О ГРАЖДАНСТВЕННОСТИ ИСКУССТВА 31 страница
Цепь событий — это уже путь к постановочному решению, составная часть режиссерского замысла. Нельзя построить цепь событий вне сквозного действия пьесы. Стало быть, замысел и решение постановки, которые реализованы в последовательном, точном развитии конфликтов, переходящих из одного в другой,— это и есть то, за чем в спектакле будут следить зрители. Сквозное действие и есть сценическое выражение той мысли, ради которой поставлен спектакль. Причем на первом этапе работы я стараюсь идти за автором в последовательности сцен, только не разрешаю актерам говорить точный текст. Артисты в это время его еще не знают. Если исполнитель начинает сразу заучивать текст, есть опасность, что он пойдет по ложному пути.
Станиславский говорил, что на первом этапе работы надо отнять у артиста слова роли, обрисовать ему только предлагаемые обстоятельства и, оговорив точные физические действия, заставить его эти поступки совершить, сохраняя при этом логику авторской мысли. И если эти поступки отобраны верно, если верен посыл, то в процессе репетиций должны возникать примерно те же слова, что и у автора. Говоря своими, подчас топорными словами авторские мысли, артисты постигают смысл произведения через действие. И тогда вы добьетесь того, что авторский текст возникает сам собой, а не в результате механического заучивания.
Стало быть, надо позволять актеру отойти от авторского текста, но он должен начать пробовать действовать сразу. Когда же найдено главное, приблизительный текст легко заменяется авторским. Слова героев должны стать для артистов своими в постепенном репетиционном процессе. Текст окончательно появится тогда, когда в полном соответствии с авторской логикой будет выражено действие. Иногда мы сталкиваемся с тем, что свои слова остаются дольше, чем нужно, и создается известная угроза для чистоты авторского текста, поэтому на определенном этапе работы мы должны строго следить за тем, чтобы артисты точно придерживались текста пьесы.
|
|
|
Если пьеса написана стихами, дело обстоит сложнее. Самый способ жизни героев здесь иной, чем в прозаической пьесе, и требует от актера ощущения стихотворной формы с самого начала. Но смысл работы по методу остается таким же.
Вообще огромная ответственность лежит на режиссере, который берет на себя смелость утверждать, что он работает методом действенного анализа. Такая декларация очень ответственна. Я считаю, что сказать это так же рискованно, как утверждать, что «я работаю по системе Станиславского». Я лично, например, не рискую говорить, что работаю методом действенного анализа. Я только пытаюсь подойти к нему в своей ежедневной репетиционной практике.
|
|
|
В применении метода проявляются все качества режиссера, и прежде всего то, как он умеет работать с артистами, может ли их увлечь, верно направить, воспитать. И не только в рамках данного спектакля, но, что самое главное, как артиста вообще. Именно тут заложена педагогическая сущность профессии режиссера.
На режиссере лежит ответственность за правильное развитие творческих индивидуальностей. Плохо сделанная хирургом операция погубит сердце, плохой режиссер может погубить душу актера. Поэтому у руководителя должно быть не только умение, но и огромное чувство ответственности.
Говоря об ответственности, я вовсе не хочу внушить режиссерам чувство страха перед методом. При этом я имею в виду всю работу режиссера, а не только действенный анализ. Если вы верно работаете, то уже по существу подходите к методу. Если вы, репетируя, приходите к хорошим результатам, так сказать, стихийно, то осознанное овладение методом действенного анализа позволит вам работать еще лучше. Меньше всего этот метод нуждается в том, чтобы его декларировали. Не стоит говорить: «Я все старое забыл и завтра начинаю работать методом действенного анализа». Попробуйте при подготовке очередного спектакля использовать этот метод в двух-трех сценах, а остальные готовьте, как обычно. Попытайтесь проверить его прежде всего на себе. Ни в коем случае не становитесь в такое положение: «Я-то все знаю и понимаю, хотел работать передовым методом, но актеры меня не понимают и ничего не могут». Легче всего, конечно, винить актеров, но это никогда не служит оправданием режиссеру. Вы должны исходить из того, что сами еще не все знаете. Руководитель всегда обязан считать себя виновным в любой актерской неудаче. Если в девяти случаях у вас правильно получилось, а в одном нет, только тогда есть шанс считать, что виноват кто-то другой.
