О ГРАЖДАНСТВЕННОСТИ ИСКУССТВА 32 страница
— Да, здесь есть такие жизненные вещи, что можно уже начать репетировать,— был ответ.
— Что я конкретно должен сделать?
— Вам надо скорее покончить с этими письмами. Задача — убедить мать писать их.
— Она их уже писала.
— Но она это прекратила.
— Почему?
— Она боится, что все раскроется.
— Откуда вы взяли, что она боится? Может быть, она не хочет этого делать по другим причинам?
— Да, она считает это непорядочным.
— Но почему она не хочет писать именно это письмо, когда пять писем уже написала?
— Она не верит в это предприятие.
— Она не хочет ничего делать вслепую?
— Да. Она хочет, чтобы сын раскрыл ей карты.
— Мы пока разобрали обстоятельства, причины, по которым она писала письма и сегодня перестала писать. Она перестала писать, потому что решила или понять, во имя чего она это делает, или не писать совсем. Она вышла из повиновения, «взбунтовалась». Но нам рано еще переходить к действию, у нас нет основы. Нам надо определить и другие обстоятельства. Значит, именно в тот момент, когда должен прийти Мамаев, она взбунтовалась — это очень важно. Можно было бы остановиться и на этом, но это не главное, потому что этого сыграть нельзя. Это только — важная предпосылка. Так как же решать эту сцену?
Снова — пауза.
— Удивительная вещь,— продолжал Товстоногов.— Оттого, что режиссер и актеры знают, что будет дальше, они пропускают иногда самое главное. Вот мы пропустили предстоящий приход Мамаева, а это обстоятельство важнейшее. То, что Глумов может сорваться на каждом шагу, что все задуманное им страшно рискованно,— все это как будто лежит на поверхности, и тем не менее мы проходим мимо того, что чрезвычайно важно. Итак, что же важно в данной сцене?
|
|
|
— Глумову нужен сознательный союзник, поэтому он посвящает мать в свои планы.
— Он вынужден ее посвятить, потому что она «взбунтовалась»,— уточнил Товстоногов.— Но ведите меня к тому моменту, с которого я могу начать действовать. Общие обстоятельства мы оговорили, теперь переходите к тому конкретному, с чего начинается моя жизнь.
—Глумову нужно обеспечить тылы...
— Нельзя сыграть «обеспечить тылы». Давайте определим то, что можно играть.
— Может быть, еще раз прочитать сцену, чтобы найти окончательное решение,— предложил режиссер.
— Мы еще и приблизительно не нашли. Прочтем еще раз. Прочитали.
— Сколько здесь кусков? — спросил Товстоногов.
— Два, три,— раздались неуверенные голоса.
— Тут три куска,— согласился Товстоногов.— Первый кусок — разговор с матерью, второй — когда Глумов ей открывается, третий — после ухода матери. Можно начать репетировать? — И, снова включившись в игру в качестве исполнителя роли Глумова, спросил: — Разрешите начать?
|
|
|
— Нет,— остановил его режиссер.— Мне кажется, очень важно для этой сцены, что затевается грандиозная авантюра, и очень рискованная.
— Да, это очень важно.
— У Глумова нет времени, чтобы заниматься разговорами, ему нужно убедить мать.
— Значит, по действию я должен ее убедить? — спросил Товстоногов.— Все, что вы рассказываете, очень полезно, но я, артист, хочу начать действовать. Что я должен делать?
— Вы должны ликвидировать конфликт, успокоить ее.
— Но это все есть в словах, а что мне делать как исполнителю? — настаивал Товстоногов.
На этот раз в разговор включились решительно все присутствующие. Режиссеры начали высказывать свои предположения по поводу данной сцены. Одни — короче, другие — очень длинно, и все по-разному.
