Воздушная (тональная) перспектива

Тональная перспектива — определение техники Живописи. Это изменение в цвете и тоне предмета, изменение его контрастных характеристик в сторону уменьшения, приглушения при удалении вглубь пространства.

Воздушная перспектива характеризуется исчезновением чёткости и ясности очертаний предметов по мере их удаления от глаз наблюдателя. При этом дальний план характеризуется уменьшением насыщенности цвета (цвет теряет свою яркость, контрасты светотени смягчаются), таким образом, глубина кажется более светлой, чем передний план.

Воздушная перспектива связана с изменением тонов, потому она может называться также и тональной перспективой. Первые исследования закономерностей воздушной перспективы встречаются ещё у Леонардо да Винчи.

«Вещи на расстоянии, — писал он, — кажутся тебе двусмысленными и сомнительными; делай и ты их с такой же расплывчатостью, иначе они в твоей картине покажутся на одинаковом расстоянии. Не ограничивай вещи, отдалённые от глаза, ибо на расстоянии не только эти границы, но и части тел неощутимы».

Великий художник отметил, что отдаление предмета от глаза наблюдателя связано с изменением цвета предмета. Поэтому для передачи глубины пространства в картине ближайшие предметы должны быть изображены художником в их собственных цветах, удаленные приобретают синеватый оттенок, «…а самые последние предметы, в нём видимые, как, например, горы вследствие большого количества воздуха, находящегося между твоим глазом и горою, кажутся синими, почти цвета воздуха…».

Воздушная перспектива зависит от влажности и запылённости воздуха и особенно во время тумана, на рассвете над водоёмом, горами, в пустыне или степи во время ветреной и пыльной погоды.

Темпера.  

Особенности и применение этой техники

Те́мпера (итал. tempera, от латинского temperare — смешивать краски) — водоразбавляемые краски, приготовляемые на основе сухих порошковых пигментов. Связующим веществом темперных красок служат эмульсии — натуральные (разбавленный водой желток куриного яйца или цельное яйцо) или искусственные (высыхающие масла в водном растворе клея, полимеры). Гуашевыекраски, выпущенные некоторыми итальянскими фирмами, имеют на этикетках надпись «tempera», что не соответствует русскому пониманию термина «темпера» и вносит путаницу при покупке.

Темперная живопись многообразна по приёмам и фактуре, она включает в себя как письмо тонким слоем, лессировками, так и густое пастозное письмо.

Темперные краски — одни из древнейших. До изобретения и распространения масляных красок вплоть до XV—XVII вв. темперные краски были основным материалом станковой живописи. История использования темперных красок насчитывает более 3 тысяч лет. Так, знаменитые росписи саркофагов древнеегипетских фараонов выполнены темперными красками. Темперной в основном была станковая живопись византийских мастеров. В России техника темперного письма была преобладающей в искусстве вплоть до конца XVII века.

В настоящее время промышленным способом изготавливаются четыре вида темперы: казеиново-масляная (связующим является водная эмульсия казеина с высыхающим растительным маслом), поливинилацетатная (ПВА, связующее — водная дисперсия на основе поливинилацета), акриловая (связующее — водная дисперсия на основе полиакрилатов) и воско-масляная (воско-масляная композиция с водными ПАВ — поверхностно-активными веществами). При высыхании темпера изменяет тон и цвет — некоторые краски темнеют, другие высветляются. Поверхность произведений, выполненных в этой технике, матовая, бархатистая. Для защиты от влияния окружающей среды (например, копоти от горящих свечей) поверхность картин (икон) покрывали масляным лаком или олифой. Яичная (желтковая) темпера из-за медленно твердеющих яичных масел (которым требуется постоянный контакт с кислородом воздуха для полимеризации) лаком покрывается не сразу после окончания произведения. Так, сохранилось письмо Дюрера, в котором он предупреждает заказчика не покрывать лаком отправленную к нему только что написанную картину. Он приедет через несколько месяцев, сам покроет её лаком и гарантирует сохранность в 300 лет.

Акриловая темпера (называемая часто просто «акрил») в зависимости от бренда может быть матовой, полуматовой или глянцевой. Глянцевая разновидность акрила минимально изменяется по тону и цвету, приближается по своему восприятию к масляным краскам и не требует защитного лака. Воско-масляная темпера (производство «Гамма») разбавляется и водой, и растворителем (скипидар, уайт-спирит). Темпера этого типа имеет в своем составе достаточно эффективные ПАВ, которые в первые дни после нанесения на поверхность (палитра, холст, картон и т. п.) после высыхания позволяют легко растворить и смыть краску водой. С одной стороны, это удобно (можно смыть засохшие краски с палитры и кистей; смыть засохший акрил достаточно сложно), с другой стороны, ведение многослойной живописи требует внимательности и осторожности. Рисунок, сделанный один-два дня назад, очень легко растворяется водой при нанесении последующих слоев краски. Через 20-30 дней краска полимеризуется, становится нерастворимой в воде. При натирании шерстяной тканью поверхность красочного слоя приобретает небольшой блеск за счет мельчайших частиц выделившегося воска^{[источник не указан 324 дня]}.

Высохшая казеино-масляная темпера водостойка, но при этом остается проницаемой для газов и влаги, то есть «дышит». Поэтому она используется для настенных росписей в монументальной живописи, где избыточная влага, оставшаяся в кирпичной или каменной кладке стен после строительства, будет со временем испаряться сквозь роспись. Хотя после высыхания казеина краска становится нерастворимой в воде, процесс полимеризации масла продолжается длительное время^{[источник не указан 324 дня]}.