|
|
|
Повторяю, мы часто склонны говорить: «Я, мол, все знаю, а исполнитель меня не понимает». Это ошибочная и вредная предпосылка. Нельзя насильственно диктовать людям метод действенного анализа, надо организовать для его применения союз людей, которые будут исповедовать с вами одну веру. Увлекайте их своей верой и ни в коем случае ничего не навязывайте. Нельзя давить, надо исподволь воздействовать на актеров, чтобы они сами охотно и добровольно шли за вами, не ощущая на себе вашей насильственной воли. Когда вы уже приблизились к главному, когда вы уверены, что достигнута верная рабочая атмосфера, вы сможете терпением и требовательностью добиваться того, что вам нужно.
|
|
|
Следовательно, попытаться применить метод необходимо, но прежде всего режиссер должен понять глубину и серьезность этого дела.
И конечно, в идеале — в коллективе должны быть лишь те актеры, в которых вы верите, которые способны к настоящему творчеству, либо потенциально одаренные, но еще не раскрывшие своего дарования. Неспособных людей вообще нельзя допускать на сцену. Это вредно для самой идеи театра. Это вредно для талантливых. Это вредно и для самих неспособных. Причем состав труппы должен подбираться по единому принципу как для крупного театра, так и для самого малого. Но практически нам нередко приходится идти на компромиссы, даже в больших театрах. Почти в каждом спектакле есть исполнители, которые нас не устраивают. Идеала не бывает нигде, но стремиться к нему необходимо.
В процессе репетиций артисты постепенно начинают ощущать разницу между собой в предлагаемых обстоятельствах и тем, что желает действующее лицо. И незаметно для них самих появляются элементы образа. Как правило, у разных артистов этот процесс протекает по-разному, у одних быстрее, у других медленнее. Но если это происходит органично, без насилия над собой, то необходимо поддерживать этот процесс, который ведет к перевоплощению.
Здесь важно не быть педантом, важно иметь живой глаз, чутье. Как вся система, так и метод превращаются в свою противоположность, если у артиста все получается, а вы продолжаете его «дрессировать». Я встречал одного молодого режиссера, который говорил артисту, великолепно читавшему уже на первой репетиции: «Нет, нет, не играйте, пожалуйста... Мы ничего не знаем... Начинайте с нуля». Быть рабом догмы, вгонять артиста в схему — очень вредно. Станиславский освобождал Москвина от репетиций, когда у того все было готово задолго до других.
Как только актер почувствует себя в предлагаемых обстоятельствах легко и свободно, начнет переживать чужую жизнь как свою, действовать за другого, в нем возникнут черты этого другого человека. Наступает самый волшебный момент в творчестве актера. К его пробуждению и возникновению ведет система Станиславского в части работы с актером, что так кратко и точно выражено в его гениальной формуле — «от сознательного к подсознательному». Способствовать этому процессу перевоплощения — главная цель метода действенного анализа.
Некоторые режиссеры считают, что сначала должна происходить «разведка действием», а потом, на каком-то этапе работы, образ должен набирать эмоции. Это неверно.
Смысл метода действенного анализа в том и состоит, что поиски действия вызывают нужные эмоции. Нельзя делить этот процесс на этапы. Нужно столкнуть людей в реальной дуэли конфликта, и это должно начинаться с самых первых репетиций.
Предположим, идет первая репетиция. Н. стоит у окна, М. пишет дневник. Как будто ничего не происходит, но уже здесь начинается конфликт, и в первом диалоге нужно его обнаружить, вскрыть, довести до своего крайнего выражения. Именно здесь реализуются задачи, но в этой реализации действия все должно быть доведено до максимума сразу, и никакого специального перехода к эмоциям быть не может.