— Видите, в какой отвлеченной сфере вы существуете,— сказал Товстоногов, когда все желающие высказались.— То, что вы говорили, образец очень толкового литературного анализа. А ведь в главном — как же мне действовать — вы меня оставили беспомощным. Вы чувствуете разницу между привычным методом работы и тем, что открыл Станиславский? Весь застольный период практически ничего актеру не дает по линии того, как это сделать. Можно месяцами сидеть за столом и анализировать текст, оговаривая все мелочи, детали, подробности...
|
|
|
— Я оговорю все в пять минут,— возразил один из режиссеров. И тут же изложил свое понимание образа Глумова, изложил очень подробно и многословно.
— А я могу вам возразить, я с вами не согласен,— парировал Товстоногов и тоже изложил стройную, логически обоснованную концепцию, прямо противоположную по смыслу той, которую выстроил режиссер, но столь же убедительную.— Вот вам и предмет на месячную дискуссию. Я просто показал сейчас, как можно на эту тему умозрительно и отвлеченно спорить. Подобная аналитическая работа не помогает актеру, и меня она художественно, творчески ни на йоту не приблизила к процессу, который я должен сейчас совершать. Что происходит при такой репетиции в актере? Он может сказать: «Давайте попробуем. Режиссер очень умный, все правильно понимает, наверное, потом он мне поможет, когда я практически буду что-то делать, но пока я про себя ничего не знаю». И он начинает стихийно что-то пробовать, надеясь, что потом найдется то, что необходимо. Вы разобрали сферу интеллектуального по отношению к данному образу, а вы должны нагрузить не только мою голову, мой мозг, но и мой физический аппарат. Я должен захотеть что-то сделать. Не просто ходить по сцене и взволнованно произносить текст. Вы должны зарядить меня как Глумова, а не нагрузить сведениями о Глумове. Мне надо заполнить брешь между представлением интеллектуальным и ощущением чувственным, физическим, психическим. И это — задача режиссера. Сейчас я выйду на сцену — и я гол как сокол. А где мост от вашего рассказа к импульсу действовать физически? Что будет после ваших слов толчком к действию? Вы задали мне это? Нет.
|
|
|
Все должно лежать в сфере действия, остальное нужно только для того, чтобы его обнаружить. Все, что вы мне рассказали, только напугало меня как актера, а конкретного пути не дало. Вот пропасть между пониманием роли, рациональным разбором и действием. Как ее ликвидировать? Как сделать, чтобы актеру захотелось встать и начать действовать? Где партитура физических действий? Мы привыкли решать «вообще», определять предлагаемые обстоятельства «вообще», вообще говорить о том, что происходит в данной сцене. Но ведь смысл заключается в том, чтобы довести аналитическую работу до такого неделимого атома, в котором осталось бы только реальное, физическое столкновение двух людей с точно найденным внутренним конфликтом. Конечно, иногда и помимо этого возникают верные решения, но, как правило, стихийно, случайно. Как добиться того, чтобы возникновение решения не зависело от случайностей, от «вдохновения»? Вот тут-то и приходит к нам на помощь метод, открытый Станиславским.
— А как вы поступаете? — спросил кто-то.
— Подобные рассуждения я стараюсь оставлять за скобками и не нагружать ими артиста, только по мере необходимости к ним возвращаться. Беда в том, что вы все время находитесь, так сказать, в «большом кругу предлагаемых обстоятельств». Большой круг — это то, что мы живем в Советском Союзе, что мы — представители определенной социальной категории и т. д. Средний круг — мы режиссеры, приехавшие на занятия нашей лаборатории. И, наконец, малый круг предлагаемых обстоятельств — те реальные физические обстоятельства, которые заставляют нас сегодня, сейчас действовать определенным образом. Конечно, каждый из вас действует по-разному, исходя из большого круга предлагаемых обстоятельств, но исходить надо из того, что нас сегодня, сейчас заставляет действовать именно так, а не иначе. И вот это последнее, и только это, и есть сценическое действие, которое проявляется в малых частностях. А у нас, когда мы к ним приходим, начинается приблизительность.