В магазинах предлагается широкий ассортимент сухих пигментов для самостоятельного приготовления из них темперных красок. Темпера, приготовленная самим художником по несложным технологиям непосредственно перед использованием её в работе, является наиболее качественным и долговечным красочным материалом, что подтверждено многовековой практикой.

Темпера по левкасу на деревянной основе с использованием натуральных пигментов — традиционная техника иконописи, при которой используется краска, приготовленная на желтке или смеси желтка с прокипячённым маслом или масляным лаком. Техника работы древнерусских иконописцев нашла своё продолжение в творчестве мастеров лаковой миниатюры (Палех, Мстёра, Холуй). Современные художники также выбирают для своего творчества темперу. Дмитрий Жилинскийотмечал: «С 1964 года я пишу темперой. Почти все мои значительные вещи написаны на ДСП по левкасу, небольшие пейзажи, портреты на картоне — оргалит».

Настенные росписи по свеженанесённой известковой штукатурке проводят с использованием водных растворов пигментов без добавления связующего элемента (его заменяет известь), а после, по необходимости, заканчивают роспись темперой.

 

34. Влияние освещения на восприятие цвета

Замечательной особенностью живописи является то, что она, дополняя рисунок цветом, обогащает форму. Живопись так же, как и рисунок, базируется на строго определённых закономерностях построения формы. Обучение живописи — это изучение способов, приёмов и средств построения живописной формы цветом. Главная цель обучения научиться правильно видеть и передавать цвет формы предмета на плоскости в связи с окружающей средой.

При изображении натюрморта необходимо учитывать влияние освещения на восприятие цвета. К факторам, влияющим на изменение цвета, относятся световоздушная среда, цветовое окружение, источники освещения. Воздействуя на воспринимаемый цвет, они придают ему оттенки, отличающиеся от предметного цвета. Цвет, воспринимаемый в среде, называется обусловленным цветом. Он более сложен и подвижен, нежели предметный. Изменение среды неизбежно влечёт за собой изменение наблюдаемого нами цвета.

При работе с натуры, необходимо уметь видеть и распознавать причины, влияющие на организацию цветового изображения. Один из методов, позволяющий успешно создавать зрительный образ натуры, — это метод отношений. Сравнивая один предмет с другим, выявляя разницу цветовых пятен в освещенных и теневых частях, устанавливая в изображении цветовые отношения, можно достичь передачи полного представления о натуре.

Необходимым условием восприятия цвета является наличие света. Различные источники света отличаются по спектральному составу. В искусственных источниках света (электрическая лампа) преобладают тёплые цвета: красный, оранжевый, жёлтый. Синие присутствуют в небольшом количестве. Поэтому освещаемые этими источниками света объекты имеют жёлтый или оранжевый оттенок. Лампы дневного освещения имеют, напротив, холодный синий либо розовый оттенок. Освещение носит искусственный характер, поэтому часть тёплых цветовых оттенков пропадает, а преобладают холодные цвета. Искусственное освещение не даёт полной шкалы светотеневых отношений в наблюдаемой натуре.

Учебный натюрморт надо выполнять при естественном дневном освещении. Солнечный свет даёт белое освещение. Белый цвет можно рассматривать как оптическое смешение всех цветов спектра, как результат почти полного отражения им всех частей спектра; чёрный цвет — как результат почти полного поглощения поверхностью тела всех частей спектра. Но это в теории, а на практике дело обстоит иначе. Смешение на палитре цветов, составляющих спектр, не даёт белого цвета (мы получаем серую краску). Точно также мы почти не встречаем чистый чёрный цвет, так как абсолютно полного отражения или поглощения в природе нет. Практически белый и чёрный цвета имеют множество цветовых оттенков. Об этом следует помнить при работе над живописью натюрморта.

 

35. Ахроматические и хроматические цвета

Все цвета подразделяются на хроматические и ахроматические.

Хроматические — это цвета, обладающие цветовым оттенком (все цвета, кроме белых, серых и чёрных).

Ахроматические — это цвета, не имеющие цветового тона и отличающиеся друг от друга только по светлоте (белые, серые, чёрные). Хотя сами по себе они нейтральны, в практической работе художника ахроматические цвета играют важную роль. Благодаря им, мы можем повышать или понижать звучность других красок. Смешение их с цветными красками позволяет добиваться нужной насыщенности или светлоты краски. Кроме того, соединение чёрной с другими красками, например, с жёлтыми, даёт возможность получить новую цветную краску (зелёную).

В противоположность ахроматическим цветам, которые не имеют цветового тона, хроматические цвета различаются степенью цветности. У одних спектральных цветов цветовой тон выражен очень резко, у других едва заметно.

Все необходимые оттенки можно получить, составляя смеси в разных отношениях, из названных красок. Каждый из встречающихся в природе цветов, как и цвета красок, обладает тремя основными свойствами: цветовым тоном, светлотой и насыщенностью.

Цветовой тон — это качество цвета, в отношении которого этот цвет можно приравнять к одному из цветов спектральных: красный, синий, жёлтый и т.д.

Светлота- степень отличия данного цвета от чёрного.

Насыщенность — степень отличия хроматического цвета от равного по светлоте ахроматического.

Изменение цвета в природе, связанное с воздействием на него внешней среды, происходит, как правило, по всем трём признакам, поэтому подбирать тот или иной цвет надо и по светлоте, и по цветовому тону, и по насыщенности. Неверно найденный один из этих трёх признаков влечёт за собой нарушение цветовой характеристики натуры.