Процесс перехода в предлагаемых обстоятельствах от себя к другому человеку и есть накопление будущего образа во всех его проявлениях. Сразу этот переход все равно не получится, но стремиться к нужной силе конфликтов, а стало быть и чувств, необходимо с первой же репетиции. Для того чтобы происходило накопление и переход к образу, должна быть предельная активность психофизического существования актера — только оно может возбудить этот процесс, который идет параллельно всем поискам.
Если актер, действуя по логике Отелло, приходит к тому, что не может не задушить любимую женщину, значит, в нем возникают черты, которых лично в нем нет, но которые есть у Отелло. Актер существует в несвойственных ему обстоятельствах, и из него постепенно как бы «вылезает» Отелло. Это бессознательный процесс, ради которого и существует метод действенного анализа. Он помогает вызвать в актере этот процесс, и актер постепенно приобретает способность говорить и думать, как Отелло, до конца еще не зная человека, в шкуру которого влез через цепочку беспрерывных действий. Эмоции могут возникать с первых же репетиций, если они вызваны верным действием. Если точно идти по действию, то и эмоции возникают автоматически, бессознательно. Если же они вообще не возникают, стало быть, неверен сам процесс: ведь в конечном счете самое важное — прийти к нужной эмоции.
Читая пьесу за столом, разбираясь в логике происходящего и обусловив для себя природу конфликта, нужно добиваться, чтобы в действии все доводилось до предела, до максимума. Постепенно и параллельно с этим процессом подспудно придут в движение жернова подсознания. Оба процесса, повторяю, должны протекать параллельно и одновременно, и отделять процесс действенного поиска от накопления эмоций нельзя.
Одним из основных слагаемых в нашей работе является воображение, которое должно быть гибким, подвижным и конкретным. Но само воображение не может существовать без постоянных жизненных наблюдений, которые являются для него топливом, необходимым для того, чтобы началось горение.
Вот почему я снова и снова повторяю: режиссеру нужно изучать жизнь, и не просто изучать, а научиться связывать запас жизненных впечатлений с особенностями творческого воображения. Можно представить себе человека, который многое видел, прожил богатую жизнь, а в приложении к искусству его знания не дают никакого результата, потому что воображение у него вялое, пассивное. Это все равно, что бросать дрова в печку с плохой тягой,— она все равно останется холодной.
Человек может объехать весь мир, но, когда его спрашивают, что он видел, ему нечего рассказать. Другой же в своем городе увидел столько и так интересно сумел передать свои впечатления, что поражаешься, как другой вроде и видел все это, но ничего по сути «не заметил».
Необходимо тренировать воображение в нужном направлении. В работе над спектаклем оно подбросит вам точные и нужные ассоциации, которые были у вас «в запасе». Но, чтобы научиться «видеть», художник должен отвлечься от утилитарного восприятия мира и развивать свое воображение в направлении, которое обычному человеку ни к чему, а для актера или режиссера очень важно.
Вы едете, скажем, по Военно-Грузинской дороге. Автобус испортился. Два часа его чинят, и вы вышли из него. «Какой красивый вид!» — скажет один. Другой зевнет и обронит: «Горы и горы». А третий представит себе живого, стоящего здесь Лермонтова и то, как возникло у поэта стихотворение «Кавказ». Ассоциации работают по-разному: для одного это только красивый вид, для второго — нагромождение камней, для третьего — повод для проникновения в душу человека, стремление узнать, как и откуда возникло большое произведение искусства.
Человек отбирает то, что ему практически нужно, а художник должен вырваться из обычной обстановки, преодолеть практическую инерцию, потому что для него целесообразность нечто иное, чем для человека, не занимающегося профессиональным искусством.
