтекст возникает из предлагаемых обстоятельств и из ритма поведения человека. Это понятие достаточно конкретное и практически полезное, и нет оснований заменять его другим.
И, наконец, необходимо отличать второй план от атмосферы спектакля, сцены, куска. Атмосфера — тоже понятие конкретное, она складывается из реальных предлагаемых обстоятельств. Второй план — из эмоциональных оттенков, на основе которых должна строиться реальная бытовая атмосфера на сцене.
Таким образом, второй план спектакля — это его эмоциональный итог, чувственное ощущение, которое вызывает произведение в целом. Практически это необычайно трудно достижимая вещь. Вот почему я считаю это высшей математикой сценического искусства. И не надо мельчить это понятие, подменяя им другие, очень точные и конкретные.
Режиссура — искусство практическое. Лучше всего постигать его на собственном опыте. Это нелегко, потому что художник не может быть объективным по отношению к тому, что он создал.
Порой он в своем произведении видит больше того, что в нем содержится, порой — меньше. Для требовательного к себе режиссера смотреть свой спектакль — мука. Ему кажется, что замеченная им неточность бросается в глаза всему зрительному залу. И наоборот. Ему обидно, когда зрители равнодушно проходят мимо великолепной, с его точки зрения, детали...
Константин Сергеевич Станиславский говорил, что научить творчеству нельзя. Можно только подготовить человека к творчеству, создать наиболее благоприятные условия для того, чтобы возможно чаще просыпалось вдохновение, возможно чаще возникало живое чувство.
Мой рассказ о своих спектаклях, описание некоторых сцен из них отнюдь не следует понимать как предложение, совет, а тем более инструкцию для постановки той или иной пьесы. Мне хотелось лишь подчеркнуть мысль, что решение — это цепь логически оправданных и целесообразных действий, что в цепочке действий внутренняя жизнь всегда имеет внешнее выражение, словесные действия находятся в сложной связи с физическими, пауза и деталь могут выражать сложные душевные переживания.
Никакие самые великолепные чужие сценические решения, никакие самые подробные описания чужих спектаклей, сопровождаемые рисунками, чертежами и фотографиями, не помогут режиссеру и актерам создать художественное произведение.
Какова цена произведению, если оно лишь копия, слепок с оригинала? Пение с чужого голоса никому не может доставить эстетического наслаждения.
Мне дважды пришлось ставить пьесу А. Корнейчука «Гибель эскадры». Хотя первое решение мне казалось удачным, я понимал, что повторить спектакль с другими артистами, в другом театре — невозможно. Ведь рисунок роли, органичный для артиста в одном театре, будет чужим, неорганичным для артиста другого театра. То, что было хорошо для огромной сцены Театра имени Ленинского комсомола, будет неубедительным на сцене Большого драматического театра имени Горького. Необходимо было написать другую музыку, изменить оформление.
Иной раз слышишь: «Лучше хорошее чужое, чем плохое свое», или «Молодому режиссеру не зазорно заимствовать у опытного, зрелого мастера его решения. Молодой учится...» Я никак не могу согласиться с этой псевдонародной мудростью. Творческие замыслы нельзя брать напрокат, как холодильники или пылесосы. Нельзя натренировать свое воображение, пользуясь чужой головой. Никому же не придет на ум не самому пойти на свидание, а послать своего товарища. Он-де красивее меня, и опыта у него больше.
Постановка спектакля — мучительный, но радостный процесс. Тот, кто не любит этого процесса, просто не режиссер.
Нет большей радости у режиссера, чем хорошая репетиция, на которой возник творческий контакт с артистом, репетиция, в ходе которой придумалась интересная подробность, нашлось решение трудной сцены.
Нет большего счастья у режиссера, чем репетиция, на которой его фантазия возбудила фантазию актеров, когда возник невидимый глазу мост между всеми участниками спектакля и его постановщиком.
Станиславский-режиссер больше любил репетиции, чем спектакли. И это естественно. Природа нашей профессии такова, что после первого представления спектакль как бы отделяется от режиссера и начинает самостоятельную жизнь.
Актеры — другое дело. Для хорошего актера каждое представление — новый спектакль. Он десятки, а то и сотни раз переживает свою роль, смеется и плачет, влюбляется и страдает, шутит и борется. И если логика действий приводит артиста к логике чувств, он на каждом спектакле испытывает радость творчества.
Попытки получить результат, минуя процесс работы, убивают радость творчества. Научить результату нельзя. Можно раскрыть процесс, рассказать о выбранном пути, помочь выбрать дорогу и показать направление.
Когда режиссеру и артистам ясно, что происходит, ясны отношения между людьми, ясны обстоятельства, в которых живут и действуют персонажи пьесы, на репетициях появляется свободная радостная атмосфера творчества. Только в такой атмосфере возникают точные и выразительные мизансцены, точные и выразительные интонации, ритмы и композиции.
Я ничего нового не открываю. Я рассказываю о том, как работаю, что думаю о нашей профессии.
РАБОТА С АКТЕРОМ
Ни один замысел режиссера не обретет реальной художественной ценности, если он не будет выявляться в актере. Поэтому вопрос работы режиссера с актером в процессе создания спектакля, вопрос современного стиля актерской игры, является самым главным, самым основным в творческой практике театра.
К. С. Станиславским оставлены нам незыблемые законы реалистического стиля актерского искусства, органического существования актера, методология добывания сценической правды. Но это не значит, что мы можем на этом основании считать себя освобожденными от поисков, что нам больше нечего открывать и никаких проблем перед нами не стоит.
Такая точка зрения глубоко порочна, потому что она превращает законы «системы» в отвлеченную догму. Великим гением театра нам оставлено огромное наследие, но его открытие будет мертвой схоластикой, умозрительной абстракцией, если мы в своем стремлении все получить в готовом, препарированном виде не сделаем его нашей повседневной практикой, не взглянем на него живыми глазами современников.
Дата добавления: 2018-08-06; просмотров: 274; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!