Чтобы составить ту или иную смесь, надо знать, как поведёт себя каждая из составляющих эту смесь красок. Смеси надо производить из двух-трёх красок.

Если к хроматическому цвету примешать ахроматический цвет разной светлоты (белый, серый, чёрный), то изменятся одновременно и насыщенность хроматического цвета, и его светлота. Под словом «чистый» понимают цвет без примесей других цветов или оттенков. Таким образом, чистыми могут быть только три основных, спектральных цвета — красный, синий и жёлтый.

Оптическое смешение трёх основных цветов даёт белый цвет, а смешение двух из них даёт смеси цветов (например, жёлтый и синий — зелёный). Цветовой круг систематизирует чистые спектральные цвета.

 

36. Изображение формы цветом

Предметный цвет предмета не является неизменным на всей видимой поверхности предмета. Участки света, теней, полутени и рефлексы имеют свои оттенки основного цвета. Попадая под воздействие потока световых лучей, предметный свет разбивается на ряд градаций, соответствующих световым и теневым частям формы.

Обращенные к свету части предметов получают наибольшее количество световых лучей, потому они кажутся ярче, и вместе с тем приобретают характерный для данного источника освещения оттенок. В условиях дневного рассеянного света в аудитории они будут иметь холодный оттенок. Искусственное освещение и солнечный свет сообщают освещенным частям тёплый оттенок. Теневые участки поверхности при холодном освещении в силу контраста будут иметь тёплый оттенок. Кроме того, на них оказывает влияние отражённый свет, исходящий от стен, потолка, близко расположенных предметов. Цветовое окружение определяет характер как собственных, так и падающих теней.

Полутон — промежуточная часть формы между светом и тенью, в значительной мере сохраняет локальный цвет. При сильных контрастах освещения восприятие цвета в полутоне осложнено контрастным взаимодействием света и тени. Тогда он значительно теряет в насыщенности и заметно приближается к серым, чуть окрашенным локальным цветам.

Падающие и собственные тени любого предмета насыщены рефлексами. Верно переданные в изображении рефлексы помогают рельефно передавать объёмную форму, показать цветовую взаимосвязь между предметами натюрморта. В результате умелой проработки живопись приобретает особую прозрачность, цветовое богатство.

Изображая предметы, мы прежде всего стараемся как бы очертить пространство, которое они занимают, и тем самым выразить их форму

Форма — это определённая часть пространства. Чтобы правильно изобразить пространство, у художника должны быть хорошо развиты пространственное мышление и воображение.

В чём же заключается проблема формы в изобразительном искусстве?

Во-первых, в том, чтобы научиться видеть и понимать особенности строения той или иной формы.

Во-вторых, научиться изображать эту трёхмерную форму на двухмерной плоскости.

В первом случае необходимо выработать умение методически последовательно и целенаправленно наблюдать, выделять главное, понимать характерные особенности и закономерности строения формы.

Во втором случае овладение навыками построения трёхмерной объёмной формы на двухмерной плоскости связано с изучением основ изобразительной грамоты.

 

37. Художники в театре

Художники в театре. Античность и средние века. Стену, окружающую

сцену античного театра иногда украшали живописным декором, часто ил-

люзорным, как рекомендавал Витрувий. В средневековых мистериях сце-

ну образовывали небольшие ложи. XVI- XVII вв.: Италия и Германия.

Театральные декорации неразрывно связаны с развитием перспективы. С

этого времени на протяжении всего представления сцену украшают одни и

те же декорации (например, в Виченце, в театре, построенном Палладио,

ложную архитектуру исполнил Скамоцци). Лишь в начале XVIII в., в Пар-

ме, сложное устройство позволило менять декорации. Кроме того, в это

время начали имитировать различные материалы и освещать сцену светом.

С середины XVII в. развитие театрального искусства в Италии, и в

частности, в Венеции, повлекло за собой создание очень зрелищных де-

кораций, двигающихся с помощью машин. Декораторы венецианского теат-

ра Сан-Кассьяно, работают во многих европейских столицах (Вена, Мюнхен, Гамбург).

XVII в.: Великобритания и Франция. Декораторы вдохновляются образцами, данными Витрувием, Перуцци и Серлио; такой великий архитектор, как Иниго Джонс не пренебрегал и рисунками костюмов и декораций к операм. Во Франции подвижные декорации появились в начале правления Людовика XIII, они изображали, как правило, <восхитительный дворец>. В 1662 в Тюильри открылся Зал машин, построенный по приказу молодого Людовика XIV. В 1671 аббат Перрен основал Кор. Академию музыки и танца. В следующем году он уступил свой пост Люлли, для которого декорации исполняли итальянские (Вигарини) и французские (Жан 1 Верен) художники.

XVIII в. Около 1700 Ф. Галли-Биббиена изобретает декорации, расположенные не фронтально, а под углом 45 градусов (в виде буквы <V>); этот прием использовал и Юварра. В Германии использование этой <угловой> и асимметричной перспективы знаменует переход от барокко к рококо. Во Франции отход от барочной декорации связан с именами Жана II Берена, Мейссонье (одного из создателей французского рококо) и Сервандони, предпочитающего экзотические декорации. Во второй половине XVIII в. братья Слодц, Буше и Ж.-Б. Пьер получают большие театральные заказы. Благодаря раскопкам в Помпеях возникает неоклассический вкус и страсть к руинам, - предромантизм начался в театре раньше, чем в литературе. В конце века итальянские декораторы (Куальо, Гаспари) уступили свое место немцам, в частности Шинкелю, работы которого отмечают окончательный переход от неоклассицизма к романтизму.