Если у вас накоплено много жизненных наблюдений, мыслей, то на какой-то репетиции у вас совершенно непроизвольно возникнет та или иная ассоциация, которая вам именно здесь предельно необходима.
Самое трудное в нашей профессии — перевести язык эмоций и чувств на язык действия. Этот процесс может осуществиться тогда, когда ваше воображение натренировано.
Приступая к работе методом действенного анализа, режиссер сталкивается с целым рядом трудностей не только творческого порядка. Заставить, например, популярного артиста, с громким именем искать физические действия, когда тому кажется, что ему совершенно ясно, как нужно разговаривать и что играть в этой сцене, вернуть его к этой «ребяческой», как ему кажется, работе — не просто. К этому нужно подходить дипломатически, иметь, так сказать, свою стратегию и тактику.
Чем режиссер может убедить актера? Тем, что он поможет ему не только испытать радость находки в процессе репетиционной работы, но и добиться успеха у зрителя. Тогда исполнитель будет спокоен и пойдет за режиссером, поверит в него. Если же актер этого результата не получит, то, как бы ни был он внутренне готов к новому, все остальное становится для него ненужным.
Все ваши усилия должны быть направлены к тому, чтобы найти пути для максимального выявления артистической индивидуальности, и здесь страшным врагом нашего творчества является догматизм в работе.
К нам в театр пришел новый режиссер, который начал работать методом действенного анализа, причем усиленно это декларировал. У него ничего не получилось. Как-то этот режиссер подошел ко мне и сказал: «Вы ведь делаете то же самое, только не говорите об этом».
Очевидно, так оно и было. Важно, чтобы метод был, так сказать, в вас, а декларировать это вовсе не обязательно. Тогда артист, незаметно для самого себя, придет к тому, что вам нужно. Не надо превращать его в ученика шестого класса. Многие артисты не любят, когда им дают понять, что их учат заново.
Практика показывает, что можно и другим путем привести артиста к искомому, без того чтобы затрагивать его самолюбие и ставить перед товарищами в унизительное положение. Режиссерам иногда недостает такта, они чаще «идут войной» на актера.
Заразив актера своим замыслом, режиссер должен поставить его в условия беспрерывного экзамена и ответственности за то, во что тот сам поверил.
Как это ни покажется странным, но мы часто, вместо того чтобы держать артиста в состоянии активности, ставим себя в положение экзаменующегося, даем артистам возможность судить нас. Если же вы поставите его в положение человека, который сейчас должен что-то делать, у него не будет времени заниматься ничем другим.
Мы, режиссеры, не всегда пользуемся оружием, когда оно у нас в руках,— властью, нам данной, а если этим оружием уметь пользоваться, тогда не должно возникать положения, при котором вам говорят: «А мне скучно», «А меня не заражает».
Надо иметь в виду, что любой метод только подводит нас к решению, но ничего не решает. Надо быть хоть чуть-чуть впереди коллектива, чтобы вместе с ним создавать спектакль.
Если режиссер умеет увлечь коллектив и если коллектив ощущает не режиссерскую власть, а внутреннюю необходимость и желание идти с ним и за ним, только тогда режиссер — руководитель.
К главе «О методе»
Одно из занятий творческой лаборатории, руководимой Г. А. Товстоноговым, было превращено в практический урок по методу действенного анализа. Ниже публикуется стенограмма этого занятия.
Было решено остановиться на комедии А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты», которую Г. Товстоногову предстояло ставить в варшавском театре «Вспулчесны» (Варшавский современный театр).
Двое из участников лаборатории начали читать пьесу: один — за Глумова, другой — за Глумову. Третьему поручено режиссировать. Исполнители начинают читать.
ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ
Глумов и Глафира Климовна
Глумов (за сценой). Вот еще! Очень нужно! Идти напролом, да и кончено дело. (Выходя из боковой двери.) Делайте, что вам говорят, и не рассуждайте!
Глумова (выходя из боковой двери). Зачем ты заставляешь меня писать эти письма! Право, мне тяжело.