Вы все пропустили одно очень важное обстоятельство: эта сцена — не начало, а продолжение разговора, который происходил до открытия занавеса в другой комнате. И для того чтобы начать действовать, надо прежде всего решить — почему они выходят сюда? Ведь если бы мать не вышла из повиновения, пьеса начиналась бы с монолога Глумова. Так зачем же они приходят в эту комнату? Ведь это же не коммунальная квартира, где их может кто-то подслушать? Причем — он идет первым, она — за ним. Ему что-то нужно в этой комнате. Но что? (Пауза, никто не отвечает на вопрос.) Может быть, это ясно из дальнейшего? (Пауза.) Чем он занимается, когда уходит мать? (Пауза.) Глумов вынимает из кармана тетрадь — это о чем-нибудь говорит вам или нет? (Пауза.) Что у него в кармане? Дневник. Глумову надо успеть до прихода Мамаева записать в свой дневник то, что им сделано. Он не сомневается, что Мамаев придет, он все сделал для того, чтобы тот пришел, и ему надо успеть подвести итог сделанному. Чтобы не забыть, он должен все записать...
Это показалось всем настолько неправдоподобно простым, что наступила пауза некоторого недоверия к словам Товстоногова и даже какого-то невысказанного разочарования. Георгий Александрович, казалось, не заметил этого и продолжал развивать свое логическое построение.
— Сюжет пьесы строится определенным образом — умный, ловкий, талантливый человек срывается на пустяке. Из-за своего дневника. Но уж коль это есть, значит, дневник с самого начала не может остаться незамеченным. Именно он должен оказаться в центре внимания. Пусть это вам не покажется упрощением. Это то обстоятельство, через которое распространяется и физическое, и психологическое, и социальное, и философское, и современное. Если оно правильно найдено, на нем будут вырастать все новые и новые этажи, как огромное дерево вырастает из маленького зернышка.
Значит, нужно решить — какая жизнь шла в той комнате до поднятия занавеса и что там происходило. Можно ли говорить о дальнейшем, если мы этого точно не определили? Вот вопрос, который должен возникать в первую очередь. Это предпосылка. Предположим, например, что Глумов одевался. Приедет Мамаев, комната подготовлена для встречи гостя, и он в последнюю минуту переодевается, больше у него времени для этого не будет. Итак, он одевается в той комнате. А что делает там мать? Наверно, пишет и зудит, пишет и зудит: «И кому это все нужно... Я глупая, глупая, но не такая уж глупая, чтобы ничего не понимать... Я как слепая живу, пишу какие-то гадости, цели не понимаю, результатов не вижу, как ты со мной обращаешься...» И плачет, и причитает... Он одевается, не вникая в ее слова, не обращая на нее никакого внимания. Затем он уходит, чтобы сесть к столу и сделать записи в дневнике — она идет за ним. И снова — «зачем ты заставляешь меня писать?» Это говорится, может быть, в сто восемьдесят пятый раз. Ну, говорится и говорится, он занят своим. Предмет его внимания — Мамаев. Ведущая фигура в этой сцене — именно Глумов, действие ведет он. Пока мать не отказывается писать. Когда же он понял, что, пока не отделается от нее, ему к дневнику не сесть, тогда он вынужден открыть ей свой план. Вот где предпосылка! И он говорит о своем плане в общих чертах.
Итак, с чего же нужно начать действие? Глумов идет писать. Кто ему мешает? Мать. И пока он от нее не отделается, пока он ей всего не скажет, он не сможет написать ни слова — здесь все связано с дневником. Если у актера эта сцена сразу не получается, я могу дать ему этюд на то, что он делал в другой комнате, и приведу его к необходимому действию. Но этюд нужен мне лишь как вспомогательный момент. Действие Глумовой — физически не дать сыну писать, пока он ей всего не объяснит.
Вот простейшие физические действия, на которых все строится. Физический импульс есть искомое.
— Вы считаете достаточным то, что она мешает ему писать, для того чтобы Глумову перейти к рассказу о всех своих планах? — спросил один из режиссеров.