Театр глазами художников. На греческих вазах изображены сцены из театра Эсхила, Аристофана и многочисленные пародии на греческих трагиков. Фрески представляют собой иллюзорную декорацию. В живописи позднего средневековья в зданиях, напоминающих ложи для мистерий, представлены религиозные сцены. Во всяком случае, первые светские спектакли появляются только в конце XVI в. - комедия дель арте. Ш. Лебрен, безусловно, знал жесты и мимику актеров, когда в конце XVII в. написал трактат о выражении страстей. В начале XVIII в. Ватто создает картины <Актеры итальянской комедии>. Маньяско и Тьеполо в Италии, Клод III Одран и Жилло во Франции посвятили театру многие свои работы. Декорации, в свою очередь, не избежали влияния пейзажной живописи, о чем свидетельствуют воображаемые города Антуана Карона, порты Лоррена и архитектурные виды Кодацци и Юбера Робера. В XIX в. социальное возвышение актеров повлекло за собой увеличение количества портретов актеров; еще в XVIII в. в Англии в этом жанре специализировался Цоффани, а лучшим примером XIX в. является портрет Сары Бернар работы Клэрена. Театр и живопись в XX в. Театральная пластика и живопись оказывают друг на друга взаимное влияние. С одной стороны, театральное пространство является для художника прекрасным местом для экспериментов (<Победа над солнцем> Малевича, 1913; <Парад> Пикассо, 1917). В Русских балетах Дягилева декорации, чаще всего исполняемые знаменитыми художниками (Пикассо, Матисс, Брак, Боннар и др.), были составной частью спектакля в той же мере, что и музыка и танец. С тех пор практически все живописцы делали декорации или костюмы для театра, балета или оперы. С другой стороны, различные авангардные направления (экспрессионизм, конструктивизм, дадаизм и. прежде всего, футуризм) подтолкнули многих драматургов заменить актеров на абстрактные формы (Шлеммер) или маски (Клее). В нас-

тоящее время влияние художников на театр (Шеффер, Вазарели, Сото) при-

вело к увеличению роли движения - движения тел, объемов и света

 

Театр и Живопись.

 

Параллели крутого маршрута

Необычайно интересную задачу – рассмотреть два вида искусства в их сближении – ставит перед собой автор статьи. Геташвили исследует некоторые наиболее яркие аналогии в развитии театра и живописи, существующих в едином культурно-историческом пространстве.

XVIII век оказался «стартовой площадкой» широкого развития в России светской культуры, а значит, живописи и театра. Ранее, вслед за возникшим в в учебных заведениях средневековой Европы школьным театром, появление такового в России можно условно сравнить с бытованием парсуны (также в первую очередь возникшей под воздействием «ближнего» Запада – Польши, Белоруссии, Украины).

Аналогия просматривается в ее интересе к персонажности, стремлении передать характерные черты при сохранении жесткой формальной схемы в изображении «доличного» и исключении психологических нюансов, в «монологичности» парсунных композиций и манеры исполнения школьных актеров. Именно в постановках школьного театра в Славяно-латинской академии, по приказу Петра включившей в свою программу «учения латинские» (1701), который предусматривал «делать комедии», по укоренившейся традиции широкой панорамой были представлены множество аллегорий и символов, что часто являлось и сюжетами, и темой светской декорационной живописи, а затем и станковой (1). Самый ранний пример – росписи Меншикова дворца. Среди других назовем сохранившийся декор «Сенацкой залы» здания 12 коллегий, работы в которой возглавлял Андрей Матвеев. Одна из немногих дошедших до нас картин Матвеева – «Аллегория живописи» (1725), ставшая первым русским станковым произведением аллегорического жанра. Общие черты изображаемых персонажей не предполагали индивидуализации. Сами они идентифицировались часто по атрибутам, эмблемам и надписям. Более того, именно таковыми «замещались» как в живописном (2), так и в сценическом пространстве. Декорации же были лишь фоном, который так же, как на парсунах и первых портретах, не рассматривался частью среды.

Иноземное воздействие, реакция на «облучение» европейской культурой станет общей чертой русской живописи и театра на протяжении многих последующих десятилетий, но и – на удивление скорое освоение привнесенных новшеств тоже. Однако невозможно игнорировать и тот факт, что родная религиозная культура все еще продолжала влиять на светскую. В первой половине XVIII века участники представлений школьных театров в духовных семинариях русских городов (Новгорода, Казани, Петербурге, Тобольске и др.) часто становились источником пополнения городских любительских трупп. Отметим в биографиях многих русских светских живописцев этап обучения в иконописных мастерских и то, что парсунные традиции можно проследить в русской провинциальной живописи в дальнейшем на протяжении более века.

Вернувшись к началу, с известной оговоркой можно констатировать отсутствие в России до XVIII века значительной драматической традиции. С именем Петра Великого связаны первые попытки основания театра в Москве, как и забота об образовании отечественных живописцев.

И все же в первые десятилетия после смерти Петра подавляющее большинство ведущих декораторов и портретистов были приглашенными из-за границы. Основной репертуар русской придворной сцены также состоял из пьес на родных языках иностранных актеров, а затем переводных и переложенных. Да и труппы, развлекавшие публику, все более проявлявшую интерес к «греховным» зрелищам, главным образом были иноземными. Первый постоянно действующий придворный театр, начавший свою деятельность в 1731 при Анне Иоанновне, открылся представлениями труппы итальянской комедии дель арте Томазо Ристори. Благодаря участию в постановках иностранных мастеров (бутафоров, машинистов, декораторов и др.) все более сложными делались постановки любительских «русских комедий», которые Анна Иоанновна привечала. Стоит ли говорить, что и малый двор и имущие дворяне также стали заводить у себя любительские труппы для разыгрывания комедий.