Глумов. Пишите, пишите!
Глумова. Да что толку? Ведь за тебя не отдадут. У Турусиной тысяч двести приданого, родство, знакомство, она княжеская невеста или генеральская. И за Курчаева не отдадут; за что я возвожу на него, на бедного, разные клеветы и небывальщины!
Глумов. Кого вам больше жаль, меня или гусара Курчаева? На что ему деньги? Он все равно их в карты проиграет. А еще хнычет: я тебя носила под сердцем.
Глумов. Да если бы польза была!
Глумов. Уж это мое дело.
Глумова. Имеешь ли ты хоть какую-нибудь надежду?
Глумов. Имею. Маменька, вы знаете меня; я умен, зол и завистлив; весь в вас. Что я делал до сих пор? Я только злился и писал эпиграммы на всю Москву, а сам баклуши бил. Нет, довольно. Над глупыми людьми не надо смеяться, надо уметь пользоваться их слабостями. Конечно, здесь карьеры не составишь, карьеру составляют и дело делают в Петербурге, а здесь только говорят. Но и здесь можно добиться теплого места и богатой невесты,— с меня и довольно. Чем в люди выходят? Не все делами, чаще разговором. Мы в Москве любим поговорить. И чтоб в этой обширной говорильне я не имел успеха! Не может быть. Я сумею подделаться и к тузам и найду себе покровительство, вот вы увидите. Глупо их раздражать, им надо льстить, грубо, беспардонно. Вот и весь секрет успеха. Я начну с неважных лиц, с кружка Турусиной, выжму из него все, что нужно, а потом заберусь и повыше. Подите, пишите! Мы еще с вами потолкуем.
Глумова. Помоги тебе бог! (Уходит.)
Глумов (садится к столу). Эпиграммы в сторону!... Примемся за панегирики. (Вынимает из кармана тетрадь.) Всю желчь, которая будет накипать в душе, я буду сбывать в этот дневник, а на устах останется только мед. Один, в ночной тиши, я буду вести летопись людской пошлости. Эта рукопись не предназначается для публики, я один буду и автором, и читателем. Разве со временем, когда укреплюсь на прочном фундаменте, сделаю из нее извлечение.
— Спасибо,— остановил Товстоногов читающих,— этого нам будет достаточно.
Затем обратился к режиссеру:
— Итак, мы на первой читке. С чего бы вы начали?
— Что здесь происходит? — сказал режиссер.— Сцена начинается с очень важного момента в жизни Глумова. Он решил начать совершенно новую жизнь. Какие письма должна писать мать, кому Глумов их посылает и зачем они ему нужны?
Заметив, что все как-то «зажались», Товстоногов сам включился в беседу.
— Я Глумов,— предложил он.— Я прошу писать письма на Курчаева, чтобы дискредитировать его в глазах Турусиной. Я прошу писать эти письма мать, потому что это самый верный для меня человек, она меня никогда не продаст.
— Значит, вы начинаете новую жизнь,— продолжал режиссер,— и начинаете с того, что пишете анонимки. Шаг достаточно серьезный. Вы это делаете для того, чтобы попасть к Турусиной. Это первый шаг, и очень важный. Ваше будущее, новая карьера начинается для вас с того, что вы решаете во что бы то ни стало поссорить Турусину с Курчаевым. И в этом вы можете довериться только матери.
— Я должен сказать, что это не первый шаг,— уточнил Товстоногов.— Я уже нанял человека, дал ему деньги, чтобы он привез ко мне на квартиру Мамаева. То обстоятельство, что должен прийти Мамаев, определяет в известной степени мое поведение. Но надо определить сумму предлагаемых обстоятельств. Я совершил первый шаг — написал письмо. Я сделал еще два шага — пригласил Мамаева (я знаю, как ему понравиться) и подкупил Манефу. Достаточно этого, чтобы начать репетировать?
Дата добавления: 2018-08-06; просмотров: 276; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!