— Глумову нужно потратить минимум времени, чтобы в недалекую мамину голову вложить то, что ему от нее нужно,— ответил Товстоногов. — Ведь пьеса начинается с дневника, на котором в результате, в пятом акте, все и сорвется, ведь Глумов погибнет на дневнике. Поэтому именно дневник должен стать центром его существования в первой сцене, центром экспозиции. Это даст артисту возможность конкретного существования. Ведь для Глумова огромная радость — добраться до своего дневника. В этом основа его физического существования, а не в том, как оно подчас понимается — как необходимость что-то «физически совершать» на сцене: ходить, перебирать вещи и т. д. Искомым должно являться не само простейшее действие, а то, которое является основой смыслового решения сцены. Вот почему физическое действие — всегда психофизическое действие.
Итак, дневник. Вокруг него строятся действие, события, им определяется само название пьесы. Значит, он должен стать центральным фактором в этом куске. Если актер донесет это с самого начала, если он действительно «дорвется» до своего дневника, чтобы записать какие-то недостающие детали (потому что он с утра бегал по делам, у него очень важный сегодня день — и он во всех мотаниях, хлопотах не нашел времени сделать этого раньше), если в этом будет достигнут необходимый градус, тогда с этого можно начинать действовать.
— Это представляется сейчас бесспорным,— согласились присутствующие.
— Вроде здесь и нет никакой находки. Но если вы с этого начнете, вы увидите на сцене целесообразно действующего артиста. И тогда поведение Глумова станет живым и осмысленным. Я вам все время говорю о «сверхзадаче» системы — сложнейшее и труднейшее решается всегда в простейшем. Важно, чтобы вы находили радость не в общих рассуждениях, а в этих поисках. Общие рассуждения — сфера театроведов, в них они сильнее нас, наша стихия в другом. А как часто бывает на практике? Физическое у нас возникает стихийно, а бессознательное нами сознательно организуется. В то время как все должно быть наоборот.
— И в каждой пьесе можно обнаружить это точное физическое действие? — поинтересовался один из режиссеров.
— Решительно в каждой. Если оно не обнаружено, то это ваша вина, а не пьесы, если мы имеем дело с действительно художественным произведением.
— А как вы находите то единственное действие, которое в данном случае необходимо?
— Методом исключения. Мы пробуем разные варианты, пока не обнаруживаем главного.
— Но ведь в каждой пьесе заключено не одно, а несколько решений.
— Теоретически вы правы, но есть жизненный критерий, от которого нельзя уйти ни при каком решении. Если режиссерский замысел строится таким образом, что дает возможность уйти от внутренней логики автора, то о нем не стоит и говорить. Замысел — это поиск природы чувств данного автора. И надо найти тот жизненный ход, который будет держать вас в авторской логике. Действенную цепочку вы все равно должны строить по этой логике, хотя выражена она может быть по-разному, в зависимости не только от замысла, но и от индивидуальности режиссера. Но для того чтобы говорить о первооснове, надо идти от жизни, идущей в пьесе. Только когда ясен «роман жизни», можно говорить об обстоятельствах. Тогда это определяет и характер и логику. И в этом вы всегда должны быть впереди актеров. Результат, который не имеет права играть актер, должен быть режиссеру предельно ясен. О нем не надо говорить, но его надо иметь в виду.
— А как достичь умения анализировать по действию?
— Это надо развивать, постоянно тренировать. Мне в этом смысле очень помогает педагогическая работа. Студенты более беспомощны и менее оснащены, чем профессиональные актеры. С актерами у нас возникают иные отношения. У актера есть опыт и форма закрытия своей внутренней беспомощности. А если студент не знает, что делать, он выдает себя с головой.
Надо выработать в себе привычку постоянно слушать и наблюдать. Я иногда ловлю себя на том, что слушаю, как два человека ругаются. Ведь они ругаются по-разному, потому что у них разные задачи, которые и определяют качественную разницу их действий. Эта привычка наблюдать и переводить язык эмоций на язык действий должна стать вашей второй натурой. Нужна большая тренированность, чтобы научиться легко переводить эмоциональное состояние в физические действия, чтобы за результативным увидеть действенную основу. Это можно и нужно в себе воспитывать. Законы, открытые Станиславским, каждый режиссер должен заново открывать для себя.