К концу 30-х годов мы наблюдаем развитие самостоятельных жанров и живописи (портреты, баталии, натюрморты, историческая аллегория и др.), и сценического искусства. Иногда в одном художественном «организме» происходило совмещение различных «программ»: с 1736 года труппой «Итальянская компания» ставятся первые на русской сцене большие оперы с включением балетных элементов; в отделке Петропавловского собора (1726–1731) впервые соединились традиционная иконопись и объемно-пространственные композиции, возникшие под влиянием западных школ.

В 1732 году был создан Сухопутный шляхетный кадетский корпус – привилегированное учебное заведение для детей дворян. Если учесть, что среди прочих предметов, обязательным было обучение танцам, музыке (уже через несколько лет молодые люди участвовали в придворных музыкальных спектаклях) и рисованию, то станет ясно, что в России зарождаются генерации ценителей изобразительного и драматического искусств (3). К сожалению, до конца века сохраняется ситуация, которую можно обрисовать словами А.Н. Бенуа, равно касающимися представителей живописи и театра: «Как характеризует отношение русского общества к родному искусству такая отчаянная скудость сведений обо всех этих мастерах!» (4) Однако появление образованного зрителя стало условием развития в будущем как театральной, так и художественной критики.

В 1740-е – первой половине 1750-х годов в обеих столицах давал представления первый в России общедоступный профессиональный театр («Немецкая комедия» под руководством И.-Х. Зигмунда, а затем П. Гильфердинга), послуживший открытым образцом как для городских трупп «охотников» (полупрофессионалов), так и для любительского кадетского театра. Разговор о ярославском театральном детище Ф.Г. Волкова позволяет нам затронуть немаловажную общую тему – положение художников и артистов, которые делились на тех, кто состоял на государственной службе, и на вольных. К сожалению, о последней категории трудно что-либо говорить со всей определенностью, ибо архивные сведения о таковых сохранялись в основном тогда, когда «действующие лица» вступали в контакт с государством. Именно путем слияния любительского драматического общества кадетского корпуса и «охотников» Федора Волкова, которого сегодня почитают как отца-основателя русского театра, создалась труппа учрежденного Елизаветой Петровной 30 августа 1756 года в Санкт-Петербурге первого профессионального «Русского для представления комедий и трагедий театра».

В год создания этого, как его еще называли, Российского государственного театра граф И.И. Шувалов заказал архитектору Ф. Блонделю Старшему разработать проект Академии трех знатнейших художеств, которая была основана в следующем, 1757 году в Москве и вскоре переведена в Петербург.

Утверждение национальной художественной школы связано не только со становлением новой системы художественного образования. С самого начала своего существования Академия пыталась взять на себя роль идеологического художественного центра, а с упразднением в 1766 году отделения при Академии наук стала таковым. Генерируемые ею художественные идеи распространялись по всей территории империи. Придворный театр, а затем Дирекция Императорских театров также осуществляли эстетический и идеологический диктат в своей области. Таким образом, эпоха царствования младшей дочери Петра оказалось временем не только утверждения национального самосознания, но и появления широких и интенсивных всходов национальной культуры. Иноземцы с этих пор все чаще уступают роль учителей русским мастерам. В самом начале правления Елизаветы в монументально-декоративной живописи и в аранжировке театрального пространства господствовала зрелищность, тяжеловесная барочная иллюзорность. Человек казался растворенным в космическом вихре силовых полей, форм, движений, цвета и света. Рококо, в котором среда мыслилась уже соразмерной человеку, стал переходным этапом к человеческой мере классицизма. Появились легкие пейзажные декорации. В русской живописи среди примеров-аналогий – серия декоративных панно Б.В. Суходольского, А.И. Бельского, наглядно демонстрирующих новые вкусы.

Ведущим же направлением как нового русского академического искусства, так и русского театра был классицизм. Идея бесконечности вселенной сменилась вдохновленной идеями Просвещения концепцией присутствия человека в разумно устроенном, гармоничном мире, из которого он, впрочем, выделен как герой, а значит, театральная декорация становилась фоном, уходила на задний план. Также, как и в живописи, передний план освобождался в качестве площадки для протагонистов. Соблюдается центральная перспектива и горизонтальная, ясно читаемая, уравновешенная, желательно симметричная, композиция. Пластика актеров или персонажей в живописных полотнах статуарна. Гражданская доблесть и общечеловеческий идеал делаются центральной идеологической программой, а главными персонажами – герои и владыки (цари, князья и т. д.). Стоит напомнить, что своего главного персонажа в картине для представления на звание академика «Владимир перед Рогнедой» (1770) А.П. Лосенко (5) писал с И.А. Дмитриевского. Костюмы персонажей, как в театре, так и на живописных полотнах, не преследовали цели историко-этнографической достоверности. И все же следует отметить интерес к реальным крестьянским типам у Лосенко, проявившийся в его рисунках к «Владимиру…», впрочем, типам облагороженным, как это происходило и на театре. С середины 1760-х в русском театре параллельно с просветительским классицизмом развиваются тенденции сентиментализма. Подражание природе, правдоподобие, естественность, здравый смысл, чувствительность вровень среднему человеку – все это было заложено в основу «мещанской драмы» и «слезной комедии», призванных трогать и волновать. Сентиментализм головок Ротари и Греза, пасторалей Жана-Батиста Лепренса, пользующихся признанием у русских собирателей, сопоставим с «переводами-переделками» этого жанра, чрезвычайно популярными на сцене. Европейское поветрие легко привилось: появились и отечественные художники (один из самых ярких примеров – В.Л. Боровиковский) и драматурги (М.М. Херасков, М.И. Веревкин и др.), сделавшие его своим. Кроме того, с этим театральным явлением можно сопоставить зарождение русского жанра (программы «домашнего класса» Академии включали только изображения сюжетов из жизни «здешнего мещанства»), впрочем, не сравнимого с «мещанской драмой» по популярности.