— Георгий Александрович, но ведь, проведя такую работу по всей пьесе, можно считать, что спектакль уже сделан?
— По внутренней линии — да. Затем начинается этап выстраивания в пространстве, поиски композиционного, пластического решения, темпоритмической стороны. Это уже следующий этап. Но теперь актеры уже существуют в жестких рамках внутреннего действия, из которых их ничто выбить не может.
— А как вы выстраиваете мизансцены?
— Они рождаются уже на первом этапе работы. Если ясна внутренняя партитура спектакля, актеры сами находят нужные мизансцены. Они выходят на сцену и спрашивают: а где окно, около которого я стою? А где кресло, в котором я сижу? Когда исполнители «Трех сестер» впервые вышли на сцену, Доронина сразу спросила — где рояль? Она понимала, что должна быть в первой сцене отключена от остальных. Она подошла к роялю и сразу села спиной к залу. Так же было с Шарко и Поповой; одна прошла к дивану, другая к окну. Так эту мизансцену мы и зафиксировали. Вряд ли здесь можно даже применить слово «выстраивать», в нем есть что-то искусственное, а эта мизансцена родилась очень естественно и сразу, потому что актеры шли от знания своего физического существования.
— А что главное для актера при таком методе работы?
— Умение мыслить действенно. Это дает ему свободу импровизации. Логика жизненной правды в сочетании с импровизационной свободой — это соединение представляется мне самым важным для актера.
Метод обеспечивает нам такой творческий процесс, при котором сознательное как бы «выталкивает» из нас подсознательное. В этом смысл метода. К этому мы должны прийти. Теперь давайте попробуем перейти ко второму куску: к монологу Глумова, обращенному к матери. Что же происходит здесь?
— Трудно,— засмеялись присутствующие.
— Это кажется трудным каждый раз при столкновении с конкретным материалом. Повторяю, это требует тренажа, определенного способа думать. Метод действенного анализа — это метод непрерывной разведки. Вы беспрерывно ставите перед собой загадки — и решаете их. Чем больше вы будете этим заниматься, тем легче научитесь их решать. В конце концов весь спектакль — это цепь беспрерывных поединков. Но здесь я должен обратить ваше внимание еще на одно очень важное обстоятельство: часто по неопытности, желая работать методом физических действий, ищут прямых выражений конфликтов. Сыграйте предыдущую сцену таким образом: пишите! Нет, не буду, нет, не буду! — и в результате лобовая схватка. Режиссеру надо понимать сущность конфликта более глубоко. В сцене Глумова и матери он может быть очень острым, если будет построен на столкновении сосредоточенности Глумова на чем-то чрезвычайно для него важном — с тем, что ему мешает сосредоточиться. В конце концов, что для него мать? Это же не серьезное препятствие, поэтому он не придает большого значения ее бунту. Все-таки это мать и сын — близкие люди, находящиеся на одной жизненной позиции, она заинтересована в его успехе, об этом нельзя забывать, иначе сразу нарушается природа взаимоотношений. Ведь суть конфликта не обязательно в противоположности позиций. Мы часто употребляем слово «конфликт» в драматургическом смысле, а природа сценического конфликта совсем иная, между ними нельзя ставить знака равенства. Что такое, например, сцена объяснения Ромео и Джульетты? С драматургической точки зрения полная идиллия. А с точки зрения сценической — яростная борьба, конфликт.
У Островского — конфликт между большой целью одного человека и не вовремя возникшим бунтом со стороны другого. Но давайте вернемся к Глумову. Так что же происходит в следующей сцене? Кстати, такие определения действия, как «хочу убедить», «хочу объяснить», «хочу доказать» — на девяносто девять процентов практически чепуха, за очень редким исключением. Так давайте же решим, где кончается первый кусок сцены?
Дата добавления: 2018-08-06; просмотров: 259; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!