Репертуар русского театра был жанрово богаче изобразительного искусства. Особенно это касалось московских антреприз. Но и в театральных заведениях «новоназначенных» губернских городов публика была избалована постоянной сменой афиши. Подобное отношение к репертуару вполне сопоставимо с принципом шпалерной развески, ставшей «ярким выражением эстетики середины столетия», с ее принципом «объединения в единое целое картин разных школ, разных живописных манер, разных родов живописи» (6). В период последней трети века можно отметить также возникновение множества (около 200) частных крепостных театров и широкое распространение обычая дворянских родов иметь в кругу челяди крепостных художников.

К концу века отечественные театральное искусство и живопись сделали гигантский скачок в своем развитии, представив целую плеяду выдающихся творцов.

Сентиментальная драма продолжает занимать заметное место в репертуаре русских театров и в начале следующего XIX века. Однако в пору патриотического подъема в связи с наполеоновской угрозой особую востребованность приобретает неоклассическая политическая трагедия (в первую очередь, следует назвать новые произведения В.А. Озерова), которая в 1810–1829-е годы модифицируется в трагедию романтическую на основе новой свободной, «шекспировской» формы.

Таким образом, в театре мы наблюдаем то же смешение тенденций, которое характеризует живопись первой трети века. Ибо и творчество С.Ф. Щедрина и О.А.Кипренского невозможно безоговорочно относить либо к классике, либо к романтизму. Как и произведения трех, по мнению Д.В. Сарабьянова, главных художников позднего русского романтизма – К.П. Брюллова, М.Н. Воробьева и А.А. Иванова. Вслед за живописью театральная декорация перестает быть фоном, стремится к созданию атмосферы и национального колорита места действия. Типология уступает индивидуальному подходу.

Со всей очевидностью обнаруживается разность столичной театральной школы и московской, в которой ярко проявляются тенденции к широкому показу мира чувств, эмоциональной широты, большему интересу к «приватному» человеку (образы, созданные В.П. Померанцевым, Я.Е. Шушериным, П.А. Плавильщиковым, П.С. Мочаловым). Рождение Малого театра (1824), сценическая деятельность М.С. Щепкина, создание московского Художественного класса, преобразованного в Училище живописи и ваяния, стали вехами русской культуры. Мироощущению москвичей, резко отличному от столичного, близко творчество В.А. Тропинина, в привычных схемах оказавшееся по существу новаторским для своего времени. (Замечу, что Щепкин получил вольную в 1822 году, Тропинин – спустя несколько месяцев, в 1823-м.)

Нравственный максимализм русской духовной культуры, поиски объединяющей национальной идеи и общественно-просветительская парадигма второй четверти века привели не только к все возрастающему плюрализму идей и концепций, но и расширению социального состава зрителей как сценических представлений, так и художественных выставок.

При отсутствии главенствующего художественного направления и параллельном существовании классицизма, романтизма и реализма надо признать, что «ложно-величавая» (по выражению И.С. Тургенева) школа (Н.В. Кукольник, Н.А.Полевой, большинство художников-академиков, работавших в историческом жанре) оказывалась востребованной не только административной верхушкой общества (социальный заказ), но и в качестве продукта массовой (условно говоря) культуры. Ибо подобная «ложная величавость» на искреннего зрителя действовала волнующим добродетельным посылом и финалом, знаменующим торжество справедливости.

Эстетический язык драматургии главы «натуральной школы» Н.В. Гоголя, как и творчества П.А. Федотова, сделался инструментом разрушения непроницаемых преград между искусством и жизнью. Можно сказать, что смех – «главное действующее лицо» (А.А. Григорьев о Гоголе) и у Федотова. Творчество этих двух великих художников предоставляет обширное поле для сопоставлений и аналогий, как в ранние периоды, так и в поздние. Вплоть до «превращения бытового пространства в фикцию» (определение Ю.М. Лотмана по отношению к Гоголю), в мистико-драматический символ в «Игроках» Федотова. Впрочем, «Сватовство майора», написанное в 1848 году, становится в логический ряд с творчеством раннего А.Н. Островского – его первой пьесой («Семейная картина», 1847) и самой яркой комедией этого периода «Свои люди – сочтемся!» (1849).

Время начала царствования Александра II, реформ шестидесятых, вновь подняло на гребень социально-нравственные вопросы, что сказалось и в жгучем интересе зрителей к современности. Драматургия А.Н. Островского, уже составившая основу национального репертуара русского театра, пьесы А.В. Сухово-Кобылина, М.Е. Салтыкова-Щедрина и бытовая драма, которая выходит на первые позиции в репертуаре, стали содержательным камертоном процессам, происходящим в живописи художников новой формации – мастеров критического реализма 1860-х, а затем и передвижников. Историки театра (Ф.Я. Сыркина) и живописи (М.М. Алленов) находят прямые заимствования многочисленных сцен из спектаклей в живописных композициях 1860–70-х годов («Воспитанница» Н.В. Неврева, «Шутники. Гостиный двор в Москве» И.М. Прянишникова и др.), обнаруживая сходство интерпретации мотивов «во всей остроте и непримиримости социальных и нравственных конфликтов». При этом в дотошной, психологически оправданной мизансценировке подобных композиций исследователи находят качества режиссерского мышления в живописи, ускоривший процесс формирования собственно режиссерского театра.

Уже с 1870-х годов спектакли по пьесам Островского оформлялись столь «натурально», что актер С.В. Шумский воскликнул: «В таких декорациях и играть не надо!» Начиная с 60-х годов «натуралистический театр» («Горькая судьбина» А.Ф. Писемского, «Власть тьмы» Л.Н. Толстого), как и демократическая живопись, широко распространили область интереса на жизнь и трагедии низших классов.

Под влиянием театральной реформы Кронега в Мейнингеме (конец 1960-х-1870-е гг.) в европейском театре резко изменилось отношение к массовке, в которой каждому участнику отводилась хорошо продуманная мизансцена, достоверно характерный штрих. Именно с этого времени Репин начал в своих полотнах детально разрабатывать психологические характеристики участников массовых сцен, что позволило Стасову назвать их «хоровыми».

Идеология национального своеобразия, утвердившаяся в России 1860-х годов, обусловила расцвет исторической драматургии (А.К. Толстой). В живописи В.Г. Шварц впервые делает попытку углубиться в сложность психологии царственных героев в своих исторических полотнах (Шварца же привлекли и для воссоздания костюмов в постановке драмы А.К. Толстого «Смерть Ивана Грозного» в Мариинском театре 1867 года). Идеи «археологического натурализма», ставшего чрезвычайно популярным в Европе, в России упали на благодатную почву востребования жизненной правды и совпали с периодом бурного развития историко-бытового жанра. Следствием стало изменение отношения к материально-вещественной среде на театре и в живописи – особо ценится подлинность воспроизведения, вплоть до того, что в 70-е годы на консультации в театры стали приглашаться историки. Прецедентом было создание архитектором Н.В. Набоковым в 1863 на сцене Мариинского театра эскизов костюмов к опере А.Н. Серова «Юдифь», скопированных с ассирийских рельефов. Его опыт продолжил археолог В.А. Прохоров, исполнивший эскизы костюмов для серовской же «Рогнеды» по древнерусским рукописям и фрескам. Сами декораторы (М.А. Шишков, М.И. Бочаров) для воспроизведения архитектуры на сцене пользуются документальными зарисовками. В 1880-е «новый взгляд» на историю стал основой высшего проявления исторического жанра, развитого до глубочайших психологических исследований в суриковских трагедиях. Впоследствии в ранних спектаклях Художественного театра принцип археологического натурализма будет практиковаться как основа для создания сценической атмосферы.

Школа изобразительной режиссуры передвижничества стала одним из краеугольных камней новаторства Мамонтовской оперы (7). В свою очередь участие в ее постановках В.М. Васнецова, В.Д. Поленова и других замечательных художников определили принципы живописной режиссуры. В мамонтовском кружке вызрело и другое отношение к воспроизведению истории, прочно сопряженное с понятием «народности» уже не в качестве источника сюжетов, но как погружение в «метафорическую поэтику» первоисточников, а значит стало основой будущего структурного преобразования живописной системы.

Еще одной основой перемен послужил возврат к идее «красоты» в противовес «пользе» и понимание необходимости участия художника в создании среды обитания человека, что привело к практике артистического универсализма. В отличие от европейской культуры, в России совпал импрессионизм живописный и сценический. Речь идет о «цветомузыкальных» решениях декорационного оформления представителя второго поколения мамонтовцев – К.А. Коровина. Неприятие и критика художественного метода Коровина приверженцами новых принципов декорационного искусства Художественного театра обнаруживают диаметральное различие в их интерпретации сценической среды, хотя в обоих случаях достижение определенного эмоционального состояния было чрезвычайно важным. Через точность жизненных подробностей и психологии, через утонченную маэстрию в передаче переходных состояний (можно было бы ее назвать «сумеречным импрессионизмом») Станиславский вводил в спектакль «настроение» – ключевое понятие нового театра. И прежде всего, это было связано с постановками чеховской драматургии. Стоит сказать, что в связи с творчеством Чехова не раз вспоминалось живописное наследие Левитана.

Рождение эры режиссерского театра стало одним из ярчайших признаков стремления в русской культуре рубежа веков к художественному синтезу.

Судьбы русского театра и живописи прочно переплелись благодаря «менеджерской» деятельности Дягилева, принесшей им европейскую, а затем и мировую славу. Именно с этого времени они стали одним из важнейших ориентиров в современном мировом искусстве.

И театру и живописи в России в первые десятилетия ХХ века оказалась присуща широчайшая стилистическая разнородность, и аналогий по нашей теме не счесть: начиная от символизма и модерна и кончая «наивом» и стилизацией. В ряд параллелей можно поставить, как, в частности, ретроспективизм «Мира искусства» и постановки «Старинного театра» (1907 и 1911), а также эксперименты Доктора Дапертутто; так и, в общем, – расцвет театра «представления» (в отличие от «театра переживания») и взрыв авангардистской условности в живописи на основе самых разных теорий. Может все же показаться «далековатым» сравнение многоуровневых трехмерных конструкций в оформлении «Гамлета» на сцене МХТ (1911) Гордоном Крэгом с чуть позже рожденным супрематизмом, основанным, фактически, на том же принципе. И хотя в литературе о спектакле конструкции Крэга относят к символизму, тенденции времени просматриваются со всей очевидностью. В этой связи вспомним и постановки Студии на Бородинской (1914), в которых обнаруживаются первые поиски Мейерхольда конструктивного пространства с отказом от живописи в театре, позже составившие основу многих постановок ГОСТИМа (открыт в 1923 году). Именно этот театр станет примером еще одной связки, уже на другом уровне, – биомеханики и конструктивизма.

Креативная свободная сила Серебряного века по инерции еще простерлась на конец 1910-х–20-е годы. Но интернациональная тенденция, проявившаяся в ходе Первой мировой войны и социальных потрясений – «небывало тесная интеграция театра и социального контекста после 1919 г.» (8), в самой большей мере затронуло Россию. И если в 1920-е «созвучие революции» могло подразумевать возвышенность чувств, желание «взметнуть» (выражение Е.Б. Вахтангова), то спустя десятилетие страна (естественно, советская) перестала быть «самым мощным катализатором для всех авангардных экспериментов» (9). Публичность театра могла бы сделать такую «интеграцию» тотальной, если бы не имманентная условность, присущая этому виду искусства, и наработанная широта традиций; стены мастерских же позволяли некоторым из живописцев сохранить духовную независимость. И все же общую картину определяли социальный диктат, условия выживания. Острота проблемы традиции и новаторства в государственном масштабе отрицала возможность формального эксперимента. Эстетические программы оказались сжатыми в рамки соцреализма. Однако размытость толкований государственной эстетики (подчас опасных для творческих карьер, как это случилось с Таировым, Кориным, Шухаевым, а иногда и жизни, как в случае с Мейерхольдом) позволило и этому времени, скорее вопреки ей, проявиться в выдающихся произведениях. Центральными направлениями, царящими в живописи и на сцене, по существу были «социалистический романтизм» и бытовой жанр, пронизанный или плакатным оптимизмом социалистического строительства, или мелочной проблематикой (что не отрицает совмещение обеих тенденций). Лишь к началу 1960-х годов в живописи произошел постепенный возврат к традициям отечественной культуры первых десятилетий ХХ века, появилась возможность оглянуться на древнерусское и мировое наследие (разумеется, также еще в дозированных нормах). Поколение живописцев-шестидесятников, начинавшуу, впрочем, еще в 50-е годы («молодые художники», как их долгое время называли, пока это определение не потеряло смысл), так же, как молодой «Современник», товстоноговский БДТ, чуть позже любимовская «Таганка», при очевидной разнице эстетических платформ выражали идеи социально значимого искусства, гражданственности, своей деятельностью, часто противостоя идеологической программе «партии и народа». Но прежде всего следует говорить о возможности формальных исследований. И все же лишь выставки сценографов (самыми представительными были «Итоги сезона») являлись единственными публичными выступлениями советских художников, для которых не был заказан формальный эксперимент. Ибо самые фантастические формальные изыски так называемых «выставочных эскизов» прикрывались перед любого рода цензурой «служебностью», и подавались как вариации образного решения спектакля. «Чистых» живописцев любое отступление от правил худсоветов ставило в положение андерграундных «персонажей».

Лишь в 1980-е годы «другое искусство» было широко обнародовано. Свобода самовыражения, дозволенная со времени горбачевских реформ, внесло в русскую культуру естественную полифоничность художественных высказываний. Ярчайшим признаком последнего десятилетия XX века стала широкая коммерциализация искусства, зарождение арт-рынка и антрепризного театра, диктующих свои законы.

Есть еще одна общая тенденция, о которой следует говорить обязательно: ясно выраженная способность к абсорбции достижений самых различных культур и смежных искусств, как в современном театре, пережившем собственные похороны, прогнозируемые со времен рождения кино и телевидения, так и в современной живописи, не желающей все еще умирать, как ей было предписано авангардистами с начала ХХ века.

Примечания

1Таковыми изображаемыми понятиями могли служить Истина и Ревность, Милость Божия и Время, Мир и Смерть, Благолепие и Ревность, Любовь земная и Совесть и т. д. Театрализованные преображения были присуще искусству рококо и в живописи: часто художники изображают свои модели в виде купидонов, аполлонов, диан.

2 Вдовин Г.В. Портретное изображение и общество в России XVIII века. Несколько тезисов о функции замещения // Вопросы искусствознания. 1994, № 2–3. М., 1994.

3 В первом наборе кадетов числился А.П. Сумароков. Чуть позже из стен «Рыцарской академии», как называли корпус, вышел и М.М. Херасков. В феврале 1754 года в корпус поступили и братья Федор и Григорий Волковы, где обучались немецкому, французскому языкам, фехтованию, рисованию, танцам, музыке. Сюда же отдали в обучение и будущего премьера после смерти Ф.Г. Волкова (4 апреля 1763) – И. А. Дмитриевского.

4Бенуа А.Н. Русская живопись XVIII – XIX веков. М., 2005. С. 37.

5 По существу, за полотном «Владимир перед Рогнедой» сохраняется слава первого образца русской академической живописи на тему отечественной древней истории, тогда как в трагедиях на русской сцене уже не раз «оживали» герои летописей.

6 Брук Я.В. У истоков русского жанра. М., 1990. С. 42.

7 Стоит в связи с упоминанием роли мамонтовского кружка сказать об особой роли русского просвещенного купечества в развитии отечественной культуры, в том числе живописи и театра. Достаточно назвать имена П.М. Третьякова и К.С. Станиславского.

8 Иллюстрированная история мирового театра. Под редакцией Дж. Р. Брауна. М., 2000. С. 383.

 

---

Дата добавления: 2018-06-27; просмотров: 945; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!